王永芳
【摘 要】《曲律》中,“本色論”對(duì)后世的影響較為深遠(yuǎn)。王驥德認(rèn)為,戲曲作品的主題思想只有意義深刻、扣住時(shí)代脈搏,才能稱為“本色”;戲曲作品的內(nèi)容只有反映客觀事實(shí)、真切自然,才能稱為“本色”;戲曲作品的語(yǔ)言只有適合演出、雅俗得當(dāng)、“模神傳情”,才能稱為“本色”。
【關(guān)鍵詞】本色;主題思想;內(nèi)容;語(yǔ)言
中圖分類號(hào):J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1007-0125(2015)07-0011-03
隨著我國(guó)戲曲藝術(shù)的發(fā)展,戲曲理論體系也遂漸完善起來(lái)。享負(fù)盛名的有李漁的《閑情偶記》、徐渭的《南詞敘錄》、呂天成的《曲品》等,其中,王驥德的《曲律》是我國(guó)保留下來(lái)的較為完整的曲學(xué)專著,也是我們戲曲理論史上影響較大的曲學(xué)專著。
王驥德(約1540-1623),生于明嘉靖三十六年前后,卒于天啟二年。字伯良,號(hào)方諸生、玉陽(yáng)生,明會(huì)稽(今紹興)人。他出生于書香門第,祖、父均精于戲曲,受家庭熏陶,自幼即嗜戲曲。王驥德一生書劍飄零,淡泊名利,未入仕途,全心致力于詞曲的研究?!肚伞分械摹氨旧摗睂?duì)后世的戲曲理論及戲曲劇本的創(chuàng)作都起到了引領(lǐng)作用。
根據(jù)《曲律》的記載,“本色”的理論,不是從元朝開始的,也不是從曲開始的,應(yīng)是來(lái)自宋朝嚴(yán)滄浪的說(shuō)詩(shī)。滄浪以禪比喻詩(shī),他說(shuō):“禪道在妙悟,詩(shī)道也是如此。只有悟才會(huì)在當(dāng)行,才會(huì)是本色,有透徹之悟,有一知半解之悟”“行有未到,可以加工力;路頭一差,就愈騖愈遠(yuǎn)”。只有遵循“本色”,才可與嚴(yán)滄浪先生談詩(shī)論道?!氨旧?,本來(lái)的顏色,在文學(xué)評(píng)論中則指作品的本來(lái)之色,本來(lái)面目等。1980年版《辭?!穼?duì)“本色”有這樣一種解釋:“‘本色指戲文質(zhì)樸自然,接近生活語(yǔ)言,而少用典故或駢麗詞語(yǔ)的修辭方法和風(fēng)格。”《曲律》對(duì)“本色”的解釋,可以用“自然忌生造”這五個(gè)字來(lái)概括。王驥德說(shuō):“世有可解之詩(shī)。而不可令有不可解之曲?!雹俦疚耐ㄟ^(guò)主題思想、內(nèi)容、語(yǔ)言三個(gè)方面來(lái)論述對(duì)《曲律》中“本色”的理解。
一、戲曲主題思想的“本色”
在王驥德看來(lái),戲曲作品不應(yīng)是作者隨意而書,而應(yīng)是“有關(guān)世教文字”。他的《曲律》,不僅僅討論了戲曲語(yǔ)言或雅或俗的表面特征,還注重對(duì)戲曲內(nèi)在精神的探索。
王驥德認(rèn)為,一些經(jīng)得起歷史考驗(yàn)的戲曲劇本,不論是《西廂記》、《牡丹亭》等古典名著,還是各地方戲中的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目,它們之所以能獲得觀眾的長(zhǎng)久喜愛,并非全部都是由于故事情節(jié)環(huán)環(huán)相扣撲朔迷離、臺(tái)詞優(yōu)美暢達(dá)引人入勝,而首先在于蘊(yùn)藏于這些劇本中的由生動(dòng)的藝術(shù)形象與深刻的創(chuàng)作意旨相融合而成的藝術(shù)的力量震撼人心,余味無(wú)窮,讓人“三月不知肉味”。
昆曲《桃花扇》把侯李的悲歡離合同南明弘光朝的興亡有機(jī)地結(jié)合在一起,借離合之情,寫興亡之感。愛情上的糾葛、政治上的斗爭(zhēng),像一幅幅畫卷展開在觀眾面前。以凄美的愛情演繹悲壯的歷史,令人悲慟不已。最后,愛情幻滅了,道德理想崩潰了,美好夢(mèng)想破滅了。這樣的結(jié)局使男女之情與興亡之感都得到哲理性的升華??咨腥巫苑Q寫《桃花扇》“不獨(dú)使觀者感慨涕零,亦可懲創(chuàng)人心,為末世之一救”。如果它僅僅是一部有關(guān)男歡女愛、風(fēng)花雪月的戲,而未承載如此深刻的思想內(nèi)涵,絕不會(huì)這么廣為流傳、經(jīng)久不衰。
京劇《法門寺》中小太監(jiān)賈桂念狀詞時(shí)快而不亂、一氣呵成讓人印象深刻。它能夠長(zhǎng)期活躍在戲曲舞臺(tái)上與它引人深思的主題思想是密不可分的。觀眾在看戲時(shí)會(huì)被一連串幽默的對(duì)話與動(dòng)作逗得捧腹大笑,然而,在笑過(guò)之后,觀眾會(huì)不由自主地對(duì)自己的人生進(jìn)行思考與追問(wèn)。在嘲笑劉瑾的仗勢(shì)欺人、假公濟(jì)私時(shí),觀眾會(huì)問(wèn),如果我是劉瑾,我會(huì)不會(huì)也為了討好太后而挪用老白姓的錢?反正,掏的是公款,不是自己的腰包,太后會(huì)為此事高興,更加疼愛自己,自己的地位也由此而更加穩(wěn)固。不,仿佛哪里不對(duì)……在嘲笑賈桂的趨炎附勢(shì)、如蟻附膻時(shí),觀眾會(huì)問(wèn),如果我是賈桂,會(huì)為了巴結(jié)有權(quán)有勢(shì)的劉瑾而溜須拍馬呢?反正,他做了錯(cuò)事責(zé)任是他的,自己只是聽從他的吩咐而已,自己的利益又不會(huì)損失絲毫。不,仿佛哪里不對(duì)……在嘲笑傅朋用情不專、朝三暮四時(shí),觀眾會(huì)問(wèn),如果我是傅朋,能禁得住孫玉姣的誘惑嗎?她是那樣一個(gè)天真無(wú)邪、美麗嬌巧的女孩子,對(duì)自己又這番迷戀,何不順?biāo)浦??反正,這樣又不犯法。不,仿佛哪里不對(duì)……
就這樣,觀眾在幽默、詼諧的氣氛當(dāng)中完成對(duì)靈魂的拷問(wèn),洗滌自己被塵世蒙上浮塵的心靈。
至于那些一味敷演故事,專事編排離奇巧合,或至濫用誤會(huì)沖突之類的構(gòu)思、編劇方法,在創(chuàng)作中是十分不可取的。
李漁是我國(guó)戲曲理論大家,然其劇作的意義卻遠(yuǎn)不及其理論創(chuàng)作的意義,《風(fēng)箏誤》就是很好的例子。該劇構(gòu)思精巧,情節(jié)新奇;結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),針線細(xì)密;主線突出,不蔓不枝。無(wú)論是從銜接得當(dāng)?shù)拿}絡(luò)結(jié)構(gòu)上看還是從波瀾起伏的故事情節(jié)上看,該劇都做到了“非奇不傳”,堪稱佳作。然而,《風(fēng)箏誤》也如李漁的其他劇作一樣,格調(diào)不高,時(shí)代脈息微弱,主題思想較為庸俗低級(jí)。因而,即便擁有種種可取之處,《風(fēng)箏誤》依舊無(wú)法與《桃花扇》、《法門寺》這樣的大作相提并論。
語(yǔ)言是一部戲的血液,內(nèi)容是一部戲的骨骼,而主題思想是一部戲的靈魂。失去了靈魂,這部戲便僅僅是一具呆板、木訥的血肉之軀,行尸走肉般毫無(wú)意義地存在著,如何會(huì)不被人們遺棄在角落里?
二、戲曲內(nèi)容的“本色”
“王驥德的‘本色曲論認(rèn)為,‘本色的戲曲應(yīng)以反映客觀現(xiàn)實(shí)為內(nèi)容,以真切、自然為審美標(biāo)準(zhǔn)?!雹?/p>
《琵琶記》為我國(guó)戲曲史上一部具有里程碑式意義的劇作,它的成名與其真切自然、接近生活的“本色”內(nèi)容是不可分割的?!杜糜洝返念}材選自南戲《趙貞女》一劇,作者高則誠(chéng)把結(jié)局“馬踏趙五娘,雷劈蔡伯喈”改為一夫二婦大團(tuán)圓,故事的基本情節(jié)還是沿襲舊本。但這么一改,觀眾對(duì)這個(gè)故事的興趣就大為改變,這個(gè)故事本身的思想意義也得到了提升。
《琵琶記》的動(dòng)人魅力在于其豐富的思想內(nèi)容,主要通過(guò)凄、怨、苦這三個(gè)方面表達(dá)出來(lái)。趙五娘舍不得去赴考的蔡伯喈時(shí)的大段唱詞,淋漓嗚咽,一字一淚,惟妙惟肖地表達(dá)了夫妻離別時(shí)難舍難分的凄慘心情;蔡伯喈思念父母妻子時(shí)所唱“幾回夢(mèng)里,忽聞雞唱。忙驚問(wèn),錯(cuò)呼舊婦,同候?qū)嬏蒙稀?,這般恍惚心緒,似夢(mèng)似醒,若有若無(wú),使其凄凄慘慘的心情活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)于觀眾面前;蔡母思子時(shí)的那段唱,句句刺心、字字動(dòng)骨,一個(gè)凄楚哀婉的慈母形象呼之欲出?!杜糜洝返摹捌唷?,是那種驚心動(dòng)魄、感人肺腑的“凄”。《琵琶記》中,蔡母怨蔡公讓兒子去赴考,蔡公怨兒子一去不回,趙五娘怨夫婿負(fù)心再娶,牛氏怨嚴(yán)親逼迫丈夫,蔡伯喈怨試、怨婚、怨及第。該劇以“怨”貫穿全文,極乎怨之致矣,堪稱“怨譜”。這種“怨”情真意切,打動(dòng)人心,使觀眾情不自禁地隨之一起“怨”。論及《琵琶記》中的苦,每個(gè)角色都占了一點(diǎn),蔡伯喈心念家鄉(xiāng)卻不能歸,父母妻子又對(duì)他有所誤會(huì),他心里是苦的;蔡母年邁,唯一的兒子不能承歡膝下,偏偏又逢自然災(zāi)害,她心里是苦的;然而最苦的要數(shù)趙五娘,她在《糟糠自咽》一場(chǎng)中唱“孝順歌”:“千辛萬(wàn)苦皆經(jīng)歷??嗳顺灾辔?,兩苦相逢,可知道欲吞不去”時(shí),那種令人咀嚼不盡的苦味已漸漸浸染了觀眾的心肺。
在觀看《琵琶記》時(shí),觀眾隨著情節(jié)的發(fā)展與劇中人一起“凄”,一起“怨”,一起“苦”,心情亦隨著劇情的變化而發(fā)生微妙的變化。這部以宏揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)美德——忠、孝、節(jié)、義為主題思想的教化劇并未引起人們的反感,反而讓觀眾推崇備至,這與其引人入勝的內(nèi)容、震撼人心的真情、有血有肉的人物形象有著莫大的聯(lián)系。
《琵琶記》符合“本色”的要求,成為我國(guó)戲曲史上的傳奇。
三、戲曲語(yǔ)言的“本色”
(一)“奏之場(chǎng)上”
被公認(rèn)為“詞壇盟主”的沈璟認(rèn)為,所謂“本色”,就是指民間俗言俚語(yǔ)的運(yùn)用?!巴躞K德的本色論首先繼承了李開先、何元朗等人力倡通俗的見解,他以白樂(lè)天作詩(shī)為例,提出‘作劇戲亦須老姬解得,方入眾耳,此即本色之說(shuō)也?!氉嘀畧?chǎng)上,不論士人閨婦以及村童野老,無(wú)不通曉,始稱通方。他認(rèn)識(shí)到戲曲創(chuàng)作的終極目的就是為了搬演上場(chǎng),讓觀眾在劇場(chǎng)中感受到作家通過(guò)劇本、演員的演出向他們傳達(dá)的劇情?!雹弁躞K德主張文詞的通俗性,以便符合戲曲的舞臺(tái)性這一特殊藝術(shù)規(guī)律,從而讓劇作不在“紙上”,而在觀眾的“眼里”、“耳中”。
說(shuō)起戲曲語(yǔ)言,就不得不提到明末著名劇作家湯顯祖。他的《紫蕭記》無(wú)人問(wèn)津,而與其故事相同的《紫釵記》卻獲得了人們的喜愛。這是因?yàn)?,《紫蕭記》的語(yǔ)言駢四驪六,綺繡滿眼,實(shí)屬案頭之作,不適宜于演出;而《紫釵記》的語(yǔ)言不復(fù)濃艷,情真語(yǔ)切,清麗脫俗,是部能夠?yàn)槿松涎荨槿诵蕾p的場(chǎng)上之曲,最終在時(shí)間的浪濤中流傳了下來(lái),成了我們熟悉的“臨川四夢(mèng)”之一。湯顯祖是我國(guó)文壇上的文學(xué)巨匠,通常絕不允許其他戲曲名家對(duì)其作品“增減一二字”,而居然聽從了王驥德“第修藻艷,語(yǔ)多瑣屑,不成篇章”的意見,修改《紫蕭記》,“減其稀長(zhǎng)之累”④,并心悅誠(chéng)服地說(shuō):“良然。吾茲以報(bào)滿抵會(huì)城,當(dāng)邀此君共削正之”,足見王驥德“本色”一論的特殊魅力。
(二)雅俗得當(dāng)
但王驥德與沈璟的意見不盡相同。他認(rèn)為“曲以模寫物情,體貼人理,所取委曲宛轉(zhuǎn),以代說(shuō)詞”。他并不泛泛地反對(duì)戲曲語(yǔ)言的文采,而是認(rèn)為“文詞之病,每苦太文。雅俗淺深之辨,介在微茫,又在善用才者酌之而已”⑤。王驥德雖私下里與沈璟交好,卻并不受沈璟的影響,他委婉地批評(píng)了沈璟欣賞個(gè)別的“庸拙俚俗”的曲語(yǔ),指出“本色之弊,易流俚腐”。如果僅僅死板地遵循那些曲律限定,無(wú)法自由地抒發(fā)感情,便不能創(chuàng)作出一部令人感同身受的作品,無(wú)法打動(dòng)人心,無(wú)法活躍在戲曲舞臺(tái)上。
“明代何遠(yuǎn)朗批評(píng):《西廂》全帶脂粉,《琵琶》專弄學(xué)問(wèn),其本色語(yǔ)少。”⑥而王驥德反駁,《西廂》組艷,《琵琶》修質(zhì),其體固然。只要與取材、旨意相諧調(diào),一些婉麗妖冶、濃艷奇?zhèn)サ柠愓Z(yǔ)藻句,也是合乎“本色”要求的。王驥德把極富文采的湯顯祖看成是“本色”的杰出代表,稱贊其“字字文采,卻又字字本色”,又稱贊“于本色一家,亦惟是奉常(湯顯祖)一人──其才情在淺深、濃淡、雅俗之間,為獨(dú)得三昧”。這種看法不無(wú)道理。
(三)“模情傳神”
“本色與非本色的界限,主要不在于是否用典故,用麗語(yǔ)之類,而在于是否能模情傳神、口吻肖似、符合規(guī)定情境,而唱去人人易曉。是,即為戲曲文學(xué)的本體特色語(yǔ)言,這才是劇作語(yǔ)言本質(zhì)意義上的‘自然。否則,再‘質(zhì)樸、口語(yǔ)化,不符合上述要求,亦非曲學(xué)之所謂‘本色?!雹?/p>
欲要“模情傳神”,人物的語(yǔ)言必須符合人物的身份地位、性格特征、所處語(yǔ)境?!朵郊営洝分?,“范蠡而曰‘尊王定霸,不在桓、文下,施之越王則可”。范蠡出言過(guò)尊,與其孤傲狂妄的性格特征極為不符;“越夫人而曰‘金井轆轤鳴,上苑笙歌度,簾外忽聞宣召聲,忙蹙金蓮步”,越夫人吟詞過(guò)卑,與其美麗多情的性格特征也極為不符。同樣,《琵琶記》中,寂寥的趙五娘說(shuō)“翠減祥鸞羅幌,香消寶鴨金爐,楚館云閑,秦樓月冷”、“寶瑟塵埋,錦被羞鋪”等等,這些言詞都太過(guò)富貴堂皇,像一個(gè)出身高貴的大家閨秀的思春之言。這些話由出身貧寒的趙五娘說(shuō)出,顯得與其身份格格不入。
《西廂記》中人物的語(yǔ)言要得當(dāng)?shù)亩?。崔鶯鶯是相府千金,溫柔嫻靜知書達(dá)理,因而崔鶯鶯會(huì)說(shuō):“寂寂僧房人不到,滿階苔襯落花紅”,紅娘是府中丫環(huán),爛漫無(wú)拘無(wú)束,因而紅娘會(huì)說(shuō):“那壁有人,咱家去來(lái)”。人物的語(yǔ)言符合人物的性格特征,因而,無(wú)論語(yǔ)言有多么華麗,觀眾也會(huì)覺得:“她在這種情形下該這么說(shuō)”,“她這么說(shuō)是理所當(dāng)然的,一點(diǎn)兒都不做作”。以人物的身份、特性作為塑造該人物的統(tǒng)一標(biāo)尺,這樣,才符合戲曲語(yǔ)言中“本色”的要求。
王驥德認(rèn)為,戲曲語(yǔ)言要在通俗易曉、人人聽之“可解”的同時(shí),“詞格俱妙,大雅與當(dāng)行參間,可演可傳”。只有文學(xué)性和舞臺(tái)性兼具的文辭,才是戲曲劇本語(yǔ)言創(chuàng)作所追求的理想目標(biāo)。
王驥德有關(guān)“本色”的理念使“本色”的論述上升了一個(gè)層次,彰顯了劇作的本體特征,也使“本色”論爭(zhēng)具有深遠(yuǎn)的歷史價(jià)值。
《曲律》代表了明代戲曲創(chuàng)作理論的最高成就。雖然,《曲律》不可避免地受到了時(shí)代局限性的影響,然而,它卻創(chuàng)造了許多理論的新成果,在我國(guó)文藝?yán)碚摪l(fā)展史上有其特殊地位。作者曾在書末寫道:“吾姑從世界閱陷者一修補(bǔ)之耳!”正因?yàn)橛辛诉@種填補(bǔ)理論空白的決心和勇氣,這部對(duì)我國(guó)理論界具有引領(lǐng)意義的著作才會(huì)產(chǎn)生,才初步建立了我國(guó)古代戲曲理論體系,改變了過(guò)去戲劇理論研究的長(zhǎng)期落后狀況。呂天成所說(shuō),《曲律》之功,“起八代之衰”,當(dāng)不是過(guò)譽(yù)之詞。
過(guò)去,我們對(duì)古典戲曲理論中的精華缺乏關(guān)注、缺乏挖掘,我國(guó)戲曲理論界的文化瑰寶得不到其應(yīng)有的社會(huì)肯定,發(fā)揮不了其應(yīng)有的社會(huì)價(jià)值。然而,認(rèn)真整理、科學(xué)總結(jié)我國(guó)豐富多彩的理論精華,努力建立起具有民族特色的劇學(xué)理論體系,不僅能夠充實(shí)我國(guó)藝術(shù)理論內(nèi)容,還能夠促進(jìn)今后舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐水平的提高。因而,我們應(yīng)當(dāng)更為廣泛地關(guān)注、更為深入地研究前人遺留下的文化寶庫(kù)。
注釋:
①王驥德.曲律[A].中國(guó)古典戲曲論著集成(四)[C].北京:中國(guó)戲劇出版社,1959.135.
②潘利.王驥德“本色、當(dāng)行”曲論的內(nèi)涵及成因[J].山西大學(xué)學(xué)報(bào),2000(04).
③岑玲.簡(jiǎn)論沈湯之爭(zhēng)中王驥德的本色論[J].遵義師專學(xué)報(bào),1991(01).
④湯顯祖.玉合記題詞[A].湯顯祖全集[C].北京:北京古籍出版社,1999.1152.
⑤湯顯祖.玉合記題詞[A].湯顯祖全集[C].北京:北京古籍出版社,1999.132.
⑥⑦陳齡彬.曲學(xué)“本色”說(shuō)辯[J].江漢大學(xué)學(xué)報(bào),1989(02).
參考文獻(xiàn):
[1]王驥德.曲律[A].中國(guó)古典戲曲論著集成(四)[C].北京:中國(guó)戲劇出版社,1959.
[2]潘利.王驥德“本色、當(dāng)行”曲論的內(nèi)涵及成因[J].山西大學(xué)學(xué)報(bào),2000(04).
[3]岑玲.簡(jiǎn)論沈湯之爭(zhēng)中王驥德的本色論[J].遵義師專學(xué)報(bào),1991(01).
[4]湯顯祖.玉合記題詞[A].湯顯祖全集[C].北京:北京古籍出版社,1999.
[5]陳齡彬.曲學(xué)“本色”說(shuō)辯[J].江漢大學(xué)學(xué)報(bào),1989(02).