王欽

一九五六年，經歷了帝政時期、魏瑪時期、納粹時期、第二次世界大戰(zhàn)結束后的西德這一系列“改朝換代”的歷史動蕩，戰(zhàn)后長年蟄居在普勒騰貝格、已近古稀之年的卡爾·施米特，撰寫了一部文類頗似文學研究的小書，題為《哈姆雷特或赫庫芭》。在這部關于莎士比亞名劇《哈姆雷特》的研究著作中，施米特提到了作為“神話”形象的堂吉訶德，認為它是西班牙和天主教的神話，一如浮士德是德國和新教的神話。其實早在一九一九年，堂吉訶德就已經在施米特的著作中登場了。在《政治的浪漫派》中，施米特將堂吉訶德與德國浪漫派對立，認為前者是“一個浪漫的政治形象，但不是政治的浪漫派”。堂吉訶德的戰(zhàn)斗雖然完全建立在自己的幻想基礎上，但他能憑借自身的意志和能力做出政治決斷，而不是將決斷交付給無盡的商談或一種審美想象的綜合。相比之下，第一次世界大戰(zhàn)后在德國盛極一時的浪漫派文化，大概要算是只幻想而不戰(zhàn)斗的一群文人了。施米特自始至終都關注堂吉訶德的形象，由此也不難看出，他自始至終都對德國浪漫派持批判態(tài)度。

施米特將“政治的浪漫派”的特征定義為“主觀化的機緣論”（subjektivierter Occasionalismus）。浪漫派可以在一七八九年支持法國大革命，一八○四年支持拿破侖帝國，一八四八年又支持革命運動—不過，施米特可能會說，與政治上的投機分子不同，政治的浪漫派其實無所謂是否在政治上“投機”，因為他們根本不關心政治的嚴肅性，一切都只是為了滿足他們主觀上的審美愉悅：“一切實質性的對立和差異，善與惡，友與敵，基督與敵基督，都可以成為審美對立和小說設置，它們可以在審美的意義上被吸納進藝術作品的整體效果之中?！崩寺蓚儧]有看到，如果他們身后沒有一個穩(wěn)定的資產階級社會作為歷史—政治基礎，對于“私人領域”、對于“自我”的執(zhí)著也就無法得到客觀上的政治保障。雖然政治的浪漫派奢談對于國家的超越（或對于國家的美化—在施米特這里，浪漫派的各種矛盾措詞都是修辭伎倆，不值得認真對待），瞧不上資產階級的庸俗和世俗社會的枯燥，但如果沒有啟蒙運動和法國大革命帶來的思想、文化和政治上的穩(wěn)定的“資產階級世界”，浪漫派根本無從談及任何對立與超越。

在施米特的描述中，看不到更大社會背景的浪漫派，將“個人”抬高到至上的位置：個人是自己的“牧師、哲人、君王，是自己的人格大教堂的總建筑師”；“浪漫派機緣論的典型特征是將機緣論體系的主導因素—上帝—主觀化。在自由主義資產階級世界，疏離而孤立的、解放了的個人成為中心，成為最后的歸宿，成為絕對”。更進一步，施米特將浪漫派的形而上學基礎追溯到笛卡兒主義者、十七世紀法國思想家馬勒伯朗士（Malebranche）那里。馬勒伯朗士試圖用上帝解決笛卡兒哲學所產生的身體與心靈的分裂：上帝是最終的、絕對的權威，是穩(wěn)定而不變的起因，而塵世的一切都是偶然的、機緣性的、可變的。施米特認為，在其后的歷史進程中，這一形而上學結構并沒有發(fā)生根本的變化，只不過“上帝”這一絕對權威被其他實體取代了—施米特將這個過程稱為“世俗化”。

雖然不同的實體可以占據(jù)形而上學結構中的“絕對權威”位置，但“形而上學結構”本身不發(fā)生變化；然而，在施米特的論述中，用“國家”還是用“個人”來取代“上帝”的權威位置，意義截然不同。當“國家”取代“上帝”的時候，原先通過“上帝”而確保的客觀性和政治上的連貫性（consistency）并未發(fā)生改變，但是，“當孤立的、獲得了解放的個人落實其機緣論態(tài)度時，情況就不同了……只有在這時，萬物才真正變成了萬物的機緣”。一切現(xiàn)實的東西都只是偶然的機緣：浪漫派對政治的設想不帶有任何實際意義。浪漫派厭惡現(xiàn)實的政治決斷，因為決斷意味著對無限的可能性的放棄，意味著有所取舍，意味著必須堅持將理想中的和諧綜合轉化為現(xiàn)實中嚴酷的政治沖突和敵我斗爭。

盡管施米特毫不留情地將浪漫派在政治上的意義批駁得體無完膚，甚至表示“政治的浪漫派”的說法和“政治的抒情詩”沒什么區(qū)別，但他還是明確表示：“新的浪漫派藝術隨著民主和新興資產階級大眾的新口味而得到發(fā)展?！睋Q句話說，浪漫派在內容層面上對革命或保守、左翼或右翼的支持或反對，從政治上說都沒有什么嚴肅性可言；但在形式和歷史的意義上，浪漫派的興起恰恰體現(xiàn)了其旗手資產階級的政治曖昧性：“浪漫派運動的擔當者是新興資產階級。其時代始于十八世紀。一七八九年，浪漫派運動以革命的暴力壓倒了君主制、貴族和教會。一八四八年六月，當為了自保而抵抗革命無產階級時，它已經站到街壘的另一邊去了?！庇民R克思主義史學的話說，施米特在這里借由政治的浪漫派點出了歷史上資產階級的兩面性：它既是推翻舊秩序的積極力量，同時在一個由此建立起來的資產階級世界中，又始終孜孜于自己的私人領域和個體性。政治的浪漫派退回到個人的審美領域的做法，不啻是試圖拉著自己的頭發(fā)離開大地—他們看不到自身的歷史—政治根基，而這也就意味著放棄任何具體性，追求虛無的普遍性?，F(xiàn)代政治的“民主”原則的歷史悖論，在這個意義上也與浪漫派的困境相似：“民主”作為政治正當性的訴求，產生自資產階級與君主、貴族和教會的革命性沖突之中，但新興的資產階級轉身就忘卻了自身的具體歷史基礎。不過，需要留意的是，與馬克思主義的歷史解釋不同，施米特對于作為政治的浪漫派的資產階級的批判，并不是在一個“階級斗爭”的框架中進行的；不同于馬克思主義者從無產階級革命的角度出發(fā)思考革命的可能性和民主政治的真正實現(xiàn)，施米特認為馬克思主義的政治話語（尤其是列寧筆下的無產階級專政）毋寧說進一步加劇了政治的普遍主義傾向，以至于最終要走到將政治敵人道德化和絕對化的程度。

施米特認為，資產階級政治問題的癥結在于幻想用普遍性收編政治的具體性—而堅持政治的具體性，在施米特那里的表現(xiàn)，就是堅持共同體的既有的同質性：人們在政治領域的團結和斗爭，不是依據(jù)抽象的原則，而是依據(jù)共同體及人民本身的品質。施米特在浪漫派的抽象普遍性和政治共同體所需要的現(xiàn)實具體性（同一性）之間做出的對立，折射出《政治的浪漫派》一書出版時作者所面對的歷史處境：一方面是第一次世界大戰(zhàn)結束后《凡爾賽條約》為德國帶來的國際政治和經濟困境；另一方面則是一幫面對這樣緊張的政治情勢自欺欺人地轉過頭去，設法通過想象的方式調和一切現(xiàn)實矛盾的浪漫派文人。然而，回過頭來看，在思想史的意義上，施米特預設而沒有加以討論的，恰恰是浪漫派“主體”的性質。在施米特那里，浪漫派的“主體”是一個什么樣的主體？當然，它絕不是“政治主體”；相反，在《政治的浪漫派》中，它只是一個資產階級個人主義式的非政治主體，一個審美主體—甚至還很難說是一個哲學主體。但無論如何，在施米特的論述中，浪漫派主體顯得是一個完成的主體：不是指身體意義上的單獨作者，而是在寫作和思考的意義上，在笛卡兒式的“我思”的意義上，呈現(xiàn)為一個完成的主體，一個以自己為出發(fā)點，涉獵各個生活領域后又（非辯證地）退回到自己的思想主體。因此，浪漫派可以毫無困難地將一切對立都囊括到自己的詩意想象中，并在審美的高度上“超越”對立矛盾。但浪漫派真的是這樣一種完成的主體嗎？

為了厘清這一點，讓我們轉向施米特的同時代對手、馬克思主義思想家盧卡奇關于德國浪漫派的討論。在施米特發(fā)表《政治的浪漫派》十年前，盧卡奇便寫了一篇討論諾瓦利斯和浪漫派文學的短文，題為《論浪漫派的生命哲學：諾瓦利斯》（一九○八）。這篇短文在對浪漫派的批評上與施米特的論述非常相似—例如，盧卡奇寫道：“浪漫派的世界觀是最真誠的‘泛詩歌主義’：一切都是詩，詩就是‘一與全’。”浪漫派試圖將生命的大全都納入自身，另一方面又只能被動地感受世界而無法改造世界，對他們來說，一切積極的創(chuàng)造都無法避免局限性，作為“沒有作品的藝術”的浪漫派，始終也無法找到可以供其理想扎根的地基。但不同于施米特，盧卡奇在文章結尾指出，德國浪漫派在諾瓦利斯那里得到了唯一的、也是悲劇性的“實現(xiàn)”：“諾瓦利斯是浪漫派團體唯一真正的詩人。只有在他那里，浪漫派的整個心靈轉化為歌謠，只有他表達了心靈而別無其他?！便Ｕ摰氖牵寺稍谥Z瓦利斯那里的“實現(xiàn)”，恰恰是通過諾瓦利斯的過早離世、通過他的“失敗”而完成的。諾瓦利斯不是通過寫作而完成了浪漫派的理想作品，反而是通過過早的死亡而回收了浪漫派對無限性的渴望。

盧卡奇筆下的德國浪漫派是一次失敗，一次既是在政治意義上、更是在審美和文學意義上的失敗，一次內在的失敗。浪漫派主體不是一個徜徉在詩的海洋中，自我陶醉地將現(xiàn)實政治的沖突都“揚棄”到審美幻想世界里的高揚主體；相反，它更像是一個進退失據(jù)、與時代格格不入、不斷創(chuàng)建又不斷拆毀自己的作品的主體：浪漫派是一個非完成的主體。如果說在施米特筆下，“完成的浪漫派主體”表現(xiàn)了對于歷史—政治現(xiàn)實的逃避和遮掩，那么在盧卡奇筆下，“未完成的浪漫派主體”則是當時德國社會思想狀況的一個縮影或寓言：對于當時資產階級未能在政治上成熟的德國而言，“只有一種通向文化的之路：內在之路，精神革命之路；沒人能嚴肅地設想一場真的革命。注定要行動的人不得不陷入沉默，漸漸退隱；不然的話，他們就只能變成烏托邦主義者，在頭腦中以各種大膽的可能玩著思想游戲；在萊茵河的對岸，這些在德國僅僅通過詩歌實現(xiàn)自身命運的人們，本可以成為悲劇性的英雄”。

回到精神結構的層面，這個浪漫派的“未完成的主體”，就不再是能夠取代上帝占據(jù)形而上學中心位置的“個人”，而毋寧說是一個“去個體化”的（非）中心；或者，換一種更明快、也更激進的表述：我們在這一中心位置所能找到的不是施米特強調的“絕對的個人”，而是南希（Jean-Luc Nancy）和拉庫拉巴（Philippe Lacoue-Labarthe）所謂的“文學的絕對”。兩者的區(qū)別是：施米特描述的“個人”是一個能將一切都綜合或包括在自身內部的主體，而“文學的絕對”，指向的卻是一種“匱乏”，其中充滿了無法被綜合的矛盾和無法實現(xiàn)的理想。在南希和拉庫拉巴關于德國浪漫派的著名研究《文學的絕對》中，浪漫派寫作首先呈現(xiàn)為一種獨特的文學甚或文類嘗試：例如，施勒格爾《雅典娜神殿》的斷片寫作，從來就不是對某種總體性的窮盡，也不是對某種主體的呈現(xiàn)；不如說，斷片這一既完整又不完整的特殊書寫形式，發(fā)揮的作用正在于，它將始終處于“生成”和“碎片”過程中的文學寫作，提升到一個無法實現(xiàn)的“絕對”高度，使浪漫派主體自覺成為一個永遠未完成的創(chuàng)作者。

盧卡奇從社會—政治闡釋的角度把浪漫派主體看作是一個在歷史意義上失敗的“未完成的主體”，而從南希和拉庫拉巴所強調的文學和精神的層面說，經由“文學的絕對”，我們遇到的是一個“失效”的主體：意思是，在浪漫派的斷片寫作這一文學實踐中，“總體”和“特殊”、“個體”和“集體”等等，不能被放置在黑格爾式的辯證關系中得到更高的綜合，但創(chuàng)作者也不因此就在“現(xiàn)實政治”對峙“個人審美”的兩難中陷入癱瘓和反諷。這種“非此非彼”的悖論狀態(tài)，或許恰恰是“失效”的浪漫派主體的政治意義所在。由此，施米特筆下的“完成的浪漫派主體”和“失效的浪漫派主體”的最大不同便在于：對于施米特而言，浪漫派的寫作（如施勒格爾和諾瓦利斯的斷片）毫無政治重要性可言（所以根本上毫無意義），而其內容層面的繁雜、自相矛盾、海納百川，又正好為浪漫派的非政治性提供了注腳；與之相對，對于南希和拉庫拉巴而言，施米特所要求的那種完整的、能夠做出道德判斷和政治決斷的、積極行動的主體，正是浪漫派自知不可能實現(xiàn)的主體：浪漫派面對康德哲學留下的“認識論主體”和“道德主體”的分裂，嘗試通過文學而非哲學體系的書寫方式，表達/連接（articulate）所謂真正自由的主體性，但同時他們又非常清楚地意識到，這一計劃終歸不可能完成。用施勒格爾的話說：“一場對話是一根碎片的鏈條或花環(huán)。一次書信的交流是更大意義上的對話，而回憶錄則構成了一個碎片的系統(tǒng)。但是，沒有一個文類能夠同時在形式和內容上表現(xiàn)為碎片?！蹦軌蛘{和主體與客體、個人與世界、內在與外在、形式與內容的中介形式（文學書寫）是不可實現(xiàn)的。浪漫派寫作內在地包含了自身的失敗，浪漫派是將失敗、將最終對立的不可能性作為前提而進行創(chuàng)作的。從政治上說，通過模糊“個體性”與“集體性”，模糊“個人”的邊界，通過將個體的書寫開放給集體性和碎片，浪漫派的“（非）主體”指向了一個徹底“失效”的共同體，一個無法被化約為任何統(tǒng)一體、實質、同一性或總體性的共同體。

施米特在浪漫派的“成功”之處看到了審美的去政治化和自由主義個人主義的蔓延，盧卡奇在浪漫派的“失敗”之處看到了十九世紀德國思想和文化必然帶有的歷史和政治上的局限，而南希和拉庫拉巴則在浪漫派書寫的不可能性和“失效”中，看到了打開同質性政治共同體的契機。對于這一失敗的、悲劇性的、被錯過的歷史契機的考察，或許會向我們打開一個新的政治維度，思考非同質性的、開放的共同體如何可能。