葉弦

說到現(xiàn)代舞，也許有的人會(huì)有些陌生。按照百度百科上的解釋——現(xiàn)代舞就是Contemporary， 是20世紀(jì)初在西方興起的一種與古典芭蕾相對(duì)立的舞蹈派別。其主要美學(xué)觀點(diǎn)是反對(duì)古典芭蕾的因循守舊、脫離現(xiàn)實(shí)和生活、單純追求技巧的形式主義傾向，主張擺脫古典芭蕾舞過于僵化的動(dòng)作程式的束縛，以合乎自然運(yùn)動(dòng)法則的舞蹈動(dòng)作，自由地抒發(fā)人的真實(shí)情感，強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)要反映現(xiàn)代社會(huì)生活。

1989年，處于中國改革開放前沿陣地的廣東率先成立了中國國內(nèi)的第一個(gè)現(xiàn)代舞團(tuán)——廣東現(xiàn)代舞團(tuán)。現(xiàn)代舞也在廣東現(xiàn)代舞團(tuán)成立前后開始了它在中國的傳播和發(fā)展。20多年來，現(xiàn)代舞的傳播以及現(xiàn)代舞團(tuán)在內(nèi)地的發(fā)展也經(jīng)歷了起伏和波折。但是，現(xiàn)代舞的“自由地抒發(fā)人的真實(shí)情感，藝術(shù)要反映現(xiàn)代社會(huì)生活”的觀念卻深深地影響了許多從事藝術(shù)創(chuàng)作的人們。本文就試圖把論述的視角放在現(xiàn)代舞的觀念在話劇創(chuàng)作的實(shí)踐及影響上。

戲劇導(dǎo)演林兆華、吳曉江、王延松的創(chuàng)作實(shí)踐

簡(jiǎn)單地說，現(xiàn)代舞這門起源于德國和美國有100多年歷史的現(xiàn)代藝術(shù)，其推崇的創(chuàng)作理念是“每一個(gè)創(chuàng)作者都是一個(gè)思想家”。它的創(chuàng)作講究打破古典舞蹈的程式和規(guī)范，心在哪里舞就在哪里，我舞故我在。每個(gè)創(chuàng)作者都可以張揚(yáng)自己的藝術(shù)個(gè)性。這自然會(huì)受到希望改變以往僵化的創(chuàng)作模式的藝術(shù)創(chuàng)作者的青睞。而著名導(dǎo)演林兆華無疑是其中的先行者。

早在2000年，在戲劇以勇于探索和創(chuàng)新的北京人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演林兆華，就集合了優(yōu)秀的京劇小生演員江其虎、武生周龍、現(xiàn)代舞演員王玫、話劇演員李建義、李乃文等一批各藝術(shù)門類的中堅(jiān)，排演了實(shí)驗(yàn)話劇《故事新編》。

林兆華讓這些各藝術(shù)門類的藝術(shù)家們，每天都非常興奮地聚在一起，讀原著、看國外的戲劇錄像。林兆華試圖讓這臺(tái)話劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)不是原來舞臺(tái)上固有的東西，而是演員們碰撞出來的有表現(xiàn)力的新的東西，他試圖在舞臺(tái)劇創(chuàng)作上呈現(xiàn)出更多的可能性。

2003年、2004年林兆華又運(yùn)用現(xiàn)代舞的創(chuàng)作方法，導(dǎo)演了契訶夫的名劇《櫻桃園》和莎士比亞的喜劇《理查三世》。他找來充滿活力的非職業(yè)演員，在對(duì)演員們的形體訓(xùn)練和對(duì)舞臺(tái)美術(shù)的顛覆中，讓演員們以他們自由的形體和語言，演繹了導(dǎo)演心目中理解的契訶夫和莎士比亞。

中國國家話劇院的導(dǎo)演吳曉江先生也是一位自覺運(yùn)用現(xiàn)代舞的觀念和方法進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐的創(chuàng)作者。2002年，吳曉江導(dǎo)演了改編自日本的話劇《我聽見了愛》，邀請(qǐng)了畢業(yè)于北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系現(xiàn)代舞專業(yè)的編導(dǎo)應(yīng)莉參與創(chuàng)作。這臺(tái)話劇講述的是聾啞人的愛情和友誼，因此在形體上有些特別和難度，對(duì)話劇演員的形體要求也不同于以往的話劇演出。舞蹈編導(dǎo)應(yīng)莉介入到吳曉江話劇的創(chuàng)作中來，主要是把現(xiàn)代舞的形體訓(xùn)練方法介紹給了演員袁泉、孫強(qiáng)等人，而且應(yīng)莉還特別強(qiáng)化和訓(xùn)練了演員們的手語表達(dá)能力。應(yīng)該說這些方法是與這臺(tái)戲所反映的特殊人群的故事與氣質(zhì)相吻合的。

著名戲劇導(dǎo)演王延松是另一位在話劇創(chuàng)造領(lǐng)域運(yùn)用現(xiàn)代舞方法的導(dǎo)演。2004年他導(dǎo)演了史詩話劇《白門柳》。有人對(duì)這臺(tái)話劇的評(píng)價(jià)是“非常中國與現(xiàn)代”。而此劇也是王延松導(dǎo)演作為文學(xué)策劃并特意為廣州話劇團(tuán)排演的。其中話劇中部分形體的設(shè)計(jì)，就是邀請(qǐng)了廣東現(xiàn)代舞團(tuán)的編導(dǎo)一起參與和創(chuàng)作完成的。這篇評(píng)論中說到的“非常現(xiàn)代”，無論是舞臺(tái)寫意與寫實(shí)的綜合呈現(xiàn)上，還是戲劇場(chǎng)面的現(xiàn)代形體的展現(xiàn)與調(diào)度上，都讓這臺(tái)史詩話劇顯得大氣而現(xiàn)代。

現(xiàn)代舞的觀念催生戲劇創(chuàng)作新方法

如果說，以上多位戲劇界的著名導(dǎo)演自覺地在創(chuàng)作上運(yùn)用現(xiàn)代舞的方法和觀念，是為了打破以往僵化的戲劇創(chuàng)作的思維和方法，解放藝術(shù)創(chuàng)作新思想的話，那么2006年，思維敏銳的青年戲劇評(píng)論人也發(fā)現(xiàn)了中國小劇場(chǎng)的發(fā)展與現(xiàn)代舞傳播的關(guān)系。這位評(píng)論人撰文說：有意思的是，現(xiàn)代舞出現(xiàn)伊始，就受到了喜歡張揚(yáng)個(gè)性的年輕人的青睞。有的年輕人在更多地接觸到現(xiàn)代舞后，甚至宣稱自己的生活和觀念都發(fā)生了很大的改變。而在其他藝術(shù)領(lǐng)域從事創(chuàng)作的藝術(shù)家們，也頻頻向現(xiàn)代舞伸出橄欖枝。在話劇界，功成名就的多位導(dǎo)演，或者在自己的創(chuàng)作中吸收現(xiàn)代舞創(chuàng)作的觀念和方法，或者直接邀請(qǐng)現(xiàn)代舞演員加盟創(chuàng)作和演出。

于是，探索少說話或者不說話的形體戲劇、肢體戲劇等戲劇創(chuàng)作的新方法、新形式，就被年輕的戲劇創(chuàng)作者作為了新的創(chuàng)作和探索的可能。這里面，比較突出的例子是青年戲劇導(dǎo)演趙淼和他的三拓旗劇社。

形體戲劇，顧名思義，就是主要依靠人的形體動(dòng)作來進(jìn)行創(chuàng)作的一種戲劇表現(xiàn)形式，它對(duì)演員的形體表現(xiàn)能力有著極為嚴(yán)格的要求。而依賴和仰仗肢體進(jìn)行的戲劇創(chuàng)作，實(shí)際上就是對(duì)以往依賴臺(tái)詞表達(dá)的中國寫實(shí)主義話劇的一種顛覆。而這種顛覆，則是趙淼刻意的藝術(shù)追求了。對(duì)于他來說，表達(dá)非理性、非戲劇性、意識(shí)性的精神世界，才是他創(chuàng)作的追求所在。于是，從最早的《6：3》到《達(dá)人未愛狂想曲》《東游記》《壹光年》《鬼馬電梯》《九種時(shí)刻》等等劇目，到2014年他的新戲《失歌》斬獲了2014年愛丁堡藝穗節(jié)亞洲藝術(shù)大獎(jiǎng)和最佳導(dǎo)演兩項(xiàng)大獎(jiǎng)之后，趙淼和他的三拓旗劇社經(jīng)過了18年的不懈的追求和探索，終于在國內(nèi)和國外獲得了藝術(shù)創(chuàng)作上的成功。

當(dāng)然，那些功成名就的戲劇導(dǎo)演們也并沒有停止自己的藝術(shù)實(shí)踐。我們不妨把論述的視線拉回到上面提及的吳曉江導(dǎo)演身上。2010年吳曉江導(dǎo)演又受廣東省話劇團(tuán)的邀請(qǐng)，導(dǎo)演了紀(jì)念辛亥革命一百周年的話劇《與妻書》。他在此劇的導(dǎo)演闡述里這樣寫道：我們不愿意將那個(gè)激動(dòng)我們的林覺民，那個(gè)激情奔涌的時(shí)代，用平鋪直敘的語言來傳遞。我們選用了詩的語言長(zhǎng)嘯，當(dāng)代歌曲的繾綣，現(xiàn)代舞的冷峻與多義來表達(dá)我們復(fù)雜而清晰的感受！我們運(yùn)用現(xiàn)代的舞臺(tái)美學(xué)語匯來呈現(xiàn)那個(gè)舊時(shí)代的凄美，表現(xiàn)當(dāng)代人對(duì)舊時(shí)代強(qiáng)烈愛情的唏噓。

導(dǎo)演提到的：現(xiàn)代舞的冷峻與多義，其舞臺(tái)呈現(xiàn)既有打開的大大的一本書的造型；也有演員們忽而現(xiàn)代人，忽而劇中人的走進(jìn)走出。這些演員或者直接以當(dāng)代人的身份，坐在舞臺(tái)的兩側(cè)，傾聽著男女主演講述他們凄麗但又決絕的愛情故事。有時(shí)，他們又化身一百年前的劇中人，和主要演員同呼吸共命運(yùn)。一起在舍生取義的氣節(jié)中，奮不顧身地舍小家保大家。于是，現(xiàn)代舞臺(tái)語匯方法的運(yùn)用，讓編導(dǎo)把這個(gè)故事講述得既蕩氣回腸，又催人淚下。劇場(chǎng)里彌漫著浩然正氣，于是作為觀眾的我們?cè)诰巹?、?dǎo)演和演員們?yōu)槲覀児餐罱ǖ木哂袝r(shí)尚與古典氣質(zhì)的故事里，一起領(lǐng)略了一百年前革命仁人志士的大公無私、舍生取義，也讓觀眾思考和尋找今天我們的人生價(jià)值所在。有評(píng)論人認(rèn)為，話劇《與妻書》是把現(xiàn)代舞的方法運(yùn)用到話劇創(chuàng)作中最好最自覺的例子。

“大戲劇”創(chuàng)作的興起與現(xiàn)代舞的共同發(fā)展

近年來，現(xiàn)代舞的創(chuàng)作觀念和方法深入人心，喜歡和接受它的人群與日俱增。我們欣喜地看到，從小到大，一步步發(fā)展、成熟的北京國際青年戲劇節(jié)，就是一個(gè)從概念和外圍都不斷發(fā)展、壯大的戲劇創(chuàng)作和演出的節(jié)日。從2009年到2014年已經(jīng)舉辦的六屆青年戲劇節(jié)看，這里面不乏實(shí)驗(yàn)戲劇，如小劇場(chǎng)京劇《浮生六夢(mèng)》；也有肢體戲劇，如趙淼的《東游記》等、現(xiàn)代舞演出《抽屜》等。及至2013、2014年的北京國際青年戲劇節(jié)，已經(jīng)在戲劇節(jié)整體的演出里，專門增設(shè)了舞蹈單元。在這個(gè)單元里，戲劇節(jié)組委會(huì)邀請(qǐng)國內(nèi)和國外的藝術(shù)團(tuán)體，演出了肢體戲劇、現(xiàn)代舞、環(huán)境戲劇等等肢體類演出，這就把戲劇的概念和外圍都大大地拓展了。北京國際青年戲劇節(jié)成為了一個(gè)“大戲劇”概念的戲劇節(jié)，它開放性地把諸多戲劇表現(xiàn)和演出形式納入到了其中，這對(duì)于開拓戲劇的表現(xiàn)空間，豐富戲劇從業(yè)者的表現(xiàn)手段，探索更多更有意義的戲劇表現(xiàn)方法都起到了積極的作用。

無獨(dú)有偶，2014年11月第一次在北京舉辦并歷時(shí)近兩個(gè)月的“第六屆戲劇奧林匹克”，在全部45臺(tái)演出中，也包含了7臺(tái)舞蹈演出。其中中國的3部、法國的2臺(tái)、愛爾蘭和美國的各臺(tái)。其中的現(xiàn)代舞演出，就是美籍華裔藝術(shù)家沈偉的現(xiàn)代舞專場(chǎng)《聲希之夜》。這說明，這個(gè)世界戲劇人盛會(huì)的藝術(shù)節(jié)，也是采用了“大戲劇”的概念進(jìn)行運(yùn)作和演出的，因而會(huì)將不講故事的現(xiàn)代舞演出也囊括在了其中。這也至少體現(xiàn)出，世界大型的戲劇節(jié)也是開放、包容和豐富多彩的。

今天，現(xiàn)代舞這個(gè)詞匯對(duì)人們已不再陌生，而現(xiàn)代舞的“每一個(gè)創(chuàng)作者都是一個(gè)思想家”“我舞故我在”的觀念已經(jīng)深入人心。而劇場(chǎng)是一個(gè)具備了無限創(chuàng)作可能的空間，只要我們的創(chuàng)作者走進(jìn)劇場(chǎng)，只要?jiǎng)?chǎng)的燈光亮起來，一切就充滿了新的希望。

|作者單位：浙江省寧波市海曙區(qū)文化館endprint