卜大煒

民族歌劇自信的蘇醒

2011年4月，文化部主辦的第11屆“相約北京”聯(lián)歡活動開幕音樂會暨澳大利亞文化年閉幕音樂會在保利劇院舉行，在北京交響樂團的伴奏下，澳大利亞國家歌劇院的美聲歌唱家與中國京劇、昆曲名家聯(lián)袂演繹了“中澳之夜——歌劇對話京昆”的主題。音樂會上中國戲曲與西洋歌劇進行“對話”，西洋歌劇《塞維利亞理發(fā)師》《費加羅的婚姻》《唐喬瓦尼》和《弄臣》中的詠嘆調(diào)與中國京劇、昆曲傳統(tǒng)戲《鍘美案》《鎖麟囊》和《呂布與貂蟬·小宴》中的唱腔穿插演出。最后與普契尼歌劇《波希米亞人》中的詠嘆調(diào)一起壓軸的是于魁智和李勝素搭檔的現(xiàn)代京劇《大唐貴妃》選段，取材于梅蘭芳上世紀20年代創(chuàng)作的名劇《太真外傳》，融入了歌劇、舞蹈、交響等藝術表現(xiàn)手法。類似的“對話”也曾發(fā)生在2014年9月柏林舉行的歐洲青年古典音樂節(jié)上，蘇州昆劇團上演了中國明代昆曲《牡丹亭》中《游園》和《驚夢》兩場折子戲，德方則上演兩場早期意大利歌劇一幕情歌劇。

如此的“對話”在當今的音樂舞臺上經(jīng)常以各種形式出現(xiàn)，這些“對話”性質(zhì)都是嘗試對我們民族歌劇的尋根溯源，意在表明中國的傳統(tǒng)戲曲與西洋歌劇均為各自文化領域里的音樂一戲劇最高表演形式。我國早期音樂學家王光祈在《論中國古典歌劇》一書中提出：“昆曲就是中國的古典歌劇”。如果將以京劇一昆曲為代表、集諸多地方戲劇種的戲曲賦予中國古典歌劇的意義，那么從京昆到新歌劇《白毛女》到今天的中國原創(chuàng)歌劇不就形成一個有源有流的中國民族歌劇發(fā)展的演化鏈嗎？盡管戲曲與我們當代歌劇在形式上相去甚遠，但這個演化鏈足以促使我們民族歌劇自信意識的蘇醒。中西文化碰撞中的中國歌劇創(chuàng)作

如果這個演化鏈成立，那么從戲曲到《白毛女》之間又似乎缺少了一環(huán)，這一環(huán)應該處于中國近代時期。

千百年來，中國古典歌劇——戲曲也一直在進行著改革和漸變，明代魏良輔革新昆腔，清代徽調(diào)、漢調(diào)合流為京劇。中國古典歌劇在19世紀末20世紀上半葉達到了鼎盛時期，以“京·昆”為代表包括各地方戲劇種在內(nèi)的戲曲，其程式性達到了高峰。中國的古典歌劇本應該也像西洋歌劇那樣，經(jīng)過解構(gòu)階段一路發(fā)展為中國的現(xiàn)代歌劇，但是自從1840年鴉片戰(zhàn)爭帶來的外來文化入侵、文化裂變和社會轉(zhuǎn)型，中國古典歌劇所依存的生態(tài)環(huán)境發(fā)生改變，新的文體和文化“語境”與古典歌劇的聲樂形態(tài)無法匹配了，原有的古典歌劇形式無法和新文化對接了。因此，中國古典歌劇沒能蛻變?yōu)楝F(xiàn)代歌劇，被迫終止了“進化”程序，“定格”為“國粹”——戲曲。

中國經(jīng)歷了“五四”運動后，中國文化基因突變，迫使?jié)h語產(chǎn)生了巨大的裂變，我們的母語從文言文進入到白話文。我們甚至阻擋不住外來文化的入侵。例如國家廣電總局在2010年4月下發(fā)通知，要求央視等媒體盡量屏蔽英語縮略詞，轉(zhuǎn)而使用中文全稱或添加中文解釋，然而卻無法剔除央視臺標中的英文字母“CCTV”。我們根據(jù)中國古典“四大文學名著”改編的電視連續(xù)劇《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》和《西游記》在上世紀80年代拍攝成功后，近兩年又進行了重拍，而重拍時都對來自原作的語言風格和那些源自古典戲曲的一些表現(xiàn)手法進行了解構(gòu)。因此，我們身處一個傳統(tǒng)文化加速解構(gòu)的時代。今天，我們一直處在兩種文化的碰撞之中，至今沒有完成兩種基因的充分融合，仍處于不融合的困惑之中。我們的思想也已經(jīng)融入了西方哲學的思維模式，已經(jīng)不是一句“天人合一”就能解釋一切了，演繹法更多地取代了歸納法，這說明我們的大文化肌體已經(jīng)受到西方文化的侵蝕，我們身處一個傳統(tǒng)文化加速解構(gòu)的時代。我們一直處在兩種文化的碰撞之中，至今沒有完成兩種基因的充分融合，仍處于這種不融合的困惑之中。

同樣，我們的音樂也是“華洋雜處”。自1840年中國近代社會的工業(yè)化進程開始后，一切源于農(nóng)業(yè)社會的傳統(tǒng)文化符號受到擠壓，中國傳統(tǒng)文化核心價值體系與白話文中的西方文化符號相碰撞，無法完全沿用中國古典歌劇的程式性套路，無奈之下大小調(diào)體系被引入，這種引入對沖和稀釋了中國古典歌劇凝練的音樂，多聲部、“無調(diào)性”無孔不入。這樣。我們的新歌劇創(chuàng)作同樣處于文化困惑之中，也就是民族歌劇在創(chuàng)作中產(chǎn)生了兩種審美的對置——民族化和西洋化的問題。

中國民族歌劇演化鏈上的對接

所幸，在我們民族藝術發(fā)展的歷史長河中，這一“進化”程序的中斷沒有經(jīng)歷太長的時間，我們現(xiàn)代史中的前輩藝術家便以自己創(chuàng)新性的藝術實踐對中國古典歌劇進行了解構(gòu)和發(fā)展，這就是作曲家馬可為首的幾位作曲家合作譜曲的新歌劇《白毛女》?！栋酌房缭搅恕跋鄬φ摗钡臅r空階段，直接進入或說開創(chuàng)了中國現(xiàn)代歌劇階段?！栋酌方鈽?gòu)戲曲的板式將戲曲音樂戲劇化，創(chuàng)立了“板腔體”，開創(chuàng)了中國民族歌劇的新紀元。《白毛女》的聲樂形態(tài)是站在新文化和現(xiàn)代漢語的角度，因此稱之為“新歌劇”。它將中國戲曲唱腔和民歌元素與西洋歌劇詠嘆調(diào)等形式熔為一爐，從而與中國古典歌劇的聲樂形態(tài)進行了成功的對接，這種對接為民眾所喜聞樂見，成為了中國民族歌劇聲樂寫作形態(tài)的成功典范。

《白毛女》的成功并不是探索的終點和唯一出路，《白毛女》的誕生為我們打開了一扇探索之門。其后在不同的文化歷史時期，人們從不同角度對新歌劇進行著探索。這些新歌劇大都引入了和聲和多聲部等源自西方的寫作技巧，但在新的“聲腔”也就是詠嘆調(diào)旋律寫作方面的探索是艱難的，因為新的文化形態(tài)和文化意識與我們固有的語言、語音體系存在裂隙，夾雜著外來文化影響的文本及文體似乎需要外來調(diào)式相配，卻又與漢語語音的四聲及方正的節(jié)奏形成無法回避的矛盾。于是人們嘗試用不同風格的寫作形態(tài)來彌合這種裂隙。由于《白毛女》的誕生，使得戲曲音樂在其后年代的新歌劇創(chuàng)作中得到一席之地。上世紀五六十年代，一些原創(chuàng)歌劇中的板腔體唱段以濃郁的戲曲音樂風格唱遍大江南北，這些中國新歌劇因充滿戲曲音樂元素而廣受歡迎，如《白毛女》的秦腔和河北梆子，《小二黑結(jié)婚》的山西梆子，《柯山紅日》中的藏劇，《洪湖赤衛(wèi)隊》的漢劇，《江姐》中的昆曲、四川清音和甬劇等。這些作品在中西音樂手法的交融中既有對中國傳統(tǒng)音樂核心價值的保留，又有對傳統(tǒng)戲曲音樂程式性的進一步解構(gòu)。通過速度、節(jié)奏、旋律的擴充或縮減等變奏手法演化出一系列不同板式，體現(xiàn)人物戲劇情緒的發(fā)展。歌劇理論家居其宏認為：“中國歌劇作曲家在民族歌劇借鑒戲曲板腔體作為戲曲展開性的手法，這是中國作曲家在人類歌劇史上的重大貢獻。中國歌劇的戲劇性思維方式與西方完全不同，馬可先生在這方面做出了最大的貢獻。上世紀五六十年代，民族歌劇不止‘一黑一白與‘四紅，鑄就了中國歌劇的輝煌，當時任何舞臺戲劇的成就和影響都沒有超過中國歌劇。新時期以后，中國民族歌劇還是有了一些發(fā)展。《黨的女兒》《野火春風斗古城》這兩部都是在借鑒了戲曲板腔體的基礎上創(chuàng)作發(fā)展的。”筆者連續(xù)觀看了2013年和2014年兩屆總政歌劇團青年演員的年度業(yè)務匯報音樂會，音樂會上每人選取一段歌劇詠嘆調(diào)或音樂劇唱段，大多數(shù)演員選取的都是中國作品，在諸多各種風格的詠嘆調(diào)中，民族風格濃郁的板腔體作品今天聽來仍然獨具藝術魅力。

而上世紀六七十年代的京劇現(xiàn)代戲是一場對傳統(tǒng)戲曲的革命，雖屬戲曲暨中國古典歌劇的寫作形態(tài)，卻局部融入了西洋歌劇詠嘆調(diào)和歌曲的元素。革命是從現(xiàn)代京劇《沙家浜》開始的，其后連續(xù)出現(xiàn)了《紅燈記》《智取威虎山》《奇襲白虎團》《杜鵑山》《龍江頌》《紅色娘子軍》和《磐石灣》等現(xiàn)代京劇，均配有西洋管弦樂隊，配器越來越豐富，唱腔越來越富于歌唱性，《海港》是其中最有代表性也是最具“歌劇性”的一部?！凹氉x了全會公報”一段，將傳統(tǒng)京劇板式進行擴充，創(chuàng)新出“西皮寬板”，對人物情感的發(fā)展做出戲劇性處理，音樂聽起來寬廣舒展，全曲從調(diào)式調(diào)性都具有時代感，便于詠唱，非常優(yōu)美；加上伴奏部分單管制西洋管弦樂隊，配器色彩豐富，成為一曲清新的“戲曲詠嘆調(diào)”。這種創(chuàng)作從客觀上看是古典歌劇形式向新歌劇形式“對接”的嘗試，是促使中國古典歌劇進入現(xiàn)代歌劇階段的實踐，又似乎意在將我們民族歌劇演化鏈中缺少的一環(huán)補上。

但是。歷史真實感和藝術真實感的統(tǒng)一也是歌劇創(chuàng)作面臨的問題之一。我們看到，30多年前人們創(chuàng)作的那些現(xiàn)代京劇，盡管像“細讀了全會公報”這樣的名段已經(jīng)非常“詠嘆調(diào)”化了，但近些年來很少有人再用現(xiàn)代題材創(chuàng)作京劇了。因為，古典歌劇形式寫成的“現(xiàn)代戲”無法使人將歷史真實感與藝術真實感重合起來，“樣板戲”的“舊戲”形式無法與“新文化”社會的文本環(huán)境相適應，現(xiàn)實主義題材無法套用古典歌劇的體裁?；叵氘斈?，梅蘭芳也曾以“移步不換形”的方式嘗試時裝京劇卻以失敗告終?！栋酌分猿晒?，就是選擇新歌劇的外在形式表達新文化的文本，站在這個角度與古典歌劇外在形式對接，因此成功了：而京劇現(xiàn)代戲選擇中國古典歌劇外在形式表達新文化的文本，站在這個角度向新歌劇外在形式反向?qū)又窡o法走到底，只能曇花一現(xiàn)。

近些年，音樂會舞臺出現(xiàn)了又一波以“跨界”名義進行京劇與交響樂融合的實踐，以古典戲曲的全新形式向新歌劇形式對接。2009年5月，第九屆“相約北京”聯(lián)歡活動中的重點項目交響京劇音樂會《國韻華章》，遲小秋等12位新老梨園名家登臺北京保利劇院，首次集中回顧中國交響京劇成就，上演一臺集聚傳世名段與現(xiàn)代紅色經(jīng)典的京劇交響音樂會。曲目除上述的京劇現(xiàn)代戲選段外，更有傳統(tǒng)京劇《夜深沉》《鎖麟囊》《蘇三組曲》《鍘美案》《貴妃醉酒》《四郎探母》中的名段以交響化編配呈現(xiàn)，非常令人驚喜。2010年，中國愛樂樂團的音樂會《東西方在歌劇中相遇：京劇與西洋歌劇詠嘆調(diào)選萃》，京劇表演藝術家演唱傳統(tǒng)京劇《鍘美案》《貴妃醉酒》《甘露寺》等選段，京劇配樂與交響樂完美融合，令觀眾賞心悅目，現(xiàn)場京劇票友鼓掌非常熱烈。2011年，上海大劇院聯(lián)合上海京劇院、上海交響樂團推出上海大劇院版交響京劇《楊門女將》。2012年中國愛樂樂團推出了京劇交響樂《貴妃醉酒》。

這一波最具典型性的實踐當數(shù)2009年國家大劇院和北京京劇院聯(lián)合制作的大型新編史詩京劇《赤壁》，該劇汲取了戲曲音樂和民間音樂，并引進了西洋歌劇的藝術表現(xiàn)形式，例如使用了二聲部和三聲部的輪唱及合唱，使用了管弦樂團，這樣就用到了和聲與復調(diào)來與京劇的板腔體結(jié)合，使之更活躍。讓觀眾一聽就知道是京劇，但又感覺非常新鮮?，F(xiàn)在，我們可以將這一波促使中國古典歌劇現(xiàn)代化的實踐看作是當年“樣板戲”忽略了的一個方面，即以古典歌劇形式表達古典題材，從而達到了歷史真實感與藝術真實感的統(tǒng)一。2009年，還有臺灣來的京劇《弄臣》更是歌曲式的京劇，也屬同樣的實踐。

其實，《白毛女》一《赤壁》，就是現(xiàn)代歌劇的“板腔”化和戲曲的“歌劇”化這兩種傾向的相向而行。

中國風的詠嘆調(diào)

歌劇《白毛女》對中國民族新歌劇起到了開一代之風的奠基作用。2009年，《白毛女》由中央歌劇院在人民大會堂再現(xiàn)，這是封存了30多年后的再現(xiàn)，但是這次演出沒有對這部歷史經(jīng)典畫上句號，其后陸續(xù)在各地引發(fā)了其他的制作，它已經(jīng)不僅是一部民族歌劇的圖騰，而是一部極具欣賞價值、常演常新的經(jīng)典。從《白毛女》今天煥發(fā)出新的光輝，看到這部濃郁民族風格的歌劇具有巨大的前瞻性和獨特的藝術魅力。在西洋經(jīng)典歌劇不絕于耳的今天聽起來，《白毛女》的那些詠嘆調(diào)是多么動人呀！藝術手法是多么超前呀！

《白毛女》使用了許多中國地方戲聲腔元素，例如詠嘆調(diào)《刀殺我，斧砍我，你不該這么糟蹋我》中的秦腔悲調(diào)的元素、《我要活》的河北梆子音調(diào)等。第四幕中喜兒的詠嘆調(diào)《恨似高山愁似?！芬欢危錾袢牖\用了秦晉冀地區(qū)典型的旋律流動方式和節(jié)奏、板式風格?！栋酌分幸恍┏?、念相間的樂句，似是詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)相交使用，成為一種優(yōu)美的又是人們耳熟能詳?shù)男问健＿@些唱段在聲樂方面有著較高的難度，對我們今天的歌唱家來說仍具有經(jīng)典性。作曲家還將民歌和戲曲的音調(diào)和唱腔做了歌曲化的處理，其中著名的唱段《北風吹》唱紅了全國。歌劇《白毛女》之所以說它“新”，除因內(nèi)容表達了社會發(fā)展新階段的現(xiàn)實生活，還因為它融會了民歌、戲曲音樂和西洋歌劇詠嘆調(diào)手法，將戲劇性融入音樂中形成新歌劇的“板腔體”詠嘆形式，這與格魯克的歌劇改革理念異曲同工，也是對中國戲曲音樂的一種提升?！栋酌窂团胖匦逻M入我們觀照的視野，正是我們對中國古典歌劇的追索之下中國古典歌劇的傳統(tǒng)核心價值在我們心中的蘇醒。爭相上演《白毛女》這一現(xiàn)象表明，人們對民族歌劇的創(chuàng)作日趨理性，從而才重新認識到《白毛女》那非比尋常的藝術價值和無比深遠的啟示性意義。

2001年10月，一臺名為“東方的詠嘆：太陽出來了”音樂會在北京上演。音樂會的發(fā)起、組織、主持者是女高音歌唱家——第三代“江姐”扮演者金曼，她在音樂會上演唱了大部分曲目。這臺音樂會匯集了六七十年代京劇現(xiàn)代戲中的經(jīng)典唱腔，但“解構(gòu)”了配器中的“四大件”（京胡、京二胡、板鼓、鑼等傳統(tǒng)京劇中的“文”、“武”場樂器），豐富充實了交響樂隊的手法：同時在聲樂表演形態(tài)上以美聲為主，融入民族與戲曲的特色，保留京劇演唱的韻味，以“歌劇化”的方式來表演30年前創(chuàng)作的中國古典戲曲形式。這臺音樂會無疑意在促使東西方兩種歌劇形式的結(jié)合，打破西方人無法逾越的中國古典歌劇的異質(zhì)外殼，借以打開一條讓中國古典歌劇通往世界舞臺之路。這臺音樂會又反映了人們急迫地希望中國古典歌劇與新歌劇對接、新歌劇向中國古典歌劇對接的潛意識。音樂會名稱中的“詠嘆”一詞，意在探索中國式歌劇詠嘆調(diào)，更向我們發(fā)出強烈的信號：人們在呼喚建立中國民族歌劇藝術形式的新審美，這種審美應該建立在中國古典歌劇審美之上。

2003年北京國際音樂節(jié)上演了郭文景的原創(chuàng)歌劇《夜宴》和《狂人日記》。《夜宴》打破了和聲的框架，《狂人日記》消解了大小調(diào)性，兩部歌劇都從現(xiàn)代作曲技法出發(fā)，卻以戲曲的面目出現(xiàn)。突出了中國傳統(tǒng)音樂的線性思維，在音樂形式上模擬出中國戲曲唱腔的神韻。

關峽2004年創(chuàng)作的民族歌劇《木蘭詩篇》，運用了許多典型河南豫劇音樂的特色音程、旋律、樂句收束方式，還有意識地融入了如道情、曲劇和二夾弦等音樂元素，形成極強的河南民間音樂特色，融化彌漫在音樂中，再充分調(diào)動發(fā)展和再現(xiàn)等作曲手法的效果，音樂充滿動力性的發(fā)展，不僅具有濃郁的民族風情，又有清新的現(xiàn)代氣息，形成“戲曲風格詠嘆調(diào)”。這種“戲曲風格詠嘆調(diào)”手法提升了戲曲音樂和地域音樂，同時又比板腔體手法更為自由，更便于音樂的擴展，使得劇中人物的情感得以更為淋漓盡致的抒發(fā)。該劇在美國紐約林肯藝術中心演出獲得“五聲音階浪漫主義”美稱。

2010年北京國際音樂節(jié)上演的作曲家葉小綱的《詠·別》，劇中大量設置了京劇的場面，甚至將京劇《霸王別姬》的場景作為戲中戲來呈現(xiàn)。作曲家在聲樂寫作部分解構(gòu)了旋律，而在樂隊寫作部分則呈現(xiàn)精致華麗的五聲寫作很有特色。

以上幾部中國歌劇不約而同地以京劇作為創(chuàng)作的切入點，都從京劇汲取創(chuàng)作靈感，這說明對于中國民族歌劇的創(chuàng)作者們來說，向中國古典歌劇對接這一命題，已經(jīng)融入了他們的潛意識中。由此我們看到，中國古典歌劇一戲曲音樂在新歌劇創(chuàng)作者心中的重要分量，他們都力圖從戲曲音樂中找到立足的支點。當然，新歌劇向中國古典歌劇對接，汲取古典歌劇的傳統(tǒng)，需要有度，需要解構(gòu)，進而建構(gòu)出新的詠嘆風格。

綜上所述，古典題材的新歌劇如果采用新歌劇的形式。音樂上便于產(chǎn)生更豐富的發(fā)展，而現(xiàn)實題材的歌劇如果不融入中國古典歌劇的核心價值體系，便無法滿足人們的民族審美期待，因為我們歌劇中使用的漢語是我們的母語，它仍含有濃厚的中國古典文化余韻。因此中國當代歌劇和戲曲應該尋找到一個審美對接點，中國歌劇流派形成在這個點上，這里就是我們民族歌劇的審美期待所在。本文認為，從當代藝術文本與中國古典歌劇的對接點應該是一種能為世界所理解和接受的藝術形式，“戲曲風格詠嘆調(diào)”等形式的手法是嘗試創(chuàng)造中國現(xiàn)代新歌劇“東方詠嘆調(diào)”途徑之一。

中國風的宜敘調(diào)

宣敘調(diào)是西洋歌劇中一個強有力的藝術手段，它如同芭蕾舞劇中的場景音樂一樣，其外形是交代劇情的發(fā)展，而本質(zhì)上是推進戲劇矛盾的發(fā)展。歌劇在意大利的初創(chuàng)時期，劇中只有大量的宣敘調(diào)，還沒有詠嘆調(diào)，詠嘆調(diào)是后來在宣敘調(diào)的基礎上發(fā)展而來的，宣敘調(diào)與意大利語相配極為熨帖。莫扎特的歌劇大部分是意大利歌劇，他寫意大利宣敘調(diào)得心應手。而他在后期使用自己的母語德語創(chuàng)作的《魔笛》，或許是為避開意大利式宣敘調(diào)，則采用了帶對白的德國民族歌唱?。╯ingspiel）。瓦格納的德語樂劇不分宣敘調(diào)還是詠嘆調(diào)，成為了一種一唱到底的“無終旋律”，或許也不排除瓦格納有刻意規(guī)避意大利宣敘調(diào)的初衷。到了普契尼等人那里，有了宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)界限模糊的所謂詠敘調(diào)。其實，無論是無終旋律還是詠敘調(diào)，本質(zhì)上都是將宣敘調(diào)更加旋律化。對于中國的民族歌劇來說，宣敘調(diào)音樂體系的建立是一個無法回避的問題。我們看到，一些翻譯成中文的西洋歌劇，宣敘調(diào)成為了“雞肋”，因為音樂是按照原文的語言特征譜曲的，用中文唱不僅使音樂失色，甚至唱起來拗口，聽起來逆耳。那么中國民族歌劇的宣敘調(diào)音樂是為中文譜寫，就能一蹴而就嗎？未必如此，因為歌劇是外來藝術形式，它帶有先天的它文化異質(zhì)外殼，我們必須建立起一種與傳統(tǒng)戲曲的韻白、念白既相異又相通的說唱形式，來打破這種外殼，使得群眾能喜聞樂見。中國歌劇的宣敘調(diào)音樂，如果曲作者沒能把握好中國語言的音調(diào)特征和音韻，那么創(chuàng)作出來的宣敘調(diào)也無法令觀眾接受和欣賞。在西洋歌劇中的喜歌劇或輕歌劇中是用說白或?qū)Π讈斫淮龖騽“l(fā)展情節(jié)的，而在正歌劇或大歌劇中則用宣敘調(diào)來完成這一功能。中國傳統(tǒng)戲曲中有“念”的形式，也就是韻白或念白，“念”雖不是唱，但又有別于說白：中國古典文學中的詩騷，在古代是用來入樂唱的，如今唱的方法因沒有曲譜記錄而失傳了，但可以用“吟”的方式，這種“吟”也不同于今天的所謂朗誦。我們的民族歌劇如果要借鑒西洋歌劇的形式采用宣敘調(diào)，那么這種宣敘調(diào)則要找到一條“念”和“吟”之外的路子，但又要符合中國語言的特征和習慣，符合中國人在音調(diào)上的審美習慣。

新中國的第一部美聲歌劇《草原之歌》就開始了對宣敘調(diào)的探索，我們的歌劇創(chuàng)作者們已經(jīng)認識到了這一藝術手段的重要性。《草原之歌》運用了對白，同時，針對當時社會上有人對此前的一些歌劇指責是“話劇加唱”，曲作者又在這部歌劇中嘗試著使用了部分的“朗誦調(diào)”，我們可以從廣義上將這種形式歸為宣敘調(diào)。

由中央歌劇院1962年上演的歌劇《望夫云》是中國第一部“一唱到底”的美聲歌劇。鄭律成在這部民族題材的歌劇中，對創(chuàng)立中國宣敘調(diào)進行了可貴的探索，成功地找到了一條路?！锻蛟啤分械脑S多宣敘調(diào)巧妙地運用了云南白族等少數(shù)民族對歌的形式和音調(diào)，聽起來既有別于詠嘆調(diào)，又有別于說白。這些對歌宣敘調(diào)的律動與節(jié)奏、速度都是按照歌劇進行中的場景和劇情需要來設計：或抒情，或敘事，或激動，或急促，但又非常旋律化：既有宣敘調(diào)的敘事性，又有詠嘆調(diào)的歌唱性，還出現(xiàn)了歌劇的主題音樂，在矛盾發(fā)展的關鍵之處具有畫龍點睛的效果。這些宣敘調(diào)——對唱的形式非常有民族特點，一聽就可以聯(lián)想到這些民族同胞們?nèi)粘Ｉ钪械慕涣?，如勞動歌、生活歌、青年男女談戀愛時的對歌等。鄭律成借鑒了普契尼和瓦格納等西方歌劇作曲家在歌劇中對于宣敘調(diào)、詠敘調(diào)和無終旋律的處理理念，但又不是機械地摹仿，而是運用這些少數(shù)民族的音樂形式，創(chuàng)造了一種獨特的富于民族風情的宣敘調(diào)形式，構(gòu)建了一個完整而有特色的宣敘調(diào)音樂體系，這些宣敘調(diào)使得全劇的音樂非常統(tǒng)一。這種“一唱到底”的歌劇形式當時顯得有些“超前”。但在今天看來，這些探索具有前瞻性的意義，應該在中國民族歌劇的發(fā)展史上重重地書上一筆。

歌劇《白毛女》中一些唱、念相間的樂句，似是詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)相交使用，成為一種優(yōu)美的又是人們耳熟能詳?shù)男问?。這些唱段在聲樂方面有著較高的難度，對我們今天的歌唱家來說仍具有經(jīng)典性：歌劇《木蘭詩篇》用合唱畫外音形式演唱《木蘭辭》來交代戲劇線索的發(fā)展和烘托情感的發(fā)展，類似中國戲曲中的幫腔和古希臘戲劇中的歌隊，是明智之舉和創(chuàng)新之舉。中國曲藝的說唱藝術、中國戲曲的韻白都講究“腔從詞出”，“聲隨字轉(zhuǎn)”，也可以成為中國民族歌劇中宣敘調(diào)形式的借鑒。歌劇《彝紅》則是對白與原生態(tài)演唱形式“吟唱者”并存，既有促進戲劇矛盾發(fā)展的功能又有畫外音的效果。

旅美作曲家周龍的歌劇《白蛇傳》獲得2011年第95屆普利策音樂獎，該劇因“是以中國傳統(tǒng)民間故事為題材、以高度表達手法呈現(xiàn)的歌劇，并成功地將中西方的音樂傳統(tǒng)共熔一爐”。在這部英文腳本的歌劇中，巧妙地運用無調(diào)性大幅度跳進音程的手法，讓劇中人物的宣敘調(diào)聽來有京劇念白的韻味，這是對中國五聲性戲曲音調(diào)的抽象呈現(xiàn)。

結(jié)束語

前面所述中國民族歌劇演化鏈之“對接”就是對古典歌劇中包含的民族音樂之根的追尋，這個根就是五聲性的音調(diào)，沒有這個根，中國民族歌劇的創(chuàng)作實踐和理論便是“無源之水，無本之木”。

在中國原創(chuàng)歌劇中，無論是詠嘆調(diào)還是宣敘調(diào)，無論是板腔體還是詠嘆體，都凝聚著幾代人的戲曲音樂情結(jié)，綿綿不斷。進入20世紀80年代后，“板腔體”歌劇不再是唯一的道路，人們嘗試更為自由的歌劇曲體。施光南作曲的歌劇《傷逝》和《屈原》是后“板腔體”時代的標志性作品，金湘作曲的歌劇《原野》在民族風格的基礎上對調(diào)性進行了擴張，成為后“板腔體”歌劇的旗幟性作品。三部歌劇都是現(xiàn)實批判主義文本中的新歌劇力作，都運用了現(xiàn)代作曲技巧，其中《原野》更強化了樂隊寫作對聲樂推進與催化作用，但都有鮮明的五聲風格。2014年涼山彝族自治州歌舞團上演的歌劇《彝紅》則是彝族民歌旋律與流行歌曲的架構(gòu)相融合，同樣形成優(yōu)美動聽又有時尚感的濃郁民族風格，闖出另外一條道路。這些作品雖沒有引入戲曲的程式性元素，但同樣蘊含了中國古典歌劇賴以存在的核心價值體系——五聲性音樂，正是這一體系令中國古典歌劇的演化鏈得以貫通。

今天，我們的民族歌劇要提高到中西方歌劇藝術對話的層面，仍有賴于對于這一創(chuàng)作傳統(tǒng)的繼承和多樣化的發(fā)揚。當今的新歌劇作曲家們都在自己的歌劇聲樂寫作中恪守這一核心價值體系，力圖建立起中國民族歌劇的聲樂藝術標準和藝術期望值，提升中國新歌劇的審美期望值。