郭 帥

（南京大學(xué)　中國新文學(xué)研究中心，江蘇　南京，210023）

《吶喊》《彷徨》的意象重復(fù)現(xiàn)象辨析*

郭 帥

（南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心，江蘇南京，210023）

《吶喊》《彷徨》的大量意象，由魯迅發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，并被重復(fù)使用。它分為社會(huì)文化意象和象征隱喻意象兩個(gè)意象群?！秴群啊贰夺葆濉分?，隱秘心理情節(jié)的重復(fù)出現(xiàn)、三種敘事模式的形成以及“姊妹篇”現(xiàn)象，體現(xiàn)出魯迅小說深沉細(xì)微的敘事能力?！豆适滦戮帯放c《吶喊》《彷徨》存在主題上的相似性?！秴群啊贰夺葆濉返囊庀笾貜?fù)，既是一種有意識(shí)的小說藝術(shù)，又在一定程度上顯示了魯迅小說創(chuàng)作的內(nèi)在困境。魯迅可能感知到了該困境，在經(jīng)過“廈門時(shí)期”的思考后，最終在現(xiàn)實(shí)作用的合力下，專注于雜文創(chuàng)作，形成了小說——雜文的文體轉(zhuǎn)向。

《吶喊》；《彷徨》；重復(fù)手法；文體轉(zhuǎn)向；魯迅

國際數(shù)字對(duì)象唯一標(biāo)識(shí)符（DOI）：10.16456/j.cnki.1001-5973.2015.05.006

中國現(xiàn)代小說在魯迅手中誕生，又在魯迅手中成熟?！秴群啊贰夺葆濉吩谛≌f文體上的突出特點(diǎn)，即內(nèi)容上的深刻與形式上的創(chuàng)新，使魯迅成為一名天才式的小說家。但是，魯迅并沒有一以貫之地創(chuàng)作小說，僅僅出版了《吶喊》《彷徨》兩個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的小說集?？梢哉f，魯迅停止小說創(chuàng)作的時(shí)間節(jié)點(diǎn)非常清晰，此后魯迅的文學(xué)創(chuàng)作集中在雜文上，再也沒有寫作《吶喊》《彷徨》式的小說。當(dāng)他放棄小說，轉(zhuǎn)而專注于雜文創(chuàng)作之后，魯迅以其天才，又為“雜文”文體作出了決定性的貢獻(xiàn)。

在中外文學(xué)史上，一個(gè)作家停止一種文體的創(chuàng)作，這種現(xiàn)象很常見。然而，在文學(xué)史上，像魯迅這樣，驟然停止在一種文體上創(chuàng)造性的寫作，轉(zhuǎn)而又在另一種文體上實(shí)現(xiàn)同樣巨大的創(chuàng)造力，這種現(xiàn)象卻很是罕見。因此，魯迅停止現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作的原因值得研究。學(xué)界現(xiàn)已從不同的角度，對(duì)該問題展開探討，本文著力從“重復(fù)”現(xiàn)象入手，對(duì)魯迅在《吶喊》《彷徨》中所使用的意象重復(fù)手法以及小說所顯現(xiàn)的意象重復(fù)現(xiàn)象進(jìn)行辨析，對(duì)魯迅停止小說創(chuàng)作的內(nèi)在原因，尤其是藝術(shù)構(gòu)思方面的原因，進(jìn)行了初步的探討。

一、《吶喊》《彷徨》的意象重復(fù)及其表現(xiàn)

（一）《吶喊》《彷徨》的重復(fù)意象梳理

閱讀《吶喊》《彷徨》，我們總能感到魯迅小說具有一種整體感和自足性，感受到魯迅小說別具一格的氣氛和特色。與同時(shí)代其他作家比較，魯迅的小說世界具有獨(dú)特的建構(gòu)，從意象、情節(jié)到主題，都有鮮明的辨識(shí)度，使人一看便知：這是魯迅的小說。尤其是在“意象”方面，更是體現(xiàn)出風(fēng)格化的應(yīng)用，這便是魯迅對(duì)小說“意象”的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，并通過大量重復(fù)使用最終形成其意象結(jié)構(gòu)，從而將這些“意象”留在了文學(xué)史上。

《吶喊》《彷徨》一共25篇小說，其中：

“錢”意象出現(xiàn)于：《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《明天》、《一件小事》、《頭發(fā)的故事》、《風(fēng)波》、《故鄉(xiāng)》、《阿Q正傳》、《端午節(jié)》、《白光》、《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《祝?！?、《在酒樓上》、《幸福的家庭》、《肥皂》、《高老夫子》、《孤獨(dú)者》、《傷逝》、《弟兄》、《離婚》，共22篇。

“孩子”意象出現(xiàn)于：《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《明天》、《風(fēng)波》、《故鄉(xiāng)》、《阿Q正傳》、《白光》、《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《祝福》、《在酒樓上》、《幸福的家庭》、《肥皂》、《高老夫子》、《孤獨(dú)者》、《傷逝》、《弟兄》、《長明燈》、《社戲》、《示眾》，共21篇。

“故鄉(xiāng)”、“鄉(xiāng)鎮(zhèn)”意象作為背景出現(xiàn)于：《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《明天》、《風(fēng)波》、《故鄉(xiāng)》、《阿Q正傳》、《白光》、《祝?！贰ⅰ对诰茦巧稀?、《孤獨(dú)者》、《傷逝》、《離婚》、《長明燈》、《社戲》，共15篇。

“茶樓”、“酒樓”、“鄉(xiāng)場(chǎng)”、“集市”、“學(xué)?！?、“醫(yī)院”、“議事廳”等意象出現(xiàn)于：《孔乙己》、《藥》、《明天》、《一件小事》、《風(fēng)波》、《阿Q正傳》、《社戲》、《祝?！?、《在酒樓上》、《長明燈》、《高老夫子》、《孤獨(dú)者》、《傷逝》、《弟兄》、《離婚》，共15篇。

“群眾”意象出現(xiàn)于：《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《風(fēng)波》、《故鄉(xiāng)》、《阿Q正傳》、《社戲》、《長明燈》、《示眾》、《孤獨(dú)者》、《傷逝》、《離婚》，共12篇。

“老翁”、“老嫗”等“老者”意象出現(xiàn)于：《狂人日記》、《藥》、《明天》、《風(fēng)波》、《阿Q正傳》、《祝福》、《在酒樓上》、《長明燈》、《孤獨(dú)者》、《傷逝》、《離婚》，共11篇。

“病”、“病人”與“藥”意象出現(xiàn)于：《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《明天》、《祝?！?、《在酒樓上》、《長明燈》、《孤獨(dú)者》、《傷逝》、《弟兄》，共10篇。

“黑夜”意象作為小說的主要背景出現(xiàn)于：《狂人日記》、《藥》、《明天》、《故鄉(xiāng)》、《阿Q正傳》、《白光》、《社戲》、《祝?！?、《長明燈》、《孤獨(dú)者》、《傷逝》，共11篇。

“酒”與“肉食”意象出現(xiàn)于：《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《明天》、《阿Q正傳》、《祝?！贰ⅰ对诰茦巧稀?、《孤獨(dú)者》、《傷逝》、《離婚》，共9篇。

“頭發(fā)”、“辮子”意象出現(xiàn)于：《頭發(fā)的故事》、《風(fēng)波》、《阿Q正傳》、《端午節(jié)》、《在酒樓上》、《孤獨(dú)者》，共6篇。

“獨(dú)身者”（包括光棍、寡婦、離異者）意象出現(xiàn)于：《狂人日記》、《孔乙己》、《明天》、《故鄉(xiāng)》、《阿Q正傳》、《白光》、《兔和貓》、《祝?！贰ⅰ对诰茦巧稀?、《長明燈》、《孤獨(dú)者》、《傷逝》，共12篇。

“夢(mèng)”與“幻覺”意象出現(xiàn)于：《狂人日記》、《藥》、《明天》、《阿Q正傳》、《白光》、《在酒樓上》、《長明燈》、《孤獨(dú)者》、《傷逝》、《弟兄》，共10篇。

上述名單還可以羅列下去，但是在這25篇小說中使用最為頻繁的意象，這12組應(yīng)該完備了，從中可以窺見魯迅構(gòu)思小說時(shí)的某些思維軌跡。然而，反過來想，被魯迅所少用或遺棄或隱藏的那些意象，比如小腳、革命黨、新知識(shí)分子、青年、官僚、四書五經(jīng)等，明明在事實(shí)上參與了文本的意義建構(gòu)，但魯迅為什么不反復(fù)使用？當(dāng)然，更為大膽的一個(gè)舉動(dòng)便是羅列哪些重要意象在魯迅小說中沒有出現(xiàn)——但這是難以做到的。不過，魯迅反復(fù)使用的這些意象已經(jīng)足夠承擔(dān)起敘事和表意的功能，這些意象在敘事的意義上作為隱喻或者象征，涵蓋了那些被隱棄的意象，從而建構(gòu)起魯迅小說的意象世界。

也許會(huì)有人質(zhì)疑：“孩子”、“群眾”、“病人”、“頭發(fā)”等是意象嗎？的確，魯迅反復(fù)使用的這些意象，有的并不附著敘事內(nèi)涵，但更多的意象還是有效地參與了敘事，換句話說，魯迅發(fā)現(xiàn)并賦予了這些“非意象”以某種詩意，將它們意象化。而且魯迅通過在自己的小說中重復(fù)使用這些意象，又進(jìn)一步強(qiáng)化了它們的意象功能。這些意象在不同的文本之間分享著各自固定的意義指涉，由此而形成了魯迅小說中的意象系統(tǒng)，進(jìn)一步使魯迅小說成為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的文學(xué)世界。對(duì)這些意象的成因進(jìn)行系統(tǒng)地考察和分類，以其文本功能和表現(xiàn)形態(tài)不同，可分為社會(huì)文化意象群和象征隱喻意象群。

（二）社會(huì)文化意象的重復(fù)及其話語功能

《吶喊》《彷徨》的社會(huì)文化意象群，包括酒、辮子、故鄉(xiāng)、群眾、孩子、老人、學(xué)校、醫(yī)院、議事廳等。對(duì)魯迅來說，這個(gè)意象系統(tǒng)使魯迅小說確立了明確的外部功能指向，并由此而助推其社會(huì)批判和文化分析的功能。

相對(duì)于同時(shí)期創(chuàng)造社以及其他新小說，《吶喊》《彷徨》中的這些社會(huì)文化意象最為明顯地標(biāo)示著魯迅小說的民族性立場(chǎng)和文化歸屬，在無意識(shí)之中，將文本的話語實(shí)踐場(chǎng)定位于現(xiàn)代中國。這個(gè)特點(diǎn)，在魯迅大量小說中均有體現(xiàn)?！秴群啊贰夺葆濉分械暮芏嘈≌f沒有明確的年代和地域，但是并不影響作品的傳播和接受。尤其是在《風(fēng)波》中，整部小說表現(xiàn)了國家政治的劇變?cè)谛⌒∴l(xiāng)村中的微瀾，但小說采取了“打啞謎”的方式，即在文本中不顯示時(shí)間，更不顯示政治事件，只是用“張大帥的辮子軍”、“皇帝做了龍庭”等符號(hào)化的語言來指涉。但這并沒有影響到小說的敘事實(shí)踐，它所有的文本意義在“辮子”意象上便全部實(shí)現(xiàn)。然而，將《風(fēng)波》拿給一個(gè)對(duì)中國清末民初歷史不熟悉的人看，這個(gè)風(fēng)趣有味的小說便驟然成為了一個(gè)不知所云的無厘頭小品。所以說，《風(fēng)波》等小說的成功，所依靠的正是這些社會(huì)文化意象所搭建起來的中國歷史社會(huì)文化的背景。缺少這個(gè)背景，《吶喊》《彷徨》的很多小說便失去了必要的解釋和說明，意義便單薄起來。魯迅對(duì)中國歷史與文化勘察很深，他能夠準(zhǔn)確地選取意象來實(shí)現(xiàn)這個(gè)結(jié)果，因而他的小說很少有背景性的交代，往往一開篇就具有很強(qiáng)的代入感——當(dāng)然，這是針對(duì)那些對(duì)現(xiàn)代中國有一定認(rèn)識(shí)的讀者而言。這也顯現(xiàn)著魯迅以及以魯迅為代表的第三世界作家創(chuàng)作的深刻的內(nèi)斂性與政治焦慮感。

與中國文學(xué)傳統(tǒng)的社會(huì)文化意象相比，魯迅小說中的社會(huì)文化意象又是特殊的，這種特殊主要表現(xiàn)在時(shí)間向度上。就傳統(tǒng)的文化意象而言，它包含著該民族文化的深刻內(nèi)涵，這種內(nèi)涵更多地表現(xiàn)為先驗(yàn)的與經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)涵，是在漫長的歷史過程中積攢形成的政治無意識(shí)的表征符號(hào)，具備一種不言而喻的知識(shí)的共享性。這種文化意象一旦定型，其所具有的共享性會(huì)無視時(shí)間和空間關(guān)系。梁漱溟在《中國文化要義》中概括中華文化的特點(diǎn)為“獨(dú)自創(chuàng)發(fā)，慢慢形成，非從他受”，“自具特征”，“自成體系”，“綿長之壽命未曾斷絕”，“至于今日巋然獨(dú)存”。①梁漱溟：《中國文化要義》，上海：上海人民出版社，2005年，第7頁。中國文化具有獨(dú)立性和穩(wěn)固性的特點(diǎn)，也保證了文化意象穿越時(shí)空的長效性。所以，“酒”、“故鄉(xiāng)”等意象之所以帶有濃重的歷史色彩和氣息，正是因?yàn)檫@些意象的意義背景是中國文化，這些意象使魯迅的小說保持著中國文學(xué)的標(biāo)志。

反觀魯迅小說中的社會(huì)意象，則更加注重當(dāng)代性，他創(chuàng)造并反復(fù)使用的一些社會(huì)意象，甚至已經(jīng)成為當(dāng)代社會(huì)的深層寫照。這種當(dāng)代性的最重要表現(xiàn)是傳統(tǒng)/現(xiàn)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與文化心理。

在社會(huì)現(xiàn)實(shí)層面，魯迅小說的意象群，體現(xiàn)出魯迅小說對(duì)于時(shí)風(fēng)的敏感。魯迅處于一個(gè)“三千年未有之變局”的時(shí)代，新舊觀念的沖突變得前所未有的激烈，毫無疑問這是中國文化的節(jié)點(diǎn)，而中國文化的身份在“語言革命”與“文化革命”的口號(hào)中，短暫地曖昧不堪。本尼迪克特·安德森認(rèn)為民族的文化形態(tài)可以視為“想象的共同體”，一旦文化面臨分裂的危機(jī)，那么這種“想象”很難再被稱為“共同體”。所以，他說：“在神圣的共同體，語言和血統(tǒng)衰退的同時(shí)，人們理解世界的方式，正在發(fā)生根本的變化。這個(gè)變化，才是讓‘思考'民族這個(gè)行為變得可能的最重要因素?！雹冢勖溃荼灸岬峡颂亍ぐ驳律?，吳叡人譯：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2005年，第21頁。本尼迪克特的這個(gè)觀點(diǎn)，可以作為清末民初，大量外來思想和文學(xué)紛紛涌入中國并被接受的一種解釋。以魯迅、陳獨(dú)秀、李大釗等為代表的新一代知識(shí)分子，對(duì)中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行了批判。他們發(fā)動(dòng)攻擊的原因，正是難以忍受包括民族文化在內(nèi)的民族國家備受外來侵略以及所顯示出來的麻木羸弱。在這個(gè)意義上說，傳統(tǒng)與現(xiàn)代并不是一種斷裂關(guān)系，也并不是陳獨(dú)秀、李大釗等人的新文化運(yùn)動(dòng)使中國傳統(tǒng)文化退卻，而是兩者互為參照。

從文化心理來看，魯迅小說的意象群，透露了魯迅小說在傳統(tǒng)/現(xiàn)代之間的心靈體驗(yàn)。閱讀《野草》，我們可以清楚地感受到一種痛苦。這種痛苦來自于魯迅對(duì)于自身的深刻反思和解構(gòu)，來自于一種主動(dòng)與被動(dòng)交合的身份焦慮乃至撕裂。他對(duì)于自身的角色定位，從《吶喊》后期便在“思想界導(dǎo)師”和“毒害青年的人”之間搖擺不定。作為“思想界導(dǎo)師”的魯迅，一度是耳聽將令隨胡陳錢劉沖殺中國傳統(tǒng)文化的先鋒；作為“毒害青年的人”的魯迅，卻驚人地發(fā)現(xiàn)根深蒂固的傳統(tǒng)文化的根苗深扎于自身。如汪暉所說，“基于他的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，竟然同時(shí)出現(xiàn)了邏輯上相互矛盾的道德觀”①汪暉：《預(yù)言與危機(jī)（上篇）——中國現(xiàn)代歷史中的“五四”啟蒙運(yùn)動(dòng)》，《文學(xué)評(píng)論》1989年第3期。。這種心靈風(fēng)暴式的矛盾，就是《彷徨》的由來。李澤厚曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)魯迅：“魯迅卻始終是那樣獨(dú)特地閃耀著光輝，至今仍然有著極大的吸引力，原因在哪里呢？除了他對(duì)舊中國和傳統(tǒng)文化的鞭撻入里沁人心脾外，我以為最為注意的是，魯迅一貫具有的孤獨(dú)和悲涼所展示的現(xiàn)代內(nèi)涵和人生意義?！雹诶顫珊瘢骸吨袊糯F(xiàn)代思想史論》，北京：商務(wù)印書館，2009年，第423頁。“一貫具有的孤獨(dú)和悲涼”，正是體現(xiàn)在以《吶喊》《彷徨》以及《野草》為代表的嚴(yán)肅文學(xué)創(chuàng)作中，這種微妙的“孤獨(dú)和悲涼”，是魯迅在反思自己是“毒害青年的人”的心態(tài)下寫就的，是對(duì)自己“思想界導(dǎo)師”的嘲諷，所以他將這種“孤獨(dú)和悲涼”深深地埋起來，寫下了《野草》這樣的晦澀之作——對(duì)魯迅來說，這種反思，這種對(duì)于自己的痛下殺手，是他能夠在一眾新文化風(fēng)流人物中脫穎而出的憑借，也是他的超越性之體現(xiàn)，盡管這種“超越性”的情感基調(diào)無限悲涼。

魯迅的這種超越性的體現(xiàn)，相當(dāng)隱蔽細(xì)微，這成為了一個(gè)悖論性的文化現(xiàn)象的參照背景：與這種隱蔽的“孤獨(dú)和悲涼”相對(duì)應(yīng)的，是魯迅在對(duì)中國傳統(tǒng)文化批判方面的愈戰(zhàn)愈勇和攻守兼?zhèn)洹粋€(gè)人用雜文去無比猛烈地攻擊自己的知識(shí)譜系與文化情感，用小說和散文詩為自己療傷安慰。這種痛苦，魯迅小說數(shù)次用“像一匹受傷的狼，當(dāng)深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀”來形容。學(xué)者李宗剛發(fā)現(xiàn)，包括魯迅在內(nèi)的五四新文化主體，早年大都有“父權(quán)缺失”的體驗(yàn)?！案笝?quán)缺失”在一定程度上，促使魯迅對(duì)“傳統(tǒng)”的悖離，以及在“尋父”心理之下對(duì)“現(xiàn)代的體認(rèn)”③李宗剛：《父權(quán)缺失與五四文學(xué)的發(fā)生》，《文史哲》2014年第6期。。

正是出于對(duì)待傳統(tǒng)/現(xiàn)代如此矛盾的內(nèi)心糾結(jié)，魯迅主要用小說來解釋和重塑傳統(tǒng)文化。關(guān)于這種解釋和重塑的傳統(tǒng)文化，魯迅有意識(shí)地與他所批判解構(gòu)的傳統(tǒng)文化內(nèi)容區(qū)別開來。尤其是在他具有“中間物”意識(shí)之后，即他明白了“一切事物都是中間物”之后，他從私人化的角度徹底打通了傳統(tǒng)文化的關(guān)隘。在魯迅那里，“傳統(tǒng)”失效了，一切都是進(jìn)行時(shí)態(tài)的傳統(tǒng)，“傳統(tǒng)文化”變成了永遠(yuǎn)的綿延。魯迅的雜文對(duì)傳統(tǒng)文化的解構(gòu)是有力的，他的小說對(duì)于新的傳統(tǒng)文化的建構(gòu)也是有力的。在他的小說中，這種新的傳統(tǒng)文化建構(gòu)，突出體現(xiàn)在他對(duì)于當(dāng)代文化流變的把握上。

魯迅對(duì)于中國當(dāng)代文化流變的把握，集中體現(xiàn)在《吶喊》《彷徨》中的社會(huì)文化意象的選擇和使用上。魯迅選取的這些意象或許是偶然的，然而在他為數(shù)不多的小說中反復(fù)使用，則已經(jīng)超出了偶然，成為一種必然——這些意象承載著相對(duì)固定的當(dāng)代文化內(nèi)涵，在時(shí)間上體現(xiàn)出當(dāng)代性。

《吶喊》《彷徨》的社會(huì)文化意象，仔細(xì)看來，除了“酒”、“茶館”、“酒樓”等極個(gè)別的古代傳統(tǒng)文化意象之外，其余如“老人”、“孩子”、“辮子”、“群眾”等，都不是繼承自中國古代文學(xué)的意象系統(tǒng)，而是由魯迅所創(chuàng)造、為后世所認(rèn)可而沿用的史無前例的文學(xué)創(chuàng)造。在《吶喊》《彷徨》反復(fù)的使用和研究者的闡述之下，“辮子”、“老人”、“故鄉(xiāng)”意象的社會(huì)文化內(nèi)涵經(jīng)歷了層層量變，已經(jīng)成為了魯迅時(shí)代的某些標(biāo)志性的意象。

其中，“孩子”意象是魯迅小說的重要社會(huì)文化意象，可以視為考察《吶喊》《彷徨》中社會(huì)文化意象重復(fù)的一個(gè)樣本。在中國文學(xué)史上，還沒有作家像魯迅這樣對(duì)“孩子”進(jìn)行主題學(xué)的表現(xiàn)。早年，他一反中國傳統(tǒng)倫理中的“老者本位”，針鋒相對(duì)地提出“幼者本位”主題，在他對(duì)進(jìn)化論產(chǎn)生懷疑之后，“幼者本位”的失效再次成為主題，一反一復(fù)之間，魯迅對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的兒童母題貢獻(xiàn)出了極為獨(dú)特的一面。①譚桂林：《論魯迅對(duì)現(xiàn)代童年母題文學(xué)的歷史貢獻(xiàn)》（上），《魯迅研究月刊》1990年第8期。“孩子”意象在魯迅絕大多數(shù)小說中出現(xiàn)過。在魯迅的《狂人日記》、《長明燈》、《孤獨(dú)者》、《孔乙己》等眾多小說中，顯在的主題幾乎全有“孩子的墮落”，隱性的主題則全有“救救孩子”，魯迅驚為天人般地發(fā)現(xiàn)了當(dāng)代文化社會(huì)語境之下，向來被視為天真無邪的孩子所耳濡目染的靈魂扭曲。在魯迅筆下，“孩子”成為他探查中國當(dāng)代社會(huì)文化流變的一個(gè)底限式的窗口，也是探查中國當(dāng)代社會(huì)心理的底限式的窗口。這不僅是一個(gè)非常殘忍的過程，而且也無疑是對(duì)古今中外“孩子”意象的顛覆和改寫。但是，魯迅的這種藝術(shù)處理卻是極其高明和高效的。尤其表現(xiàn)在《狂人日記》中，文章末尾，當(dāng)參與過吃人的狂人喊出“救救孩子”的時(shí)候，一個(gè)驚心動(dòng)魄的敘事悖論便支撐起了整篇小說的張力結(jié)構(gòu)：連清醒的狂人都吃過人了，誰還能救救孩子呢？在《狂人日記》中，魯迅提出的滑稽的疑問，在文本事實(shí)之外生發(fā)出了太多的文化癥候，“孩子”意象在魯迅所搭建的社會(huì)文化背景的映襯下，其意義變得異常豐富而高深?？梢哉f，《狂人日記》奠定了魯迅小說創(chuàng)作的內(nèi)涵基調(diào)，而他在《狂人日記》中所使用的這個(gè)“孩子”意象，也在他的今后眾多小說中重復(fù)出現(xiàn)，其所指涉的社會(huì)文化內(nèi)涵也差別不大。比如《孔乙己》中的“小伙計(jì)”，《長明燈》中唱歌謠的孩子，《孤獨(dú)者》中魏連殳見到的孩子等，基本上都可以用“孩子的墮落”/“救救孩子”的顯性/隱性主題結(jié)構(gòu)來概括。

魯迅對(duì)“孩子”賦予如此獨(dú)特而深刻的社會(huì)文化內(nèi)涵，創(chuàng)造性地發(fā)掘了這個(gè)意象的功能。魯迅對(duì)于“孩子”意象的創(chuàng)造性處理和反復(fù)使用的構(gòu)想與效果，在中國文學(xué)史中有另一些文本來進(jìn)行印證。筆者認(rèn)為，《狂人日記》與劉心武的短篇小說《班主任》、盧新華的《傷痕》在主題學(xué)上存在互文性關(guān)系。甚至《傷痕》和《班主任》發(fā)表不久，就有人敏銳地發(fā)現(xiàn)了這兩篇小說與《狂人日記》的關(guān)系，更有學(xué)者發(fā)現(xiàn)了這三篇小說所共享的某些類似的歷史重演般的文本背景：“魯迅生前大概并未料到，半個(gè)世紀(jì)后，每個(gè)中國人都親身經(jīng)歷了狂人的那場(chǎng)夢(mèng)魔，那場(chǎng)人吃人、又被吃的，分不清瘋狂還是清醒謀劃的，既沒有罪犯又沒有無辜者的夢(mèng)魔。當(dāng)狂人的幻覺成為現(xiàn)實(shí)的一刻，毫不奇怪，新時(shí)期文學(xué)最早引起轟動(dòng)的小說，竟傳出了與《狂人日記》同樣的呼聲：‘救救孩子'?！雹诿蠍偅骸稊⑹屡c歷史》（下），《文藝爭鳴》1990年第6期。將其文本由內(nèi)而外地考察會(huì)發(fā)現(xiàn)，《班主任》和《傷痕》在借鑒《狂人日記》的敘事邏輯的同時(shí)，也較為成功地復(fù)制了魯迅加之于“孩子”意象上的兩個(gè)主題：“孩子的墮落”/“救救孩子”，但兩位作家并沒有將“救救孩子”藝術(shù)地處理為隱性主題。關(guān)于魯迅以及《狂人日記》對(duì)《傷痕》的影響，盧新華直言不諱：“我在很長的一段時(shí)間內(nèi)，常常可以很清楚地想見《狂人日記》中狂人的形象?！薄拔易x魯迅的作品，只感到親切和親近，而我讀時(shí)下的小說，雖然其中的人物，場(chǎng)景與我都同屬一個(gè)時(shí)代，可我卻總覺得與我與真實(shí)的生活相距甚遠(yuǎn)?！薄八先思曳路鹁蜕钤谖覀冞@個(gè)時(shí)代，并密切地注視著我們這個(gè)時(shí)代所發(fā)生的一切大大小小的變故?！雹郾R新華：《要真誠，永遠(yuǎn)也不要虛偽》，《齊齊哈爾師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1983年第3期。正如孟悅所說，魯迅和劉心武、盧新華的時(shí)代，有著內(nèi)在的相似性，即文化的裂變所導(dǎo)致的社會(huì)的動(dòng)亂以及人的靈魂的污染。在這兩個(gè)時(shí)代，兩代作家均以“孩子”意象訴諸文學(xué)創(chuàng)作，而所謂現(xiàn)代文學(xué)與“新時(shí)期文學(xué)”皆以他們的創(chuàng)作為開先河的標(biāo)志，無疑是看中了作品中所包裹的巨大的社會(huì)文化內(nèi)涵，這個(gè)社會(huì)文化內(nèi)涵的表達(dá)正是得益于對(duì)“孩子”意象的創(chuàng)造性使用。在某種程度和意義上說，兩個(gè)相似的時(shí)代，兩代不同的作家寫出了相似的作品，產(chǎn)生了相似的影響，絕對(duì)不是一個(gè)偶然。

無論是在《狂人日記》還是在《班主任》《傷痕》中，“孩子”意象都作為作家考察文化與社會(huì)的一個(gè)契機(jī)，即每當(dāng)一些作家深感文化與社會(huì)的危機(jī)時(shí)，總要從“孩子”出發(fā)去思考。在這個(gè)意義上，莫言的《紅高粱家族》又是一個(gè)很好的例子。莫言對(duì)于中國文化和現(xiàn)代社會(huì)觀照的“歷史哲學(xué)”，即他的“種的退化”的主題，在小說中是通過“我爺爺”、“我奶奶”與“我父親”以及最終的“我”來承擔(dān)的。而作為整部小說的敘事主人公“我”，則承擔(dān)著這種“種的退化”的最終說明。在這里，筆者找不到充足的證據(jù)證明魯迅小說對(duì)于《紅高粱家族》的直接影響。但是，這恰恰從側(cè)面說明了魯迅所發(fā)現(xiàn)的“孩子”意象的功能性指向所具有的自在性。在《紅高粱家族》中，莫言并沒有刻意突出“我”的“孩子”身份及其所承擔(dān)的“種的退化”的意義落點(diǎn)。然而，經(jīng)由魯迅的《狂人日記》等小說所開創(chuàng)的“孩子”意象的意義指涉，經(jīng)由《班主任》《傷痕》等小說的強(qiáng)化，莫言的《紅高粱家族》在這一方面便不需要太多的表現(xiàn)。所以，“孩子的墮落”/“救救孩子”的主題結(jié)構(gòu)在《紅高粱家族》中并不顯眼。與《狂人日記》《班主任》相比，《紅高粱家族》以長篇小說的容量沖淡了這個(gè)主題結(jié)構(gòu)。而“孩子”意象所承載文本意義的功能性指向，卻絲毫沒有變化。

從以上分析可見，魯迅創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)的“孩子”意象，顛覆了“孩子”意象本身的意義，也拒絕承擔(dān)其他文本所塑造定性的意義。魯迅使它具備著魯迅時(shí)代的文化與社會(huì)內(nèi)涵。經(jīng)過《狂人日記》、《孤獨(dú)者》、《孔乙己》等大量篇幅的重復(fù)使用，這個(gè)意象成為魯迅小說中具有固定內(nèi)涵的功能性意象，成為魯迅借以在小說中反映當(dāng)代社會(huì)文化內(nèi)涵的利器，并對(duì)后世作品的構(gòu)思與創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響。

與“孩子”意象類似，其他意象也在魯迅大量反復(fù)使用的過程中凝聚了較為具體的社會(huì)文化內(nèi)涵，它們共同形成了《吶喊》《彷徨》中的社會(huì)文化意象系統(tǒng)，進(jìn)而成為魯迅小說世界的一部分?！袄先恕币庀笤隰斞感≌f中大量重復(fù)運(yùn)用，它所指涉的是以九斤老太、魯四老爺、七大人、錢貴翁等沉浸在老中國時(shí)空中的舊秩序代表?！稗p子”意象，其指涉更為明顯，與清末民初的“革命”正相對(duì)應(yīng)。在魯迅的小說中，幾乎沒有直接出現(xiàn)“革命”，其全部是由“辮子”取而代之的。這也不能不說是一個(gè)創(chuàng)舉，在其他時(shí)代其他作家筆下，從未有過。“群眾”意象，則毫無例外地指涉為咀嚼他人悲歡的看客群體——這也是魯迅的獨(dú)特的發(fā)明，并為后世作家所傳承?！皩W(xué)校”、“醫(yī)院”、“議事廳”等，則暗示在魯迅時(shí)代逐漸開放的時(shí)風(fēng)之下“公共空間”的出現(xiàn)，這反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的一方面狀況。

（三）象征隱喻意象群的產(chǎn)生與意義機(jī)制

魯迅的小說世界是晦澀難懂的。因?yàn)轸斞傅男≌f中存在著大量的象征和隱喻性的意象，無疑增加了魯迅小說閱讀的難度，這在魯迅的時(shí)代就有所顯現(xiàn)。但是反過來說，這也形成了魯迅小說的深度。魯迅的小說之所以一直以來備受鐘愛，一個(gè)很重要的原因，正是小說中這些象征隱喻意象所營造出來的含混深沉的審美效果。

這些象征與隱喻意象，也如社會(huì)文化意象一樣，多是被魯迅創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)并在重復(fù)使用的過程中形成了自身的系統(tǒng)。這個(gè)象征隱喻意象系統(tǒng)與社會(huì)文化意象系統(tǒng)比較起來，所承載的意義更加含蓄蘊(yùn)藉。

這個(gè)象征隱喻意象系統(tǒng)主要包括“病”、“病人”與“藥”、“黑夜”、“夢(mèng)”、“獨(dú)身者”。魯迅及其文學(xué)創(chuàng)作給人以“表現(xiàn)的深切”的感覺，多是因?yàn)槠湮谋緦?duì)于一些意象的象征隱喻意義的發(fā)掘和塑造。這種象征隱喻的意義對(duì)于前人的創(chuàng)作和讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)來說，都是一種挑戰(zhàn)、大額度的補(bǔ)充乃至更新，也正是魯迅小說的精華所在。其文本的主題意義指涉，都凝聚在這個(gè)意象系統(tǒng)上。

通過考察發(fā)現(xiàn)，單單憑借這個(gè)意象系統(tǒng)就可以組成一個(gè)有趣的敘事段落：“獨(dú)身者”在“黑夜”拿“藥”救“病人”的“病”。這或許只是一個(gè)巧合，但是這個(gè)敘事段落卻在事實(shí)上形成了《吶喊》《彷徨》中相當(dāng)一部分小說的敘事內(nèi)核。從我們今天所知道的魯迅小說的主題如改造“國民性”（即“立人”思想）、“揭出病苦，引起療救的注意”或者是“啟蒙與超越啟蒙”來看，其原型都是“治病救人”，那么可以說，這個(gè)有趣的敘事段落很可能不是巧合，而是魯迅有意無意埋藏在小說紋理中的脈絡(luò)。

雖然這個(gè)敘事單位在相當(dāng)數(shù)量的小說中重復(fù)出現(xiàn)，但其表現(xiàn)形態(tài)卻有很大差別?！蔼?dú)身者”本來不是意象，完全是由于“獨(dú)身者”在《吶喊》《彷徨》中所承擔(dān)的身份內(nèi)容、歷史內(nèi)容、象征內(nèi)容與情感內(nèi)容，使它成為一個(gè)較為合理的意象。而且，這個(gè)意象是行為主體，這個(gè)行為主體在小說中全部都有明確的指涉，如《狂人日記》中的狂人、《孔乙己》中的孔乙己、《故鄉(xiāng)》中的“我”、《在酒樓上》中的“我”與呂緯甫、《長明燈》中的瘋子、《傷逝》中的魏連殳、《傷逝》中的涓生、《祝福》中的“我”、《藥》中的夏瑜等——他們大都是覺醒者，但覺醒的程度各有差別。再比如“黑夜”，作為這個(gè)敘事單位的主要時(shí)空，區(qū)別于一般意義上的“黑夜”意象，而其表現(xiàn)形態(tài)也多有不同。如《藥》中華老栓去買人血饅頭時(shí)那影影綽綽的可怖的黎明，與《在酒樓上》和《孤獨(dú)者》中“我”離開時(shí)清爽的夜色就非常不同。除此之外，這“藥”、“病”、與“救”也各有不同，華小栓的病用“人血饅頭”，狂人的幻想狂病用中藥，祥林嫂則是心病還用“心”藥，涓生是“后悔藥”，魏連殳則是無藥可救。

我們看到，雖然魯迅在不同的小說中使用這個(gè)敘事段落作為小說的主線，但是在小說的具體表現(xiàn)上卻并沒有重復(fù)。進(jìn)一步說，魯迅在《吶喊》《彷徨》中以不同的形態(tài)表現(xiàn)相類似的主題，所憑借的正是這些象征隱喻意象的含混的象征意義與隱喻意義。假如不是這種“含混”，魯迅的大部分小說便會(huì)在敘事表層上相互重復(fù)。

“病”與“藥”這一對(duì)意象很能說明這個(gè)問題。關(guān)于魯迅小說中的“病態(tài)”表現(xiàn)，已經(jīng)有很多研究者注意到了，如學(xué)者韓冷就將魯迅小說中的“病態(tài)”呈現(xiàn)分為普通疾病、精神病理、身體殘疾等幾類。①韓冷：《論魯迅小說的疾病隱喻》，《連云港職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》（綜合版）2006年第3期。在現(xiàn)代文學(xué)史中，我們也可以發(fā)現(xiàn)大量的小說以各種各樣的疾病為表現(xiàn)對(duì)象，正如蘇珊·桑塔格所說，身懷疾病的人，具有“一重更麻煩的公民身份”，即“病人”。疾病作為一種“時(shí)間對(duì)象”，縮短著主人公的生命，并時(shí)時(shí)傳遞出死亡的威脅。但是，魯迅小說中的“疾病”在一定程度上被抽象化了，或者被模糊化了，雖然魯迅小說中的大量人物身體有病，但是我們卻很難找到他們到底有什么病：《狂人日記》中的狂人與《長明燈》中的瘋子，很難說他們到底是不是有病，更不要說他們有什么??；《明天》中的寶兒，《孤獨(dú)者》中的魏連殳，《傷逝》中的子君都死去了，但是作為讀者只知其死不知其??；甚至在《藥》中，華小栓雖然病得厲害以至于病死，小說對(duì)他的病情描寫也僅僅只是說他“一通咳嗽”而已。

為什么魯迅的小說中的病人沒有明確的??？別忘了，魯迅是學(xué)過西醫(yī)的。不僅如此，魯迅小說中病人的不明確的病，也都沒有明確的藥?？袢酥皇且灾兴帲傋颖魂P(guān)起來，寶兒用巫術(shù)，華小栓用人血饅頭……這實(shí)在是相當(dāng)奇怪。因而筆者認(rèn)為，從病理學(xué)分類考察魯迅的小說，很可能是一件事倍功半的行為。

事實(shí)上，學(xué)過西醫(yī)的魯迅之所以在他的小說中不呈現(xiàn)具體的病與藥，是刻意為之的。這也是他的藝術(shù)苦心的體現(xiàn)。他的敘事的側(cè)重點(diǎn)不在于“病”，而在于“癥”；不在于“藥”，而在于“救”。簡而言之就是一句話：病了，要治病。在《吶喊》《彷徨》中，各種病人只有癥狀，沒有病情，更多地呈現(xiàn)出一種總體性的“病態(tài)”。而所有這些病人，沒有一個(gè)能夠完全痊愈，這也在一定程度上說明了“病態(tài)”的存在與頑固性特征。

進(jìn)一步說，這里的“病態(tài)”也不完全表現(xiàn)為病征，而是表現(xiàn)為象征意義與隱喻意義上的“病”?！凹膊∫庀蟊挥脕肀磉_(dá)對(duì)社會(huì)秩序的焦慮，而健康則是人人理當(dāng)清楚明了的東西。此類隱喻對(duì)現(xiàn)代那種認(rèn)為存在一種特定的主導(dǎo)疾病的觀念沒有影響，在這種現(xiàn)代觀念中，健康本身成了頗有爭議的東西?！雹伲勖溃萏K珊·桑塔格著，程巍譯：《疾病的隱喻》，上海：上海譯文出版社，2003年，第65頁。而魯迅對(duì)于“病”的表現(xiàn)，也是置于健康/非健康的二元背景下進(jìn)行的。學(xué)者潘世圣認(rèn)為，魯迅早年留學(xué)日本，其思想受了明治時(shí)期日本的“國民性討論熱潮”的影響，因而對(duì)于“國民性”問題給予了特別的關(guān)心。②潘世圣：《關(guān)于魯迅的早期論文及改造國民性思想》，《魯迅研究月刊》2002年第9期。尤其是“幻燈片事件”，據(jù)魯迅所說直接改變了他本人的命運(yùn)。由此便知，魯迅小說中的“病”很可能不會(huì)是明確的生理疾病，這個(gè)“病”與清末民初中國積貧積弱的“東亞病夫”的“病”是同根同源的。

“一個(gè)在思想和精神上身患重病的民族，如何能認(rèn)清它的病癥的基本原因是它的思想與精神呢？診斷既不易，又如何奢言治療呢？”③黃子平：《灰闌中的敘述》，上海：上海文藝出版社，2005年，第169頁。黃子平的這段話切中了魯迅小說關(guān)于“病”的話題的要害。魯迅在《我怎么做起小說來》曾這樣交代他的小說創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：“說到‘為什么'做小說吧，我仍抱著十多年前的啟蒙主義，以為必須是‘為人生'，而且要改良這人生……所以我的題材，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中。意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”所以說，《吶喊》《彷徨》中的“病”，不在于具體的疾病，也不止在于病征或者病態(tài)，而在于國民性——這形成了魯迅小說的主題中堅(jiān)。

從“病”的意象到“國民性”的內(nèi)涵，這個(gè)深度模式顯示了魯迅小說的縱深感?？梢哉f，在魯迅的小說中，象征隱喻功能的意象往往為了表達(dá)一些形而上的意義而存在，《吶喊》《彷徨》以實(shí)際的文本呈現(xiàn)了魯迅深刻表達(dá)這種意義的過程。然而，正如上一段所分析，這個(gè)過程又不同于一般意義上的象征隱喻，其突出特征在于所指的曖昧或者缺場(chǎng)。通過結(jié)構(gòu)主義的分析可以幫助我們更清楚地看到魯迅象征隱喻意象系統(tǒng)的具體實(shí)踐過程。如“獨(dú)身者”，在魯迅的小說中，獨(dú)身者大都沒有具體可感的身份，無論是狂人還是瘋子，或是《祝福》、《孤獨(dú)者》中的“我”，往往都是作為生活橫截面式的小說中出現(xiàn)的人物，無來由，但是卻在文本中承擔(dān)著固定的意義生產(chǎn)功能。關(guān)于“病”，更是如此?！凹膊　弊鳛橐粋€(gè)能指符號(hào)，它本來應(yīng)該存在清晰的所指，但在《藥》、《孤獨(dú)者》尤其是《狂人日記》、《長明燈》等小說中，難以找到與“病”這個(gè)能指相對(duì)應(yīng)的清晰的所指，所指在此處逃逸了。然而，這個(gè)能指卻也不是空洞的，而是由新的所指進(jìn)行了有效的補(bǔ)充。這個(gè)所指，便是所謂的“國民性”。疾病——無病（不明?。獓裥赃@一系列的意象意義序列，正顯示了能指——曖昧所指（或無所指）——新所指的結(jié)構(gòu)主義序列。而“藥”這個(gè)意象，則更是如此，以《藥》為例，“藥”作為能指，其有效能指事實(shí)上應(yīng)該是救命的“藥品”，而在小說中，沒有出現(xiàn)“藥品”，“藥品”這個(gè)所指被“人血饅頭”取代了。

綜上所述，“獨(dú)身者”在“黑夜”拿“藥”救“病人”的“病”——這個(gè)敘事單位，是《吶喊》《彷徨》象征隱喻意象系統(tǒng)對(duì)于小說的獨(dú)特貢獻(xiàn)，是魯迅小說所重復(fù)使用的潛在主題。在這個(gè)象征隱喻意象系統(tǒng)中，還有一個(gè)意象被重復(fù)使用，但很難被置放于這個(gè)敘事單位之內(nèi)，那便是“夢(mèng)”或者“夢(mèng)幻”。

“夢(mèng)”與“夢(mèng)幻”在《吶喊》《彷徨》中出現(xiàn)了10次，最經(jīng)典的是《狂人日記》中狂人的妄想，《白光》中陳士成為“白光”所害，《明天》中單四嫂子希望做夢(mèng)夢(mèng)到寶兒等，此外還有《阿Q正傳》中阿Q臨刑前的幻覺、呂緯甫做的那些關(guān)于舊事的夢(mèng)、涓生的無來由的夢(mèng)等。那么，這些關(guān)于夢(mèng)幻的表現(xiàn)，承載著怎樣的意義？

我們很容易地可以在弗洛伊德那里找到關(guān)于這些夢(mèng)的解釋，而一旦進(jìn)入嚴(yán)格的論證環(huán)節(jié)，我們可能會(huì)發(fā)現(xiàn)魯迅筆下的這些“夢(mèng)”，與弗洛伊德夢(mèng)的解析學(xué)術(shù)對(duì)象之間存在的齟齬。弗洛伊德的研究對(duì)象更多的是病理學(xué)上的“神經(jīng)官能癥”。在處理匪夷所思的夢(mèng)的時(shí)候，他的學(xué)說具有神奇的法力。這種夢(mèng)的“匪夷所思”，指的是夢(mèng)的內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)生活的距離感。而魯迅的“夢(mèng)”、“夢(mèng)幻”則并非小說人物的“神經(jīng)官能癥”，而恰恰處于“非科學(xué)”的狀態(tài)，并非匪夷所思，而與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系相當(dāng)緊密，毫無天馬行空之感。對(duì)于這種“夢(mèng)”的解釋，弗洛伊德在批判的過程中有所提及，他指出：“把整個(gè)夢(mèng)當(dāng)作一個(gè)整體來看，再嘗試用另一些內(nèi)容來取代。這種方法其實(shí)就是利用‘相似'原則，在有些時(shí)候顯得相當(dāng)高明。這就是著名的‘象征釋夢(mèng)法'。”①［德］弗洛伊德著，高銘譯：《夢(mèng)的解析》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2010年，第3-4頁。我們看到，這些“夢(mèng)”與“夢(mèng)境”在魯迅的小說中大體具有三種作用：一是《狂人日記》、《白光》般作為敘述的憑借與動(dòng)力；二是像《明天》般作為敘事的想象性解決手段；三是《在酒樓上》、《傷逝》般的情節(jié)暗示與人物情緒暗示。無論哪一種，都沒有足夠強(qiáng)的陌生化效果以致于溢出小說的敘事，甚至沒有造成閱讀的障礙和阻拒性。與前面分析的“病”與“藥”一樣，“夢(mèng)”與“夢(mèng)幻”的使用場(chǎng)域與意義指向，更多地在于小說的敘事上。

魯迅小說的深沉與宏闊，大都借助“治病救人”的敘事段落來實(shí)現(xiàn)，但是沒有一個(gè)人得到了治愈。涉及這個(gè)主題的所有文本都被魯迅處理成了悲劇，或者是悲喜劇，從這一個(gè)個(gè)小說中流露出濃濃的宿命般的悲涼氣氛。實(shí)現(xiàn)這種效果，魯迅所借助的手段，除了敘事上的安排之外，還借助了一些重要的暗示性意象，比如“夢(mèng)”與“幻覺”。

魯迅是對(duì)“夢(mèng)”這個(gè)意象非常感興趣的作家，他的小說對(duì)“夢(mèng)”與“幻覺”的處理往往有驚人之處。對(duì)讀者而言，狂人的悲哀不在于他吃過妹子的肉，而是作為一個(gè)覺醒者的被吞噬，標(biāo)志著他的覺醒的，正是他的妄想所揭示的真理，正是他從滿本歷史的字縫中看到的“吃人”。《明天》中，單四嫂子作為一個(gè)寡婦又失去了唯一的兒子固然已很悲痛，但是魯迅卻沒有讓她如愿做一個(gè)能再次見到兒子的夢(mèng)，更是悲哀。呂緯甫早年辛苦輾轉(zhuǎn)為了脫離舊秩序，而如蒼蠅般兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)卻發(fā)現(xiàn)自己今不如昔，連夢(mèng)都是舊的。涓生為了愛情攜著子君私奔，當(dāng)涓生驚異地發(fā)現(xiàn)自己對(duì)子君的愛只剩下“習(xí)慣與恩情”時(shí)，同居僅僅一兩個(gè)月，往日的美好愛情片段就只剩一片“無可追蹤的夢(mèng)影”了。

所以，在《吶喊》《彷徨》大量的文本中，如果說魯迅借助象征隱喻意象系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)了文本的主題訴求，并且有意識(shí)地處理為悲劇的話，那么，“夢(mèng)”與“幻覺”意象的獨(dú)特使用，則不同程度地促進(jìn)乃至強(qiáng)化了小說的悲劇意識(shí)與效果。

二、《吶喊》《彷徨》的情節(jié)與主題重復(fù)

（一）精微深沉：作為細(xì)節(jié)的隱性情節(jié)重復(fù)

《吶喊》《彷徨》中存在的情節(jié)重復(fù)現(xiàn)象，早已經(jīng)引起了一些學(xué)者的注意，較有代表性的有鄭紅勤《魯迅小說中重復(fù)手法的運(yùn)用》（《重慶教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第5期）、胡漸逵《巧用重復(fù)法，獨(dú)具巧匠心——讀魯迅作品一得》（《益陽師專學(xué)報(bào)》1984年第4期）、趙卓《重復(fù)的魔力——論魯迅小說的敘述藝術(shù)》（《河北學(xué)刊》1999年第9期）、王海燕《論<祝福>中的兩類重復(fù)》（《襄樊學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第 6期）等為數(shù)不多的論文。正如這些論文題目所顯示的，很多研究者都在閱讀魯迅某一作品中找到了一些情節(jié)重復(fù)的“鐵證”。最有代表性的是學(xué)者胡漸逵《巧用重復(fù)法，獨(dú)具巧匠心——讀魯迅作品一得》一文，他在此文中認(rèn)為，魯迅在小說中對(duì)于“重復(fù)”手法的使用主要體現(xiàn)在語言、動(dòng)作和心理描寫上。在語言方面，他的論據(jù)是九斤老太對(duì)著人群重復(fù)說的“一代不如一代”、祥林嫂對(duì)著看客們反復(fù)絮叨的“我真傻……”；在動(dòng)作方面，他舉的例子是《祝福》中魯四老爺對(duì)祥林嫂的四次皺眉；在心理描寫方面，他的論據(jù)是《阿Q正傳》中阿Q反復(fù)嘀咕“秀才娘子的寧式床”①胡漸逵：《妙用重復(fù)法，獨(dú)具巧匠心——讀魯迅作品一得》，《益陽師專學(xué)報(bào)》1984年第2期。。

不能不說，胡漸逵等學(xué)者對(duì)于魯迅小說情節(jié)重復(fù)現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)有合理之處，但是假如僅僅是發(fā)現(xiàn)一些顯性的重復(fù)，未免將魯迅小說的藝術(shù)特色簡單化了。趙卓《重復(fù)的魔力——論魯迅小說的敘述藝術(shù)》一文就注意到了這個(gè)問題，他將魯迅小說的情節(jié)重復(fù)歸為兩類：一類是胡漸逵所發(fā)現(xiàn)的這種重復(fù)，他稱之為“單純性的重復(fù)”；另一類是復(fù)雜的“系統(tǒng)性重復(fù)”。所謂“系統(tǒng)性重復(fù)”即“不是停留在句、段的局部范圍內(nèi)，而是著眼于全篇的大局。統(tǒng)籌配置，首尾貫通，具有提掣全局的整體意義的審美功能”。他以《孔乙己》為例，說明這篇小說的情景片段的重復(fù)所實(shí)現(xiàn)的情緒與節(jié)奏的整體性效果②趙卓：《重復(fù)的魔力——論魯迅小說的敘述藝術(shù)》，《河北學(xué)刊》1999年第5期。。他所采取的方法是較為新穎的，論證也頗為得力，以略顯宏觀的文本細(xì)讀視角，也能發(fā)現(xiàn)魯迅小說重復(fù)的魔力，是一篇極有說服力的文章。

然而筆者認(rèn)為，魯迅小說中的情節(jié)重復(fù)，絕不限于一篇之內(nèi)，數(shù)篇重復(fù)某一情節(jié)或者重復(fù)某一敘事策略的情況比比皆是，因此我們的研究也不能局限于單個(gè)文本。希利斯·米勒在《重復(fù)的兩種形式》一書的開篇說道：“無論什么樣的讀者，他們對(duì)于小說那樣大部頭作品的解釋，在一定程度上須通過這一途徑來實(shí)現(xiàn)：識(shí)別作品中那些重復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象，并進(jìn)而理解由這些現(xiàn)象衍生的意義?！苯又?，希利斯·米勒又對(duì)以上引文中的“一定程度”進(jìn)行了特別的解釋：“我之所以說‘在一定程度上'是因?yàn)樾≌f作品里原來有許多類型的文學(xué)形式，它們能產(chǎn)生出意義。例如，它們有著這樣的作用：將眾多不可重現(xiàn)的事件的前后發(fā)展脈絡(luò)按照一定的程序組織得清晰可辨?！雹郏勖溃菹＠埂っ桌罩?，王宏圖譯：《重復(fù)的兩種形式》，見董學(xué)文：《西方文學(xué)理論史》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第274 -290頁。通過希利斯·米勒這段話，我們可以了解到，情節(jié)重復(fù)的發(fā)生是不限于篇幅的。正如意象雖然極易存在偶然的重復(fù)現(xiàn)象，但在一個(gè)作家的絕大部分作品中重復(fù)出現(xiàn)某一意象，就不再是一種無來由的巧合。情節(jié)重復(fù)也是如此。

當(dāng)然，筆者在此也將那些“一代不如一代”之類的“單純性重復(fù)”納入本節(jié)研究的視野，但是并不作為重點(diǎn)。通過文本細(xì)讀，我們完全可以發(fā)現(xiàn)《吶喊》《彷徨》中某些情節(jié)重復(fù)有著驚人的表現(xiàn)，它們往往不存在主動(dòng)的“復(fù)制”關(guān)系，而是屬于非復(fù)制的“隱性重復(fù)”，但是其重復(fù)的效果確實(shí)超越了“復(fù)制”——這真正體現(xiàn)了魯迅小說重復(fù)藝術(shù)精微的一面，也是探究魯迅小說情節(jié)重復(fù)現(xiàn)象的關(guān)鍵所在。

其中，較為明顯的是同一文本內(nèi)部的隱性重復(fù)。即在一篇小說之內(nèi)，某個(gè)情節(jié)以隱秘的方式實(shí)現(xiàn)了巧妙的重復(fù)。希利斯·米勒將小說重復(fù)分為相互區(qū)別又相互纏繞的兩大類，其中，文本內(nèi)部的隱性重復(fù)，可以被歸入“由一個(gè)情節(jié)或人物衍生的主題在同一本文的另一處復(fù)現(xiàn)出來”的一類。下面，筆者將以《孔乙己》為例，分析這種發(fā)生于文本內(nèi)部的隱性重復(fù)。

說到《孔乙己》中的情節(jié)重復(fù)，絕大多數(shù)研究者都將目光聚焦于小說中類似于劇場(chǎng)落幕臺(tái)詞的那句：“店內(nèi)外充滿了快活的空氣?！闭\然，這句話在小說中完全復(fù)制般地重復(fù)出現(xiàn)了兩次，外加一次“孔乙己是這樣的使人快活”的變形，一共算作三次，幾乎每一次都昭示著一個(gè)敘事段落的結(jié)束和另一個(gè)敘事段落的開始。這三次重復(fù)沒有任何區(qū)別，屬于平行的關(guān)系。從小說的整體敘事構(gòu)思來看，魯迅使用這三次重復(fù)正是為了使之前的幾個(gè)敘事段落保持平行的關(guān)系，不追求敘事張力，反而呈現(xiàn)一種緩和的態(tài)勢(shì)。每一次出現(xiàn)“店內(nèi)外充滿了快活的空氣”，都意味著孔乙己又招了大家的笑。從第一次的短衣幫嘲笑他偷書挨打的笑，到第二次大家嘲笑他沒中秀才的笑，到第三次“我”和小孩子們的笑，幾乎沒有遞進(jìn)關(guān)系。

然而，《孔乙己》這篇小說的高明之處，正在于此。從敘事學(xué)的角度看來，這是一篇沒有高潮的的小說。按照正常的小說表現(xiàn)，孔乙己的第四次出現(xiàn)應(yīng)該出現(xiàn)一個(gè)強(qiáng)有力的敘事反轉(zhuǎn)：他的腿因?yàn)橥蹈`直接被打斷了（對(duì)應(yīng)第一次他強(qiáng)辯“君子固窮”），衣服破舊（對(duì)應(yīng)平日穿長衫，還能教人識(shí)字），還有舊賬許久沒還（對(duì)應(yīng)之前從不拖欠）——之前的孔乙己有錢，穿的也還體面，并且識(shí)文斷字，尚且被所有人嘲笑，如今他什么都失去了，斯文喪盡，又該會(huì)受到怎樣的奇恥大辱！但是，魯迅在這里，將高潮處理成平滑的敘述：首先，借他人之口交代孔乙己如今的慘狀；其次，安排孔乙己在一個(gè)客人很少的場(chǎng)合下出場(chǎng)，冷冷清清；再次，他的死也被處理為小伙計(jì)的猜想“大約孔乙己的確死了”——這三個(gè)淡化的處理可謂恰逢其會(huì)，非常順利地沖淡了高潮應(yīng)有的強(qiáng)度。

但是，我們閱讀《孔乙己》卻依然感到敘事高潮的涌動(dòng)。這種高潮來自于一種數(shù)量關(guān)系——正是得益于之前三次平行重復(fù)所積累所壓抑的審美沖動(dòng)，在一個(gè)并不顯要的偽高潮那里形成了一種相對(duì)巨大的反差。假如這篇小說具備真正意義上的高潮，而且濃墨重彩，那么這篇小說的情緒將會(huì)如脫韁野馬一般縱橫狂奔，呈現(xiàn)出非常劇烈的諷刺和滑稽效果，如此一來將會(huì)最大限度地?cái)D占留白的空間，小說之前的三次情節(jié)重復(fù)所設(shè)置的張力結(jié)構(gòu)將會(huì)崩斷，小說很難形成舉重若輕的反思和批判效果。所以，《孔乙己》是一篇被消去了爆發(fā)力的小說，它的精彩在于它的“加速度”?！犊滓壹骸繁┞读唆斞附Y(jié)構(gòu)小說的才華，也正如趙卓所說，他通過這種略為復(fù)雜的重復(fù)形式，以及結(jié)尾的“非重復(fù)”，完美地把握住了小說的內(nèi)在情緒。

《孔乙己》這篇小說所顯示的魯迅小說的文本內(nèi)部的隱性重復(fù)還不止于此。看這一段，更為高明：

有幾回，鄰舍孩子聽得笑聲，也趕熱鬧，圍住了孔乙己。

他便給他們茴香豆吃，一人一顆。孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望著碟子?？滓壹褐嘶?，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說道，“不多了，我已經(jīng)不多了?！敝逼鹕碛挚匆豢炊梗约簱u頭說，“不多不多！多乎哉？不多也”。于是這一群孩子都在笑聲里走散了。①魯迅：《吶喊·孔乙己》，《魯迅全集》（第1卷），北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第436-437頁。

這一段，乍看上去不大有精彩聲色，但是筆者認(rèn)為這是《孔乙己》中使用重復(fù)手法最為傳神的一筆。這一段看上去是孔乙己怕茴香豆被孩子們索要沒了，而做出的一連串神情動(dòng)作，包括“著了慌”、“伸開手指”、“將碟子罩住”、“彎下腰”、“直起身子”、“搖頭”等。所說的話也是看似毫無意義的：“不多了，我已經(jīng)不多了”和“不多不多！多乎哉？不多也”。但是細(xì)看之下，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，孔乙己面對(duì)這一群小孩子，他的神情動(dòng)作乃至話語前后不一，分為兩套。一套是：孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說道，“不多了，我已經(jīng)不多了”；另一套是直起身又看一看豆，自己搖頭說，“不多不多！多乎哉？不多也”。

前后對(duì)比，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)孔乙己前后動(dòng)作有這樣微妙的對(duì)比關(guān)系：彎腰/直起身，著了慌/搖頭，罩住碟子/看一看豆，“不多了，我已經(jīng)不多了”/“多乎哉？不多也”。對(duì)于拒絕小孩子索要茴香豆的描寫，魯迅安排孔乙己前后有兩套動(dòng)作，而且這兩套動(dòng)作幾乎全然悖反。這是為何？

這兩個(gè)巧妙的悖反重復(fù)的情節(jié)，揭示了孔乙己極其隱秘的心理，那便是他的優(yōu)越感。在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，面對(duì)著一群他眼中絕對(duì)的弱勢(shì)群體（孩子們），孔乙己突然由先前的“彎腰”變成了“直起身”，先前的“著了慌”現(xiàn)在是淡定地“搖頭”，先前慌忙地“伸開五指罩住碟子”，現(xiàn)在只是“看一看”豆，先前的慌不擇言地說大白話“不多了，我已經(jīng)不多了”變?yōu)橐?jīng)據(jù)典的文言“多乎哉？不多也”。假如說前一套動(dòng)作顯示了孔乙己在短衣幫小伙計(jì)等“強(qiáng)者”面前出于慣性的精神緊張與自卑感的話，那么，后一套動(dòng)作則直接說明孔乙己在作為“弱者”的孩子們這里瞬時(shí)找到了微茫的自信和優(yōu)越感，并將這種自信和優(yōu)越感用他擅長的方式表達(dá)了出來。毫厘之間，竟是如此分明。

在《孔乙己》整篇小說中，孔乙己這個(gè)人物身上存在著相當(dāng)多的悖論性話題，其中最為顯要的一個(gè)就是自尊/自賤，或者說優(yōu)越感/恥辱感。通常，我們對(duì)于孔乙己的自賤和恥辱感投注了太多的目光，而他那些隱秘的自尊與優(yōu)越感，卻常常難以尋覓。而這個(gè)巧妙的情節(jié)重復(fù)，便極好地說明了孔乙己的這種難以辨認(rèn)的品性。

在文本事實(shí)上，魯迅很可能故意安排了這樣的情節(jié)重復(fù)，來平衡整個(gè)文本所塑造的孔乙己的羞辱感。從整個(gè)文本來看，這個(gè)情節(jié)重復(fù)是表現(xiàn)孔乙己“優(yōu)越感”的微妙的頂點(diǎn)和高潮。由之前的“穿長衫”喝酒，到不與短衣幫主動(dòng)搭訕和辯解，再到主動(dòng)教小伙計(jì)寫“茴”字，再到面對(duì)小孩子突然找到自信、瀟灑地拒絕了小孩子索要豆子的請(qǐng)求后說了一句“多乎哉？不多也”便一走了之，孔乙己此時(shí)的心里想必也如那阿Q一樣泛起一些自我勝利的泡沫吧。而此后，小說便急轉(zhuǎn)直下，單敘孔乙己的不幸了。所以說這個(gè)情節(jié)重復(fù)非常巧妙，巧妙而有力，它以極為精細(xì)的文字顯示了巨大的隱秘內(nèi)涵，可謂傳神。

在《吶喊》《彷徨》中，類似于《孔乙己》這樣的單個(gè)文本內(nèi)部情節(jié)重復(fù)的小說還有很多。正如以上分析，這種情節(jié)重復(fù)多是作為極其高效的細(xì)節(jié)，在刻畫人物方面能達(dá)到畫龍點(diǎn)睛的作用。而在多文本之間，也存在這樣作為細(xì)節(jié)的情節(jié)重復(fù)。

《吶喊》《彷徨》中，為了刻畫“孩子的墮落”，魯迅使用了各種各樣的方法，這些方法在不同的小說之間都有重復(fù)之處。在這些重復(fù)之中，最有獨(dú)創(chuàng)性并且最驚心動(dòng)魄的，當(dāng)屬下面一例：

孩子們都吃驚，立時(shí)記起他來，一齊注視西廂房，又看見一只手扳著木柵，一只手撕著木皮，其間有兩只眼睛閃閃地發(fā)亮。

沉默只一瞬間，癩頭瘡忽而發(fā)一聲喊，拔步就跑；其余的也都笑著嚷著跑出去了。赤膊的還將葦子向后一指，從喘吁吁的櫻桃似的小嘴唇里吐出清脆的一聲道：

“吧！”

從此完全靜寂了，暮色下來，綠瑩瑩的長明燈更其分明地照出神殿，神龕，而且照到院子，照到木柵里的昏暗。①魯迅：《彷徨·長明燈》，《魯迅全集》（第2卷），北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第66頁。

在這里，筆者只舉出以上一個(gè)情節(jié)，是為了提出這個(gè)問題：“赤膊的還將葦子向后一指，從喘吁吁的櫻桃似的小嘴唇里吐出清脆的一聲道：‘吧！'”這一段描寫是什么意思？

顯然，在《長明燈》整篇小說中，沒有對(duì)這個(gè)孩子的這個(gè)動(dòng)作進(jìn)行解釋，或者可以說這個(gè)情節(jié)作為一個(gè)能指，其所指被魯迅掩抑在文本的平靜的恐怖之中了。然而我們翻看其他小說，卻能找到所指：

這仇恨是歷了三月之久才消釋的。原因大概是一半因?yàn)橥鼌s，一半則他自己竟也被“天真”的孩子所仇視了，于是覺得我對(duì)于孩子的冒瀆的話倒也情有可原。但這不過是我的推測(cè)。其時(shí)是在我的寓里的酒后，他似乎微露悲哀模樣，半仰著頭道：

“想起來真覺得有些奇怪。我到你這里來時(shí)，街上看見一個(gè)很小的小孩，拿了一片蘆葉指著我道：殺！他還不很能走路……。”

“這是環(huán)境教壞的。”

我即刻很后悔我的話。但他卻似乎并不介意，只竭力地喝酒，其間又竭力地吸煙。①魯迅：《彷徨·孤獨(dú)者》，《魯迅全集》（第2卷），北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第91-92頁。

看過《孤獨(dú)者》的這個(gè)情節(jié)，《長明燈》中的情節(jié)疑惑便可迎刃而解了。這兩個(gè)情節(jié)可視為一個(gè)巧妙的情節(jié)重復(fù)。而魯迅也似乎特別喜歡這個(gè)情節(jié)，在《野草》中，他忍不住又使用了一次：

“我們沒有臉見人，就只因?yàn)槟?，”男人氣忿地說?！澳氵€以為養(yǎng)大了她，其實(shí)正是害苦了她，倒不如小時(shí)候餓死的好！”

“使我委屈一世的就是你！”女的說?！斑€要帶累了我！”男的說。

“還要帶累他們哩！”女的說，指著孩子們。

最小的一個(gè)正玩著一片干蘆葉，這時(shí)便向空中一揮，仿佛一柄鋼刀，大聲說道：

“殺！”

那垂老的女人口角正在痙攣，登時(shí)一怔，接著便都平靜，不多時(shí)候，她冷靜地，骨立的石像似的站起來了。她開開板門，邁步在深夜中走出，遺棄了背后一切的冷罵和毒笑。②魯迅：《野草·頹敗線的顫動(dòng)》，《魯迅全集》（第2卷），北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第205頁。

很顯然，《長明燈》、《頹敗線的顫動(dòng)》、《孤獨(dú)者》這三個(gè)文本在此處具有巧妙的互文性關(guān)系。在魯迅的筆下，孩童的“殺人游戲”——孩子隨便拿著一個(gè)玩具一樣的東西，隨口一說卻在表示“殺戮”之意——想來是令人毛骨悚然的事情。有學(xué)者在解讀《長明燈》時(shí)，認(rèn)為小說中存在一個(gè)“無主名無意識(shí)殺人團(tuán)”③陳國恩、吳翔宇：《論<長明燈>的空間形式與意義生成》，《中國文學(xué)研究》2008年第3期。，在這個(gè)殺人團(tuán)中，最為使人驚訝的恰恰是這些不諳世事的孩子。小說通過這樣的一個(gè)情節(jié)設(shè)置，在表現(xiàn)“孩子的墮落”這個(gè)主題上，其烈度在一定程度上與《孔乙己》整篇小說等量齊觀。

誠然，《吶喊》《彷徨》中類似的文本內(nèi)外的情節(jié)重復(fù)還有很多，這些情節(jié)重復(fù)往往在敘事中具有一般情節(jié)難以企及的藝術(shù)效果。它們作為細(xì)節(jié)，在文本中對(duì)張力結(jié)構(gòu)的形成具有獨(dú)特貢獻(xiàn)。這也是魯迅對(duì)于這些情節(jié)愛不釋手反復(fù)使用的最大原因。

（二）多文本共享的情節(jié)模式

關(guān)于《吶喊》《彷徨》中有沒有“模式化”的問題，似乎早有定論?！吨袊F(xiàn)代文學(xué)三十年》一書，對(duì)魯迅小說總結(jié)出了“‘看/被看'與‘離去——?dú)w來——再離去'兩大小說情節(jié)、結(jié)構(gòu)模式”④錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京：北京大學(xué)出版社，1998年，第31頁。。這兩個(gè)模式確實(shí)在《吶喊》《彷徨》的很多文本中存在（不是全部存在），是驚人的發(fā)現(xiàn)。那么，除了這兩個(gè)模式，魯迅的小說中還存不存在其他的情節(jié)模式？答案是肯定的。雖然并不如以上兩大情節(jié)模式如此明顯，但我們也的確能夠與其他學(xué)者的發(fā)現(xiàn)一道證明魯迅小說存在某些情節(jié)模式現(xiàn)象。在此，筆者將論證三種情節(jié)模式來具體說明這個(gè)問題。

首先，在《吶喊》《彷徨》的人物關(guān)系中，存在大量的“故人相見——交談——分別”的人物關(guān)系模式。在發(fā)凡的《狂人日記》中，便有這一模式的痕跡：

某君昆仲，今隱其名，皆余昔日在中學(xué)校時(shí)良友；分隔多年，消息漸闕。日前偶聞其一大病；適歸故鄉(xiāng)，迂道往訪，則僅晤一人，言病者其弟也。勞君遠(yuǎn)道來視，然已早愈，赴某地候補(bǔ)矣。因大笑，出示日記二冊(cè)，謂可見當(dāng)日病狀，不妨獻(xiàn)諸舊友。持歸閱一過，知所患蓋“迫害狂”之類。⑤魯迅：《吶喊·狂人日記》，《魯迅全集》（第1卷），北京：人民文學(xué)出版社。1981年，第422頁。

《狂人日記》的這則序很有意思，“我”前去與良友相見，然而未能如愿，卻見到了他的大哥，無意間得到了一本良友的日記。而且，在拿到日記之后，“我”與良友的哥哥也“分別”了。所以，這個(gè)序與《狂人日記》的小說主體一起，形成了這個(gè)情節(jié)模式的雛形：故人相見（故人之兄）—交談（日記代之）—分別（故人之兄）。而在隨后的《故鄉(xiāng)》中，這種情節(jié)模式則更加明顯：

現(xiàn)在我的母親提起了他（注：指閏土），我這兒時(shí)的記憶，忽而全都閃電似的蘇生過來，似乎看到了我的美麗的故鄉(xiāng)了。

……

一日是天氣很冷的午后，我吃過午飯，坐著喝茶，覺得外面有人進(jìn)來了，便回頭去看。我看時(shí)，不由的非常出驚，慌忙站起身，迎著走去。

這來的便是閏土。雖然我一見便知道是閏土，但又不是我這記憶上的閏土了……（注：故人相見）

“阿！閏土哥，——你來了？……”

“老爺！……”

他回過頭去說，“水生，給老爺磕頭?！薄@是第五個(gè)孩子，沒有見過世面，躲躲閃閃……”

……

夜間，我們又談些閑天，（注：交談）都是無關(guān)緊要的話；第二天早晨，他就領(lǐng)了水生回去了。①魯迅：《吶喊·故鄉(xiāng)》，《魯迅全集》（第1卷），北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第479-484頁。（注：離別）

《故鄉(xiāng)》是一部很有儀式感的小說，小說一開頭便說“我似乎是專為別他而來的”。而小說的“別鄉(xiāng)”，正是通過“離別閏土（少年閏土）”來實(shí)現(xiàn)的。而這個(gè)實(shí)現(xiàn)的過程，恰好是故人相見—交談—分別模式。再看《祝福》：

我就站住，豫備她來討錢。（注：故人相見）

“你回來了？”她先這樣問。

“是的?！?/p>

“這正好。你是識(shí)字的，又是出門人，見識(shí)得多。我正要問你一件事——”她那沒有精采的眼睛忽然發(fā)光了。

我萬料不到她卻說出這樣的話來，詫異的站著。

“就是——”她走近兩步，放低了聲音，極秘密似的切切的說，“一個(gè)人死了之后，究竟有沒有魂靈的？”（交談）

……無論如何，我明天決計(jì)要走了。

……“老了?！雹隰斞福骸夺葆濉ぷ８！?，《魯迅全集》（第2卷），北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第6-9頁。（離別）

在《祝?！分?，事實(shí)上也存在一個(gè)“別鄉(xiāng)”的儀式，而與《故鄉(xiāng)》類似，“我”與故鄉(xiāng)的分別，是通過“祥林嫂之死”來完成的。這里，再次完好地體現(xiàn)了故人相見—交談—分別（死別）的模式。再如《在酒樓上》：

我竟不料在這里意外的遇見朋友了……（注：故人相見）

“阿，——緯甫，是你么？我萬想不到會(huì)在這里遇見你?！?/p>

“阿阿，是你？我也萬想不到……”……（注：交談）

我們一同走出店門，他所住的旅館和我的方向正相反，就在門口分別了。（離別）

再如《孤獨(dú)者》：

我們第三次相見就在這年的冬初，S城的一個(gè)書鋪?zhàn)永铮蠹彝瑫r(shí)點(diǎn)了一點(diǎn)頭，總算是認(rèn)識(shí)了。（注：友人相見）

……“孩子總是好的。他們?nèi)翘煺妗??！彼坪跻灿X得我有些不耐煩了，有一天特地乘機(jī)對(duì)我說。

……“那也不盡然?！蔽抑皇请S便回答他。（注：交談）

……粗人打起棺蓋來，我走近去最后看一看永別的連殳。（注：離別）

值得注意的是，雖然《孤獨(dú)者》與之前的小說共用著故人相見—交談—分別的模式，但是它在文本表現(xiàn)上更加復(fù)雜一些，突出表現(xiàn)在它將“故人相見”、“交談”、“離別”這三個(gè)環(huán)節(jié)處理為階段性的環(huán)狀結(jié)構(gòu)，小說前前后后寫了他們六次相見與分別，才最終形成了這個(gè)模式。

以上，筆者通過舉證五篇小說，借以證明《吶喊》《彷徨》中存在故人相見—交談—分別的人物關(guān)系模式。這個(gè)模式，乍看上去與錢理群等人所總結(jié)的“離去—?dú)w來—再離去”的模式相仿，但是，錢理群等人的這個(gè)模式的對(duì)象更多的指“故鄉(xiāng)”，甚至在《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》中直接稱這種模式為“歸鄉(xiāng)模式”；而筆者所總結(jié)的這個(gè)人物關(guān)系模式，與“歸鄉(xiāng)模式”多有重合，因?yàn)樾≌f中的很多“故人”是與“故鄉(xiāng)”綁定在一起的（如《祝福》、《故鄉(xiāng)》），然而，“故人”與“故鄉(xiāng)”又是兩個(gè)不同范疇中的內(nèi)涵，在一定意義上，“故人”超越了“故鄉(xiāng)”的地理與心理場(chǎng)域。

正如上述分析，在《故鄉(xiāng)》、《祝?！分?，“與故人的分別”，其意義指涉為“與故鄉(xiāng)的分別”。但是《在酒樓上》、《孤獨(dú)者》以及《狂人日記》中，“與故人的分別”便不再具體指涉“與故鄉(xiāng)的分別”了，它們所共同指向的是“人”，然而這個(gè)“人”，又絕不是作為個(gè)體的“人”。

結(jié)合已有的研究成果可知，呂緯甫和魏連殳等人，實(shí)際上包含著魯迅本人的投影，或者說他們正是魯迅本人思想情感的某些方面的一種文本表現(xiàn)形式。那么，小說中存在的那個(gè)“我”，在很大程度上就受到呂緯甫和魏連殳的“排擠”，使“我”無法完全代表魯迅本人。而且，就文本表現(xiàn)來看，“我”絕不是小說的絕對(duì)主人公。而呂緯甫和魏連殳也無法完全代表魯迅本人，所以，魯迅才在這些小說中設(shè)計(jì)了“故人相見”的場(chǎng)面，讓這代表自己的雙方進(jìn)行一對(duì)一的“交談”。他們代表著魯迅思想情感中的不同方面或者同一方面中的不同側(cè)面，或者作為不同時(shí)空中的魯迅本人，相互對(duì)比、同情、駁詰，同時(shí)又相互補(bǔ)充，與“我”相對(duì)的呂緯甫們，更多地作為“我”的前史或者現(xiàn)在的某種可能，他們共同形成魯迅本人的較為立體的形象。

而對(duì)于“離別”的處理，魯迅一貫地使用著冰冷的態(tài)度，或者使呂緯甫們死亡，或者使他們不告而別，總之，呈現(xiàn)出一種文本表現(xiàn)上的淡化處理的無所謂的態(tài)度。但是這種“淡化”卻掩蓋著沉重的意義真實(shí)：“我”離開了死去的魏連殳，或可代表著“我”避開了魏連殳式的墮落與悔恨；“我”離開了呂緯甫，或可代表著“我”避免了呂緯甫式的無聊人生；“我”離開了閏土，或可代表著“我”離開了童真的幻想與笨拙的世故；“我”離開了祥林嫂，或可代表著“我”避開了對(duì)形而上學(xué)問題的追問；“我”離開了狂人，或可代表著“我”遠(yuǎn)離某種悲劇……

正是這“離別”的環(huán)節(jié)，又使小說中“我”在意義生成過程中成為獨(dú)立的絕對(duì)主人公。但是，“我”明顯沾染著呂緯甫們的角色意義。也就是說，“我”雖然離別了呂緯甫們，但是正是這種“離別”，促成了“我”與呂緯甫們合成魯迅本人的思想情感投射的整體。小說以“離別”反而縫合了小說中人物之間的裂隙，一起走向了真實(shí)的魯迅。

故人相見—交談—分別的人物關(guān)系模式，很好地呈現(xiàn)了魯迅在文本之中的一次次自我糾纏和選擇?！肮嗜讼嘁姟笔敲艿拈_始，“交談”是矛盾的進(jìn)行，而“離別”則是矛盾的結(jié)束。而整個(gè)情節(jié)模式，不僅可以看作魯迅以小說的方式表達(dá)自己在當(dāng)代語境之下的選擇，也可以看作是魯迅在用小說的形式，自我強(qiáng)化著自己的某些選擇。

細(xì)讀《吶喊》《彷徨》，我們常會(huì)感受到一種較為極端的二元?dú)夥?，即靜滯與喧囂。其中，“靜滯”的多是《狂人日記》、《孤獨(dú)者》、《藥》等散發(fā)著濃濃的反思?xì)庀⒌淖髌?，這些小說大都具有舒緩徐徐的敘事節(jié)奏，在整篇作品的末尾，人物的情感與命運(yùn)出現(xiàn)頂點(diǎn)式終結(jié)性的結(jié)局：狂人發(fā)現(xiàn)了自己吃人的秘密，孔乙己“大約的確已經(jīng)死了”，魏連殳死了，華小栓和夏瑜死了，祥林嫂死了……這是魯迅小說最為迷人的一部分。而“喧囂”的作品，卻往往不具備一些頂點(diǎn)式的終結(jié)性結(jié)局，而呈現(xiàn)出一種生活橫截面式的形態(tài)，或者作為小說中的外在的敘事推動(dòng)力，實(shí)現(xiàn)小說敘事的進(jìn)行。這種形態(tài)，在很多小說中，甚至在一些所謂“靜滯”的小說中的實(shí)現(xiàn)，多是借助了一種文本之外的信息的介入——這正是筆者想要闡釋的第二種情節(jié)模式：進(jìn)城/回鄉(xiāng)—信息更新—?jiǎng)觼y—平息。

能夠很好地印證這種模式的，主要有《風(fēng)波》、《阿Q正傳》、《祝?！贰ⅰ豆陋?dú)者》等幾部作品。其中，《風(fēng)波》的運(yùn)用最為明顯。下面，筆者將通過對(duì)《風(fēng)波》進(jìn)行文本細(xì)讀，來詳細(xì)說明。

小說《風(fēng)波》，顧名思義，意指一場(chǎng)風(fēng)波。處在這場(chǎng)“風(fēng)波”的中心的，正是七斤和他頭上的辮子。如前所言，這里的“辮子”意象，意指“革命”，而整部小說的形態(tài)，便是圍繞著“要不要辮子”的話題而展開，主要是圍繞七斤頭上的辮子而展開了時(shí)空二元對(duì)話，雖然寫得熱鬧，但是足夠驚心動(dòng)魄。

在空間上，小說的主要表現(xiàn)為鄉(xiāng)村（魯鎮(zhèn)）與城市（城里）的遲滯互動(dòng)。七斤在村里建立威信，是因?yàn)樗鳛橐粋€(gè)船員能從城里帶來新鮮的信息，使得河邊乘涼的人們高興。而“皇上坐龍庭”、“皇上要辮子”——這個(gè)可能使他喪命的新鮮消息——也是他從城里帶來的。這就在七斤身上發(fā)生了一個(gè)矛盾：城里的信息可不可靠？這個(gè)矛盾有兩種解釋，一個(gè)來自趙七爺，他主要從“歷史”的角度將“辮子”稀里糊涂地形而上化，提前宣判了七斤的死刑，“沒有辮子，該當(dāng)何罪”；另一個(gè)是八一嫂，她的邏輯有意思，“沒有辮子倒也沒有什么丑么？況且衙門里的大老爺也還沒有告示”，她將辮子的問題簡化處理。這兩種解釋都肯定了城里的信息，雖然雙方的爭論沒有最終結(jié)果，但使村民們得到了共識(shí)：“村人們呆呆站著，心里計(jì)算，都覺得自己確乎抵不住張翼德，因此也決定七斤便要沒有性命。”而七斤本人也“非常憂愁”。然而“過了十多日”，事情有所轉(zhuǎn)機(jī)，七斤又從城里帶回了皇上“不坐龍庭”的消息，于是“現(xiàn)在的七斤，是七斤嫂和村人又都早給他相當(dāng)?shù)淖鹁?，相?dāng)?shù)拇隽恕?。因此可以說，這種“城市→魯鎮(zhèn)→村莊”構(gòu)成了小說的信息傳遞模式，但是單向而遲滯的，從城里來的信息經(jīng)過魯鎮(zhèn)最終牽制著村里的輿論動(dòng)向，這個(gè)過程是隨著城里信息的更新所導(dǎo)致的七斤在村中的地位沉浮完成的，更確切地說，是伴隨著七斤的“辮子危機(jī)”的最終解除而完成的。

在時(shí)間上，小說則表現(xiàn)為過去與現(xiàn)在以及可能的未來的對(duì)立。七斤的辮子危機(jī)發(fā)生在一個(gè)舊信息的籠罩下，即“皇上坐了龍庭”。而趙七爺對(duì)七斤的恐嚇，也是在算一筆陳年老賬，“七斤嫂記得，兩年前七斤喝醉了酒，曾經(jīng)罵過趙七爺是‘賤胎'，所以這時(shí)便立刻直覺到七斤的危險(xiǎn)，心坎里突突地發(fā)起跳來?！边@個(gè)信息最終使七斤遭受了死亡的威脅。這種死亡威脅的強(qiáng)度與持久度，和“皇上坐了龍庭”的信息有效性和持久性直接相關(guān)。七斤有“十幾日”感到了這種威脅，隨后，便迎來了新的信息，即皇上“沒有坐龍庭”，于是七斤的死亡威脅解除了。這個(gè)過程是伴隨著新信息對(duì)舊信息的消解而完成的。七斤恢復(fù)了威信，但是平靜的將來生活又會(huì)突如其來哪些更新的消息呢？

在這個(gè)時(shí)空的二元對(duì)立中，在村民對(duì)城里新信息天然的信任和遵從中，“皇上坐不坐龍庭”轉(zhuǎn)喻為七斤的“辮子危機(jī)”和“死亡危機(jī)”的有無：這構(gòu)成了文本表層的所有敘事策略。

然而細(xì)讀文本，需要解決一個(gè)問題：城里的信息是否可靠？新的信息是否可靠？

何為“皇帝坐了龍庭”？這個(gè)歷史事件被稱為“張勛復(fù)辟”，這次發(fā)生在1917年持續(xù)了幾個(gè)月的政治事件，歷來被史學(xué)界戲言為“清室復(fù)辟的鬧劇”。它得到了前清王室成員為代表的宗社黨人、?；庶h人的大力支持，當(dāng)然，最主要的力量還是前清遺老的支持。正如《風(fēng)波》中的趙七爺，“是鄰村茂源酒店的主人，又是這三十里方圓以內(nèi)的唯一的出色人物兼學(xué)問家；因?yàn)橛袑W(xué)問，所以又有些遺老的臭味”。而“辮軍”復(fù)辟清室所需要的一個(gè)重要儀式便是辮子，直接導(dǎo)致當(dāng)時(shí)某些地方假辮子暢銷。而七斤這種被剪了辮子又沒有假辮子的人便在這場(chǎng)風(fēng)暴中首當(dāng)其沖。最終隨著辮軍被討逆軍趕出北京，即“皇上沒有坐龍庭”，七斤的辮子危機(jī)也就消除了。

可見，七斤從城里帶回來的消息，皆可以在有限的史料中得到印證，或者從《頭發(fā)的故事》、《阿Q正傳》等小說中得到互文性的解釋。也就是說，七斤的“辮子危機(jī)”和“死亡危機(jī)”是實(shí)有的，而且具有社會(huì)普遍性。這是魯迅的深層的敘事策略。

綜合這兩種敘事策略，表現(xiàn)為一個(gè)敘事中的符號(hào)游戲。在小說中，“皇上坐龍庭”與“皇上沒有坐龍庭”作為能指，是相當(dāng)單薄的。它的所指在文中沒有直接出現(xiàn)，而是逸出了文本，在文本外有清晰準(zhǔn)確的指涉，即歷史。魯迅的很多小說在一定程度上有史詩色彩，歷史感特別強(qiáng)，假如將《風(fēng)波》拿給一個(gè)對(duì)中國近現(xiàn)代史不很明白的人看，一定會(huì)不知所云。這正是因?yàn)轸斞笇⑽谋局獾臍v史投射入文本之中，一方面加強(qiáng)了小說的思想深度，另一方面也加強(qiáng)了小說的理解難度。小小山村，熱熱鬧鬧的“風(fēng)波”實(shí)際上是時(shí)代歷史洪流的一個(gè)飛沫，借此以小見大，以文本內(nèi)外的共謀從而生成這篇小說的意義。

所以說，《風(fēng)波》借鄉(xiāng)村“辮子風(fēng)波”——這個(gè)外物，立了政治歷史鬧劇——這個(gè)本物——的論。這個(gè)小說的核心線索，正是“信息”，整部小說看上去像一場(chǎng)關(guān)于“辮子”的信息戰(zhàn)（情報(bào)戰(zhàn)）。七斤進(jìn)城回來，帶回了“要辮子”的信息，整個(gè)村子的人便為了這個(gè)信息變得躁動(dòng)不安；最終，七斤又進(jìn)城，帶回了“不需要辮子”的信息，整個(gè)村子又回到了平靜之中。對(duì)比小說的開頭和結(jié)尾，我們也會(huì)驚異地發(fā)現(xiàn)小說利用這個(gè)情節(jié)模式所達(dá)到的完整性。

如果說《風(fēng)波》是通篇表現(xiàn)進(jìn)城/回鄉(xiāng)—信息更新—?jiǎng)觼y—平息這個(gè)模式的范本的話，那么，《阿Q正傳》和《祝?！穭t是在主要敘事段落上體現(xiàn)了這個(gè)模式。在《阿Q正傳》中，阿Q的“中興史”，正是出現(xiàn)在他從城里回來之后：

但阿Q這回的回來，卻與先前大不同，確乎很值得驚異。天色將黑，他睡眼蒙朧的在酒店門前出現(xiàn)了，他走近柜臺(tái)，從腰間伸出手來，滿把是銀的和銅的，在柜上一扔說，“現(xiàn)錢！打酒來！”穿的是新夾襖，看去腰間還掛著一個(gè)大搭連，沉鈿鈿的將褲帶墜成了很彎很彎的弧線。未莊老例，看見略有些醒目的人物，是與其慢也寧敬的，現(xiàn)在雖然明知道是阿Q，但因?yàn)楹推茒A襖的阿Q有些兩樣了，古人云，“士別三日便當(dāng)刮目相待”，所以堂倌，掌柜，酒客，路人，便自然顯出一種疑而且敬的形態(tài)來。掌柜既先之以點(diǎn)頭，又繼之以談話：

“嚄，阿Q，你回來了！”

“回來了?！?/p>

“發(fā)財(cái)發(fā)財(cái)，你是——在……”

“上城去了！”①魯迅：《吶喊·阿Q正傳》，《魯迅全集》（第1卷），北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第507-508頁。

阿Q進(jìn)城回來，眾人對(duì)他刮目相看。然而，小說描寫的阿Q贏得眾人尊敬的并不只是“發(fā)財(cái)”，而是他說他見過所有人都聽說但所有人都未見過的“革命黨”：

“你們可看見過殺頭么？”阿Q說，“咳，好看。殺革命黨。唉，好看好看，……”他搖搖頭，將唾沫飛在正對(duì)面的趙司晨的臉上。這一節(jié)，聽的人都凜然了。但阿Q又四面一看，忽然揚(yáng)起右手，照著伸長脖子聽得出神的王胡的后項(xiàng)窩上直劈下去道：

“嚓！”

王胡驚得一跳，同時(shí)電光石火似的趕快縮了頭，而聽的人又都悚然而且欣然了。從此王胡瘟頭瘟腦的許多日，并且再不敢走近阿Q的身邊；別的人也一樣。

阿Q這時(shí)在未莊人眼睛里的地位，雖不敢說超過趙太爺，但謂之差不多，大約也就沒有什么語病的了。②魯迅：《吶喊·阿Q正傳》，《魯迅全集》（第1卷），北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第509頁。

阿Q進(jìn)了城，帶回來了關(guān)于“革命”的信息，這才是他在未莊的地位暫時(shí)被抬高的原因。然而，也正是他這一次進(jìn)城，使他對(duì)“革命”和“革命黨”產(chǎn)生了錯(cuò)覺和誤判，當(dāng)真正的“革命”（混亂）到來時(shí)，他無法在這場(chǎng)混亂中找到自己的位置，最終導(dǎo)致了他的悲劇。

而在《祝?！分?，祥林嫂最終的悲劇，也是她在接受了新的信息之后，做出的一種更為悲劇性的誤判。她聽了柳媽的一句話——“我想，你不如及早抵當(dāng)。你到土地廟里去捐一條門檻，當(dāng)作你的替身，給千人踏，萬人跨，贖了這一世的罪名，免得死了去受苦。”——便真的去攢錢捐了一條門檻，她似乎是將她能留在魯四老爺家里當(dāng)下人以及拯救所謂靈魂的最后一點(diǎn)砝碼壓在了這條門檻上。但是，也正是這條“門檻”的功能遭到了魯四老爺一家無言的否定，祥林嫂才最終完成了她的靈魂破產(chǎn)。正是關(guān)于“門檻”這個(gè)新的“信息”的出現(xiàn)，使祥林嫂萌生了被掩抑的巨大的心靈混亂。她在這場(chǎng)混亂中發(fā)現(xiàn)并體認(rèn)了這個(gè)“信息”的無效性，才走向最后的悲劇一程。

在《阿Q正傳》和《祝?！芬约啊豆陋?dú)者》、《故鄉(xiāng)》、《風(fēng)波》等小說中，都或多或少地存在著關(guān)于“信息”的敘事過程，其基本模式便是進(jìn)城/回鄉(xiāng)—信息更新—混亂—平息。這里的“混亂”，既指社會(huì)的局部動(dòng)亂，也指人物的內(nèi)心動(dòng)亂；而“平息”，則更多地伴隨著主要人物的終結(jié)性的悲劇結(jié)局。

魯迅在《吶喊》《彷徨》中所使用的這種模式，在主題學(xué)意義上有效地形成了魯迅時(shí)代城市/鄉(xiāng)村二元對(duì)立的空間模式。在這個(gè)空間模式中起著橋梁作用的，正是“信息”?！靶畔ⅰ睆某鞘辛飨蜞l(xiāng)村的過程，形成了小說的內(nèi)在敘事線路。誠然，這個(gè)“信息”有真有假，但是毫無疑問，大都引起了代表傳統(tǒng)的“令不下縣”的鄉(xiāng)村秩序的“風(fēng)波”。這在一定程度上說明了關(guān)于“老中國”的一切都在改變，包括阿Q和祥林嫂，也包括七斤這樣與世無爭的人。這種微妙的情節(jié)模式，彰顯了魯迅小說對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)深刻內(nèi)涵的把握和摹狀功能。

在《吶喊》和《彷徨》中，還有一種更為隱蔽的情節(jié)模式存在著。這種情節(jié)因?yàn)殡[蔽，而往往為人所忽略，但是讀者一旦發(fā)現(xiàn)，便驚覺魯迅小說的藝術(shù)之無比奇妙。這種情節(jié)模式，筆者稱之為“隱蔽情節(jié)”。

在《故鄉(xiāng)》中，魯迅的筆力幾乎全部集中在少年閏土和中年閏土的比較之中了。對(duì)于少年閏土的表現(xiàn)，小說似乎是做得極其充分。而與此相對(duì)比的中年閏土形象，除了那一句“老爺”和外貌刻畫，仿佛再?zèng)]有其他——與少年閏土的對(duì)比雖然有效，但無非是時(shí)間和環(huán)境讓閏土由一個(gè)天真無邪的孩子變?yōu)榱舜舭迥驹G的農(nóng)民大叔——但是，閏土真的是呆板木訥的農(nóng)民大叔嗎？筆者認(rèn)為，魯迅在小說中對(duì)于閏土的刻畫不止于此，雖然處理為天真少年與呆板農(nóng)民的對(duì)比已經(jīng)很能見出“我”對(duì)于中年閏土的唏噓感慨，也足以使讀者沉思良久，但是，魯迅還有更為殘忍的一筆：

我和母親也都有些惘然，于是又提起閏土來。母親說，那豆腐西施的楊二嫂，自從我家收拾行李以來，本是每日必到的，前天伊在灰堆里，掏出十多個(gè)碗碟來，議論之后，便定說是閏土埋著的，他可以在運(yùn)灰的時(shí)候，一齊搬回家里去；楊二嫂發(fā)見了這件事，自己很以為功，便拿了那狗氣殺……飛也似的跑了。①魯迅：《吶喊·故鄉(xiāng)》，《魯迅全集》（第1卷），北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第484頁。

讀完這一段，我們大約可以明白，閏土是個(gè)有嫌疑的賊。那么，他到底有沒有私藏碗碟呢？下面，我們簡要分析一下楊二嫂的證詞。她說她從灰堆里掏出十多個(gè)碗碟，議論一番，便說是閏土埋的。確實(shí)，閏土向“我”要的東西里面就有草灰，若里面真的有碗碟而且別人還沒有拿，那么，閏土的嫌疑最大。其次，楊二嫂“發(fā)見了這件事，自己很以為功”，然后自我獎(jiǎng)勵(lì)般地心安理得地拿起了“我”家的東西——從楊二嫂自信的態(tài)度中，大約也可見此事并非完全子虛烏有。那么，這到底是不是真實(shí)的呢？母親沒有作出評(píng)價(jià)，而“我”也不置可否，只是感到“那西瓜地上的銀項(xiàng)圈的小英雄的影像，我本來十分清楚，現(xiàn)在卻忽地模糊了，又使我非常的悲哀”。悲哀自何而來？難道是在暗示“我”已經(jīng)相信了“閏土”偷碗碟的事情嗎？

不知何故，魯迅對(duì)這件事的交代通過楊二嫂轉(zhuǎn)述，便將這件事的真實(shí)性懸置起來了。這樣一來，誰也不知道中年閏土是不是已經(jīng)由那個(gè)天真無邪的少年變成了一個(gè)外表木訥，而又有雞鳴狗盜手段的人。不過，正是有了這么一個(gè)隱蔽情節(jié)的設(shè)置，正好可以使前后兩個(gè)閏土的形象形成一個(gè)均衡的對(duì)比，實(shí)現(xiàn)一種“含混”的美學(xué)效果：一個(gè)是非常天真的頑童，一個(gè)是有偷盜嫌疑的中年農(nóng)民。小說寫到這里，所引起的心靈震撼，就很見效果了。

在《傷逝》中，也存在這樣一個(gè)在敘事上很有效果的隱蔽情節(jié)，只不過這個(gè)情節(jié)是以心理描寫呈現(xiàn)出來的。《傷逝》中，涓生和子君的分別是建立在這樣一個(gè)基礎(chǔ)上：相濡以沫不如相忘于江湖。然而更為痛苦的是，涓生以愛情破滅為借口、以分手為代價(jià)去“奮身孤往”，卻終不能成功，子君卻因悲傷而死——對(duì)于涓生來說，這還不是最痛苦的，這也不是引起他深深懺悔傷逝的最隱秘的原因。最為隱秘的原因，小說中有過極為簡短的交代，太過于簡短，幾乎使人難以察覺。當(dāng)涓生盤算如何與子君分手時(shí)，心里有這樣的一種奇怪的情緒：

我覺得新的希望就只在我們的分離；她應(yīng)該決然舍去，——我也突然想到她的死，然而立刻自責(zé)，懺悔了。幸而是早晨，時(shí)間正多，我可以說我的真實(shí)。我們的新的道路的開辟，便在這一遭。①魯迅：《彷徨·傷逝》，《魯迅全集》（第2卷），北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第123頁。

這段話在事實(shí)上可以有兩種解釋：一種是涓生大概早已經(jīng)模模糊糊地料到了他與子君分手的后果——將來子君的死；另一種是涓生的希望——現(xiàn)在子君死了多好。無論哪一種，都是非常殘忍的。但是他還是毅然決然地選擇了分手。所以說，涓生“孤身奮往”的代價(jià)不只是分手，還有他所預(yù)知或曰希望的子君的死亡——這才是悲劇所在，不僅是悲劇，更有一些恐怖的成分在里面。小說中這個(gè)隱蔽情節(jié)的設(shè)置，真像一把銳利的刀子，劃開了涓生所偽裝的面具，露出了他懺悔的真實(shí)所在。

在《藥》中，也有類似的一連串隱蔽情節(jié)，同樣隱蔽，同樣能量巨大。小說表現(xiàn)的是“革命者（啟蒙者）被群眾（被啟蒙者）所誤解”的悲劇，這一點(diǎn)已成共識(shí)。那么，這個(gè)誤解是怎樣表現(xiàn)的呢？小說中有清晰的指涉：藥——革命者的鮮血變成了貧病交加的群眾的藥引子。這足見悲哀，這也是小說中顯在的“革命者的悲劇”。筆者認(rèn)為，小說中還存在一個(gè)隱性的“革命者的悲劇”。若是說顯性的悲劇是社會(huì)公共性的，那么，這個(gè)隱性的悲劇就是家庭倫理性的。

“誰的？不就是夏四奶奶的兒子么？那個(gè)小家伙！”康大叔見眾人都聳起耳朵聽他，便格外高興，橫肉塊塊飽綻，越發(fā)大聲說，“這小東西不要命，不要就是了。我可是這一回一點(diǎn)沒有得到好處；連剝下來的衣服，都給管牢的紅眼睛阿義拿去了?！谝灰阄覀兯ㄊ暹\(yùn)氣；第二是夏三爺賞了二十五兩雪白的銀子，獨(dú)自落腰包，一文不花?！薄跋娜隣斦媸枪越莾?，要是他不先告官，連他滿門抄斬?，F(xiàn)在怎樣？銀子！……”②魯迅：《吶喊·藥》，《魯迅全集》（第1卷），北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第445頁。

我們據(jù)此還原夏瑜的案發(fā)過程：衙門通緝革命黨夏瑜，誰能擒拿他歸案賞銀二十五兩，家屬包庇則滿門抄斬；于是，夏瑜的三伯夏三爺將夏瑜告了官，免了被株連，另外，還得了二十五兩賞銀。換句話說，夏瑜是被自己的三伯給出賣了。那么，夏三爺知道夏瑜的身份嗎？

那老女人又走近幾步，細(xì)看了一遍，自言自語的說，“這沒有根，不像自己開的?！@地方有誰來呢？

孩子不會(huì)來玩；——親戚本家早不來了?！@是怎么一回事呢？”他想了又想，忽又流下淚來，大聲說道：

“瑜兒，他們都冤枉了你，你還是忘不了，傷心不過，今天特意顯點(diǎn)靈，要我知道么？”他四面一看，只見一只烏鴉，站在一株沒有葉的樹上，便接著說，“我知道了。——瑜兒，可憐他們坑了你，他們將來總有報(bào)應(yīng)，天都知道；你閉了眼睛就是了。——你如果真在這里，聽到我的話，——便教這烏鴉飛上你的墳頂，給我看罷?！雹亵斞福骸秴群啊に帯?，《魯迅全集》（第1卷），北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第448頁。

文中的老女人即夏瑜的母親夏四奶奶，她看到夏瑜的墳頭上有一個(gè)花環(huán)，不知是怎么回事，便以為是夏瑜冤魂顯靈：“他們都冤枉了你”，“可憐他們坑了你”。這里的“他們”，指的是誰？這個(gè)“他們”可能指的是夏三爺和負(fù)責(zé)抓捕夏瑜的一幫人，也可能指和夏瑜一起革命的一些人。但無論是誰，夏四奶奶不知道這里面到底是怎么回事，到底冤不冤枉，怎么冤枉。也就是說：夏瑜的母親根本不知道夏瑜是干什么的，根本不知道他為何而死。

在此，我們不妨聯(lián)系一下小說中通過康大叔等人閑談所說的夏瑜要拯救群眾、使人們知道“大清的天下是我們大家的”，就知道魯迅筆下的“革命者”的悲劇命運(yùn)到達(dá)了何種程度：對(duì)夏瑜來說，自己的母親根本不理解自己的職責(zé)使命以及生與死，自己也被自己的三伯為了自保和賞銀而出賣。②魯迅在《頭發(fā)的故事》中再次使用了這個(gè)親人出賣的故事，杰姆遜將之概括為“家庭背叛”。親人尚且如此，夏瑜怎么可能去使別人明白革命是什么？魯迅在這里，實(shí)現(xiàn)了一個(gè)隱蔽而有力的反諷。

當(dāng)然，類似的這種隱蔽情節(jié)模式在《明天》、《弟兄》、《孔乙己》等多篇小說中也有表現(xiàn)。魯迅對(duì)于這種隱蔽情節(jié)的設(shè)計(jì)，并不是單純地為了隱藏某些文本的重要信息，借以與讀者玩一場(chǎng)捕捉所指的語言游戲。通過以上分析，我們可以看到，魯迅所設(shè)置的這些隱蔽情節(jié)，都附帶著一定的敘事功能，即強(qiáng)化小說主題。閏土的偷盜碗碟嫌疑、涓生的隱秘詛咒、夏瑜家人的誤解等，基本上都被魯迅排除在小說的故事表現(xiàn)之外，但是，它們往往能在高潮或者結(jié)尾的余波中，實(shí)現(xiàn)一個(gè)有力的回轉(zhuǎn)。正是這個(gè)回轉(zhuǎn)，使小說的主題更加深刻，更加蘊(yùn)藉。

（三）匪夷所思的“姊妹篇”現(xiàn)象

通讀魯迅為數(shù)不多的小說，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)很多小說存在前接后續(xù)或者互文性的關(guān)系。魯迅小說總體的重復(fù)現(xiàn)象存在鮮明的層次感，而最高的一層，則是主題和敘事倫理的重復(fù)。

魯迅的小說，在主題學(xué)上的表現(xiàn)，主要在于其深度與難度——這在魯迅發(fā)表《狂人日記》之后不久便被評(píng)論家所發(fā)現(xiàn)。而魯迅小說主題的廣度，與其深度比起來，則稍遜風(fēng)騷。許多版本的文學(xué)史著作都認(rèn)為，魯迅小說的很多主題，比如啟蒙主題、復(fù)仇主題等，主要附著在兩種人上：一種是落后農(nóng)民；一種是知識(shí)分子。然而熟知中國現(xiàn)當(dāng)代歷史的人都知道，無論是落后農(nóng)民還是知識(shí)分子，在1930年代以后，其社會(huì)屬性發(fā)生了重大變化。這種變化在文學(xué)方面的表現(xiàn)，則有左翼文學(xué)以及后續(xù)的所謂延安文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)和“十七年文學(xué)”可以印證，這些文學(xué)的形態(tài)與《吶喊》《彷徨》所代表的文學(xué)形態(tài)存著鮮明的區(qū)別?！秴群啊贰夺葆濉分械念愃啤奥浜筠r(nóng)民”和“知識(shí)分子”形象，在此后的文學(xué)史中并未大量復(fù)現(xiàn)，一時(shí)便成為了一種文學(xué)奇觀。

事實(shí)上，魯迅對(duì)于農(nóng)民形象以及知識(shí)分子的刻畫在某些方面失之于精細(xì)全面。尤其是在農(nóng)民形象的表現(xiàn)上，魯迅為了實(shí)現(xiàn)其批判性的敘事意圖，經(jīng)過“鏡像”式指認(rèn)，預(yù)設(shè)了農(nóng)民的“國民劣根性”。在《吶喊》《彷徨》中，我們甚至找不到一個(gè)敦厚忠實(shí)的農(nóng)民形象。作為幾千年社會(huì)的主體，農(nóng)民以其勤勞智慧創(chuàng)造了無數(shù)奇跡，然而在魯迅筆下，這些似乎都被隱去了。甚至在《一件小事》中，明明就是“一件小事”，而“我”卻如此驚訝，可見魯迅經(jīng)常所說的“我不憚以最壞的惡意來揣測(cè)中國人”并非虛說。究其原因，筆者認(rèn)為有二。

一是魯迅對(duì)于農(nóng)民的天然隔膜。根據(jù)周建人在《魯迅故家的敗落》一書中的交代，魯迅出身富貴之家，即使家道中落之后，也沒有真正過上所謂的“乞食者”的生活。據(jù)周建人所說，在魯迅家變之后，雖然已不像先前那樣闊，但是“生活可以”，只是有些混亂而已。③周建人、周曄：《魯迅故家的敗落》，福州：福建教育出版社，2001年，第3-27頁。讀過《朝花夕拾》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)魯迅對(duì)少爺時(shí)期的生活的留戀。與此相對(duì)照的，是魯迅在《孤獨(dú)者》、《父親的病》等文章中對(duì)于童年的創(chuàng)傷體驗(yàn)的固執(zhí)。魯迅的“家道中落”還不至于如此之慘，只不過太過于意外，前后反差太大給少年魯迅的沖擊過于強(qiáng)烈，記憶中的某些部分被鮮明地凸顯出來。然而，這一段如今被很多人說成是勵(lì)志故事，不可謂不滑稽。到魯迅留學(xué)日本以及歸來，再也沒能接近農(nóng)民這個(gè)群體。

所以說，魯迅始終沒有機(jī)會(huì)體驗(yàn)過農(nóng)民式的生活，與農(nóng)民的接觸甚少，甚至可以說對(duì)農(nóng)民的了解不是特別清晰。他了解的，是不純粹的農(nóng)民，只有當(dāng)祥林嫂們進(jìn)了魯鎮(zhèn)乃至進(jìn)了城，魯迅才熟悉了他們。而那些傳統(tǒng)的農(nóng)民，魯迅則是以《阿Q正傳》等方式將他們漫畫式地處理，而對(duì)于真正的農(nóng)村的描寫，或者是流于“遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村”式的背景，或者是《風(fēng)波》中的寓言式的存在。所以，我們?cè)凇秴群啊贰夺葆濉分锌吹降囊磺修r(nóng)民形象，都不是老老實(shí)實(shí)呆在農(nóng)村里，他們都不斷地到鎮(zhèn)上去，或者進(jìn)城去見“魯迅”，或者剛剛從鎮(zhèn)上城里回來。在一定意義上說，是魯迅以他本人的敘事意圖，命定了農(nóng)民身上的所謂“劣根性”。其偏頗之處，當(dāng)然也就難以避免。幸好他在小說中運(yùn)用了特殊的藝術(shù)處理，才最大程度地得到彌補(bǔ)。

另一個(gè)原因，則是《吶喊》《彷徨》中對(duì)于主題表現(xiàn)的手法使然。我們反觀魯迅的知識(shí)分子題材小說，與落后農(nóng)民題材小說比起來，知識(shí)分子們都很老實(shí)，喜歡窩在屋子里或者酒館里交談。確實(shí)，這些小說的動(dòng)作性非常稀缺。而且，魯迅描寫他們的基調(diào)都是非常嚴(yán)肅的，幾乎沒有夸張變形或者油滑。從這一點(diǎn)，我們也可以看出《吶喊》《彷徨》的重復(fù)現(xiàn)象的表現(xiàn)。很顯然，魯迅處理農(nóng)民的題材和形象，存在著一套主題表現(xiàn)的敘事倫理系統(tǒng)，而對(duì)于知識(shí)分子的題材和形象，存在著另一套主題表現(xiàn)的敘事倫理系統(tǒng)。在這兩套不同的敘事倫理系統(tǒng)之內(nèi)，魯迅較為集中地訴諸了他對(duì)于兩種人物形象的考察以及主題探討。這種“集中”的體現(xiàn)，正是筆者在這一節(jié)中所要重點(diǎn)分析的“姊妹篇”現(xiàn)象。

關(guān)于“姊妹篇”的概念，目前并未有明確界定，但是絲毫不妨礙這個(gè)“概念”的使用?！版⒚闷?，顧名思義，指的是像姐妹一樣相似相近的兩篇或者數(shù)篇文章，在人物角色和核心主題方面保持平行或者遞進(jìn)關(guān)系。在《吶喊》《彷徨》中，可稱為“姊妹篇”的小說不在少數(shù)，其中較為明顯的便是《頭發(fā)的故事》和《風(fēng)波》，《在酒樓上》和《孤獨(dú)者》，《幸福的家庭》和《傷逝》，《狂人日記》和《長明燈》。

關(guān)于魯迅小說中的“姊妹篇”，學(xué)界已有學(xué)者研究，然而只是對(duì)于單個(gè)文本的比較解讀，或者僅僅點(diǎn)出文本之間的某些相似性，尚沒有升級(jí)為“現(xiàn)象”來進(jìn)行考察。在單個(gè)文本的比較解讀中，研究者們更多地將目光聚焦于《在酒樓上》和《孤獨(dú)者》。已經(jīng)有很多學(xué)者乃至普通讀者注意到了這兩個(gè)小說難掩的相似性，甚至某些文學(xué)史著作將其寫了進(jìn)去。

在眾多系統(tǒng)地比較研究這兩篇文章的“姊妹篇”關(guān)系的文章中，筆者注意到學(xué)者汪衛(wèi)東的《“夢(mèng)魘中的姊妹篇：〈在酒樓上〉與〈孤獨(dú)者〉》。該文較為明確地在學(xué)界提出了《在酒樓上》與《孤獨(dú)者》系“姊妹篇”的觀點(diǎn)。汪衛(wèi)東更多地將二文的對(duì)比置于所謂的魯迅“第二次絕望”與小說人物的“死亡”的互文性關(guān)系之下來進(jìn)行，得出了使人較為意外的結(jié)論：“可以說，在《在酒樓上》與《孤獨(dú)者》中，作者通過呂緯甫與魏連殳兩個(gè)角色的設(shè)置，玩了一個(gè)金蟬脫殼之計(jì)，一個(gè)新的自我已經(jīng)產(chǎn)生，開始向舊我告別。”①汪衛(wèi)東：《“夢(mèng)魘中的姊妹篇：〈在酒樓上〉與〈孤獨(dú)者〉》，《魯迅研究月刊》2012年第6期。

細(xì)讀之下可以發(fā)現(xiàn)，這篇論文的真實(shí)目的與作用，大概還是充當(dāng)了該學(xué)者所提出的魯迅“第二次絕望”這個(gè)論題的側(cè)面論證，由此先在地命定了兩文的姊妹篇關(guān)系。那么，這兩篇小說到底因?yàn)楹畏N原因而被稱為姊妹篇，其他小說又是各自出于何種原因？

在意象使用、人物序列、情節(jié)結(jié)構(gòu)以及思想主題上，兩篇小說的具體對(duì)比可見下表：

通過這個(gè)表格的對(duì)比，基本可以明白將《在酒樓上》與《孤獨(dú)者》視為姊妹篇的原因了。不過，兩文還有很多深層次的相似性以及不同。周作人曾經(jīng)認(rèn)為《在酒樓上》是“最富魯迅氣氛”的小說；而學(xué)者錢理群認(rèn)為，《孤獨(dú)者》也堪稱“最富魯迅氣氛”的小說，他認(rèn)為兩篇小說都存在“精神氣質(zhì)上與魏晉文人的相通”。這兩篇小說中的主人公“都有著魯迅精神某一側(cè)面的投影”①錢理群：《鄉(xiāng)村記憶與都市體驗(yàn)：走進(jìn)魯迅世界的一個(gè)入口》，《海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第1期。。從這一點(diǎn)上說，《在酒樓上》和《孤獨(dú)者》具體來說應(yīng)該屬于并列關(guān)系的姊妹篇。

《在酒樓上》　《孤獨(dú)者》主要人物呂緯甫（曾經(jīng)的先覺者、如今的無聊者）、我（呂的朋友，歸鄉(xiāng)者）、呂之母（存在于復(fù)調(diào)故事中）、順姑（存在于復(fù)調(diào)故事中）魏連殳（曾經(jīng)的先覺者與墮落者）、我（魏的朋友，歸鄉(xiāng)者）、魏之祖母（存在于復(fù)調(diào)故事中）、大良二良（孩子）故事形態(tài)　 我與呂緯甫在酒樓喝酒對(duì)談　 我與魏連殳6次見面談話、最后為他送葬情節(jié)歸納　 歸家——故人相見——對(duì)談——分別——離鄉(xiāng)歸家——相見——交談——送葬文本內(nèi)容　 我與呂緯甫的談話內(nèi)容，主要是呂緯甫的談話內(nèi)容我與魏連殳幾次見面交談、書信往來以及對(duì)他的所見所聞所思敘述人稱　 第一人稱限制性，但不作為絕對(duì)主人公　 第一人稱限制性，但不作為絕對(duì)主人公思想主題　 知識(shí)分子的困境與敗逃知識(shí)分子的困境與墮落核心人物的精神自述我在少年時(shí)，看見蜂子或蠅子停在一個(gè)地方，給什么來一嚇，即飛去了，但是飛了一個(gè)小圈子，便又回來停在原地點(diǎn)，便以為這實(shí)在很可笑，也可憐?？刹涣犀F(xiàn)在我自己也飛回來了，不過繞了一點(diǎn)小圈子。我已經(jīng)躬行我先前所憎惡，所反對(duì)的一切，拒斥我先前所崇仰，所主張的一切了。我已經(jīng)真的失敗，——　然而我勝利了。核心人物的外貌神態(tài)描寫細(xì)看他相貌，也還是亂蓬蓬的須發(fā)；蒼白的長方臉，然而衰瘦了。精神很沉靜，或者卻是頹唐；又濃又黑的眉毛底下的眼睛也失了精采，但當(dāng)他緩緩的四顧的時(shí)候，卻對(duì)廢園忽地閃出我在學(xué)校時(shí)代常常看見的射人的光來。原來他是一個(gè)短小瘦削的人，長方臉，蓬松的頭發(fā)和濃黑的須眉占了一臉的小半，只見兩眼在黑氣里發(fā)光。那穿衣也穿得真好，井井有條，仿佛是一個(gè)大殮的專家，使旁觀者不覺嘆服。結(jié)尾以及“我”的態(tài)度我們一同走出店門，他所住的旅館和我的方向正相反，就在門口分別了。我獨(dú)自向著自己的旅館走，寒風(fēng)和雪片撲在臉上，倒覺得很爽快。見天色已是黃昏，和屋宇和街道都織在密雪的純白而不定的羅網(wǎng)里。我快步走著，仿佛要從一種沉重的東西中沖出，但是不能夠。耳朵中有什么掙扎著，久之，久之，終于掙扎出來了，隱約像是長嗥，像一匹受傷的狼，當(dāng)深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀。我的心地就輕松起來，坦然地在潮濕的石路上走，月光底下。

從這個(gè)方向上來看《頭發(fā)的故事》和《風(fēng)波》，會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩篇作品也存在這種呈現(xiàn)為并列關(guān)系的姊妹篇現(xiàn)象，只不過這兩篇小說的“并列關(guān)系”與前兩篇比起來，更為隱蔽一些。

關(guān)于《風(fēng)波》，之前筆者分析它為“關(guān)于辮子的政治寓言”，它發(fā)生于信息極為閉塞的鄉(xiāng)場(chǎng)上，一眾農(nóng)人以辮子的去留來猜想“皇帝坐不坐龍庭”的政治變動(dòng)，而真正隱藏在“辮子”之后的真實(shí)的中國近代政治事件，魯迅則一概隱去了，從而使這部小說成為了懸空的“政治寓言”。而《頭發(fā)的故事》，則通過不同的空間（城市）以及不同的主體（知識(shí)分子），再現(xiàn)了圍繞在主要意象——“辮子”——所發(fā)生的“風(fēng)波”。這一次，魯迅借兩位知識(shí)分子之口，將“政治”真實(shí)以及他的思考，可謂是和盤托出了。

這兩篇小說幾乎作于同一時(shí)間，若說《風(fēng)波》是發(fā)生在農(nóng)民心中的政治風(fēng)波，那么《頭發(fā)的故事》則是發(fā)生在知識(shí)分子頭腦中的政治風(fēng)波，兩位知識(shí)分子喋喋不休的理念性的交談，在文本意義上坐實(shí)了《風(fēng)波》的所指。這兩篇小說事實(shí)上同在寫一件事，表達(dá)同一種核心的意思，只不過《風(fēng)波》較為含蓄，而《頭發(fā)的故事》較為淺直：“我們講革命的時(shí)候，大談什么揚(yáng)州十日，嘉定屠城，其實(shí)也不過一種手段；老實(shí)說：那時(shí)中國人的反抗，何嘗因?yàn)橥鰢皇且驗(yàn)橥限p子”；“阿，造物的皮鞭沒有到中國的脊梁上時(shí)，中國便永遠(yuǎn)是這一樣的中國，決不肯自己改變一支毫毛！”“他們忘卻了紀(jì)念，紀(jì)念也忘卻了他們！”魯迅發(fā)現(xiàn)了“革命”的意義被掏空和置換的秘密，用這兩篇小說表現(xiàn)出來。人物、時(shí)空關(guān)系皆不同，但是事件以及主題完全相同，恰似一件事情的兩種說法，因而，筆者認(rèn)為它們是姊妹篇。

假如以論證《在酒樓上》和《孤獨(dú)者》以及《風(fēng)波》和《頭發(fā)的故事》的方法，來論證《傷逝》和《幸福的家庭》是姊妹篇，則非常困難。一則因?yàn)檫@兩篇小說差別太大，在形式上或者內(nèi)容上沒有多少相似性；一則因?yàn)閮善≌f的敘述口吻也大不一樣，一個(gè)是濃的化不開的悲劇，一個(gè)是輕松詼諧的喜劇。然而在筆者看來，《傷逝》和《幸福的家庭》不同于之前的《在酒樓上》和《孤獨(dú)者》，它們作為姊妹篇，更多地是作為遞進(jìn)關(guān)系的姊妹篇。

《幸福的家庭》一文，魯迅寫畢于1924年2月18日。而其寫作動(dòng)機(jī)，魯迅在發(fā)表于1924年3月1日上?！秼D女雜志》月刊的《附記》中有所交代：“我于去年在《晨報(bào)副刊》上看見許欽文君的《理想的伴侶》的時(shí)候，就忽而想到這一篇的大意，且以為倘用了他的筆法來寫，倒是很合式的；然而也不過單是這樣想。到昨天，又忽而想起來，又適值沒有別的事，于是就這樣的寫下來了。只是到末后，又似乎漸漸的出了軌，因?yàn)檫^于沉悶些。我覺得他的作品的收束，大抵是不至于如此沉悶的。但就大體而言，也仍然不能說不是‘?dāng)M'。”事實(shí)上，《幸福的家庭》這篇小說正是實(shí)踐了許欽文在《理想的伴侶》中的人物趙元君的某些概念性的說教：理想的女伴侶“需會(huì)唱歌”，“半解放的女性”最難相處、“有錢”或“她的父親要有錢”等。看一看魯迅的《幸福的家庭》與《傷逝》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《理想的伴侶》對(duì)魯迅的啟發(fā)與影響有多大。在很多問題上，魯迅與許欽文大概是不謀而合的，因而，這篇《幸福的家庭》用了一個(gè)副標(biāo)題：擬許欽文。

《幸福的家庭》頗有些元小說的影子，它是一篇簡單輕松的滑稽小品。主人公是一個(gè)結(jié)婚5年多的青年人，有妻子女兒，貌似是賣文為生。他這一天的題目便是《幸福的家庭》，然而他的寫作過程不斷地被他的妻子女兒以及自我的生活雜念所阻斷，最終不得不終止。細(xì)究一下，使他不能安心創(chuàng)作的原因主要有兩個(gè)：一個(gè)是經(jīng)濟(jì)拮據(jù)；一個(gè)是有了孩子的累贅——愛情的結(jié)晶。關(guān)于“愛情”，似乎已經(jīng)被隱藏起來了。不過，在小說中，愛情還是有著驚鴻一瞥的表現(xiàn)，只不過魯迅把他處理為了遙遠(yuǎn)的回憶：“他忽而覺得，她（女兒——筆者注）那可愛的天真的臉，正像五年前的她的母親，通紅的嘴唇尤其像，不過縮小了輪廓。那時(shí)也是晴朗的冬天，她聽得他說決計(jì)反抗一切阻礙，為她犧牲的時(shí)候，也就這樣笑迷迷的掛著眼淚對(duì)他看。他惘然的坐著，仿佛有些醉了?！薄獜倪@段話以及整個(gè)小說可以看出，主人公對(duì)于如今的“幸福的家庭”的種種不滿乃至悔恨，什么白菜燈油充斥著滿腦子無法靜心寫作，什么“孩子生得遲了，倒不如沒有”，于是他猛烈地回憶著五年前的生活。那么，五年前的戀愛真的是那么無憂無慮的嗎？關(guān)于這個(gè)問題，讀一讀《傷逝》我們就明白了，男主人公回憶起的戀愛中的“她”，總是晃動(dòng)著子君的影子。

在這個(gè)意義上，《幸福的家庭》與《傷逝》存在著一種微妙的接續(xù)和遞進(jìn)關(guān)系。假如說《傷逝》是描寫涓生和子君的戀愛生活，那么，《幸福的家庭》則是描寫假想性的——假如他們沒有分手的話——他們的婚姻家庭生活?！秱拧肥恰缎腋５募彝ァ返难a(bǔ)充性的“前傳”，《幸福的家庭》是對(duì)《傷逝》故事的一種想象性續(xù)寫。

魯迅在這兩篇小說中使用了截然相反的語調(diào)，但核心一直沒有變化，即探索中國式的“娜拉出走”以及不同可能性。兩篇小說都存在一個(gè)以文為生的男性主人公，主要角色功能是賺錢養(yǎng)家。同時(shí)，也都存在一個(gè)較為開放的女性主人公，她們都是與家庭決裂追求愛情而與男主人公走到一起，很不幸的是，她們一起變成了家庭主婦?！缎腋５募彝ァ分校魅斯惺艿郊彝?duì)于他的事業(yè)的羈絆。魯迅對(duì)于這種“羈絆”的表現(xiàn)只是印象式的。而在《傷逝》中，這種羈絆早已有了，魯迅對(duì)這種“羈絆”的表現(xiàn)則是事無巨細(xì)，展現(xiàn)了令人驚心動(dòng)魄的真實(shí)感。這種真實(shí)感，更多地表現(xiàn)為赤裸裸的“經(jīng)濟(jì)困頓”以及子君的驚人退化。魯迅曾預(yù)言“娜拉出走”的結(jié)局：回來或者墮落。原因很好理解，魯迅解釋為經(jīng)濟(jì)原因。那么，除此之外還有別的可能嗎？《傷逝》中，子君出走，同樣遇到了“經(jīng)濟(jì)”原因，她很大程度上是被“出走”的。假如不走呢？《幸福的家庭》中的妻子，也是出走，也遇到了“經(jīng)濟(jì)”原因，但是她沒有被趕出，而是繼續(xù)和男主人公（類乎涓生）生活在一起?？梢哉f，兩篇小說在這里探討的是女性命運(yùn)的兩種可能與兩種結(jié)局，其轉(zhuǎn)折點(diǎn)便在于女子與家庭決裂之后，遇到“經(jīng)濟(jì)”原因該何去何從。

在這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，似乎女性可以選擇的權(quán)力很少，至少在這兩篇小說中是這樣。涓生與“他”比起來，直面了這個(gè)問題，付出了巨大的代價(jià)之后，“翅子”仍然沒有振起來?！缎腋５募彝ァ分械乃麤]有直面，選擇忍讓，但是生活卻時(shí)時(shí)刻刻充滿哭笑不得的悲哀。男性在戀愛婚姻中的選擇，與女性在戀愛婚姻中的選擇是一體的，這也是許欽文《理想的伴侶》的觀點(diǎn)。在魯迅這里，他用兩篇小說具體地闡釋了男女婚戀的宿命般困境。所以筆者認(rèn)為，這兩篇小說，甚至加上許欽文的《理想的伴侶》是存在一種遞進(jìn)關(guān)系的姊妹篇：一個(gè)更輕，一個(gè)更重；一個(gè)更淺顯，一個(gè)更深刻。事實(shí)上，它們是在一個(gè)主題的籠罩之下沿著事理的發(fā)展順序從不同階段進(jìn)行了說明和強(qiáng)化。

《幸福的家庭》與《傷逝》的這種姊妹篇屬于前后承接的互文關(guān)系，在深層次上共言一事一理?！犊袢巳沼洝泛汀堕L明燈》也是在這種形式之下可以被視為姊妹篇?！犊袢巳沼洝分械目袢酥皇且粋€(gè)發(fā)現(xiàn)者，始終處于一個(gè)被封閉以及保守沉默的狀態(tài)，或者說是處于一種“病人”的情境之中，除了理念上的沖突，還沒有與一眾他者形成具體而激烈的沖突。然而在《長明燈》中，瘋子則由發(fā)現(xiàn)者進(jìn)而成為實(shí)踐者，從封閉的環(huán)境中沖決了出來。他不再是沉默的，而是高喊著“我放火”而意欲放火的行為主體，同時(shí)與他者的關(guān)系變得空前緊張，不再是“病人”，而是進(jìn)而成為“公敵”。與《幸福的家庭》與《傷逝》相似，《狂人日記》與《長明燈》也是在探討先覺者的不同命運(yùn)的可能，一個(gè)是被他者規(guī)訓(xùn)，一個(gè)是被他者嘲弄——總而言之，失敗而已。

以上，是筆者在文本細(xì)讀基礎(chǔ)之上形成的對(duì)魯迅小說中的姊妹篇現(xiàn)象的探究，這些小說之間或明或暗地形成著一種互文性的關(guān)系，共享著一套主題理念與敘事倫理，在《吶喊》《彷徨》的總體基調(diào)之下，強(qiáng)化著某些內(nèi)在的真實(shí)。

三、“重復(fù)”所暗示的小說危機(jī)與雜文生機(jī)

魯迅小說的主題和人物類型相當(dāng)集中，在如此之多的重復(fù)中，有些是有意識(shí)的藝術(shù)技巧或者出于無意識(shí)的動(dòng)機(jī)流露，其中，尤其以“姊妹篇”現(xiàn)象最為引人注目。魯迅一生，創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義題材小說一共只有《吶喊》《彷徨》區(qū)區(qū)25篇，但就在這25篇中，竟然還有8篇屬于姊妹篇。同作為小說，在文本表現(xiàn)上，《故事新編》也與《吶喊》《彷徨》有交叉重復(fù)。

《故事新編》的某些主題，在“幽默”外衣的掩蓋之下，與《吶喊》《彷徨》氣息相通，共同表達(dá)著魯迅自身的生命體驗(yàn)。關(guān)于這一點(diǎn)的論證，錢理群在《心靈的探尋》之《人·神·鬼》一章中有過精彩的表述。①錢理群：《心靈的探尋》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第239-259頁。他認(rèn)為：“人，神，鬼在魯迅的藝術(shù)世界里共存，這個(gè)事實(shí)本身即表明了魯迅對(duì)于人生、社會(huì)的一種獨(dú)特理解和把握。——絕非單純的藝術(shù)技巧、藝術(shù)形式的選擇?！雹阱X理群：《心靈的探尋》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第241頁。這里，錢理群真正從內(nèi)容的深刻性與形而上性，對(duì)《故事新編》進(jìn)行了主題學(xué)的解讀，從而發(fā)現(xiàn)了《故事新編》與《吶喊》《彷徨》的內(nèi)在交叉重復(fù)關(guān)系，如認(rèn)為《奔月》《補(bǔ)天》是對(duì)《孤獨(dú)者》《狂人日記》等對(duì)“先驅(qū)者命運(yùn)”的思考的變形的延續(xù)，如《鑄劍》是對(duì)《吶喊》《彷徨》諸多篇幅所呈現(xiàn)的“個(gè)體/群體”緊張關(guān)系的變形以及“復(fù)仇”主題的再現(xiàn)等，都是相當(dāng)?shù)轿坏摹?/p>

從“重復(fù)”角度來看《故事新編》與《吶喊》《彷徨》的關(guān)系，其實(shí)是看一個(gè)問題的兩種表現(xiàn)形態(tài)，即“一體兩式”。魯迅也曾說自己最初寫小說的方法就是“想從古代和現(xiàn)代都采取題材”，結(jié)果劍走偏鋒，專注了“現(xiàn)實(shí)”的一面。魯迅在《吶喊》《彷徨》中的主題，在《故事新編》中以流變的形式再次出現(xiàn)，其結(jié)論也許正應(yīng)了學(xué)者陳方競的一番話：“魯迅五四時(shí)期開始的以反封建思想革命為宗旨的小說創(chuàng)作，表現(xiàn)為‘取今'與‘復(fù)古'這樣兩條不同的思想路線?！〗?——‘別求新聲于異域'，展開的‘改造國民性'的現(xiàn)實(shí)性批判，由此產(chǎn)生了魯迅的現(xiàn)代題材小說——《吶喊》、《彷徨》；‘復(fù)古'——‘弗失'民族‘固有之血脈'，展開的‘改造國民性'的歷史性追溯，由此產(chǎn)生了魯迅的歷史題材的小說——《故事新編》?！雹訇惙礁偅骸蹲穼っ褡骞逃兄}——論〈故事新編〉的深層意蘊(yùn)》，《吉林師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1993年第2期。

宏觀地考察魯迅的創(chuàng)作生涯，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他幾乎嘗試了所有的文學(xué)體裁，而且在不同的階段各種題材皆有涉及（如創(chuàng)作《吶喊》《彷徨》伴隨著《野草》的創(chuàng)作，《故事新編》伴隨著《朝花夕拾》），卻皆有所側(cè)重。但是，較為明顯和集中的側(cè)重主要有兩個(gè)：一個(gè)是小說，主要時(shí)間段是1918-1926年，代表作是《吶喊》《彷徨》；另一個(gè)是雜文，其主要時(shí)間段為1927-1936年，主要成就是那十來個(gè)雜文集。

當(dāng)然，兩間有一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，即1926-1927年。在這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，魯迅的創(chuàng)作方向似乎有一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)折：首先他停止了《吶喊》《彷徨》式的現(xiàn)實(shí)題材小說創(chuàng)作，進(jìn)而繼續(xù)了《不周山》式的古代題材小說創(chuàng)作，隨后中止，最后，進(jìn)入了漫長的專注雜文創(chuàng)作的時(shí)期。那么，首要的一個(gè)問題便是，出于何種動(dòng)機(jī)，魯迅停止了《吶喊》《彷徨》式的現(xiàn)實(shí)題材小說創(chuàng)作？

關(guān)于這個(gè)問題，已經(jīng)有相當(dāng)部分的學(xué)者進(jìn)行過研究。對(duì)于這個(gè)問題的回答，涉及問題的方面實(shí)在太多，尤其是魯迅作為一個(gè)寫作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)以及作為歷史化進(jìn)程中的思想者個(gè)體的身份相互雜拌，更增加了研究的難度。那么，是否可以說魯迅無意識(shí)地放棄了小說創(chuàng)作？

筆者與很多研究者一道，基于反復(fù)的閱讀和文本細(xì)讀工作，發(fā)現(xiàn)了《吶喊》《彷徨》中的重復(fù)現(xiàn)象，以及這種重復(fù)現(xiàn)象在《故事新編》中的變形。這種前后相繼的“重復(fù)”事實(shí)上是出于魯迅對(duì)于小說的創(chuàng)作上的“現(xiàn)代/古代”題材計(jì)劃的文本實(shí)踐，雖有多寡之分，但兩相結(jié)合，共同以小說的形式表達(dá)著魯迅獨(dú)特的生命體驗(yàn)。從1918年的《狂人日記》開始，為了表達(dá)自我，魯迅先在地選擇了小說。但是，魯迅作為一個(gè)處在歷史復(fù)雜地帶的復(fù)雜的靈魂，小說能夠成為他的表達(dá)極限嗎？

當(dāng)然不能。魯迅的整體復(fù)雜性，在絕對(duì)程度上決定了他的文體選擇的復(fù)雜性。林毓生這樣評(píng)價(jià)魯迅：“在世界文學(xué)中很難發(fā)現(xiàn)像魯迅這樣的作家——對(duì)世界持虛無主義觀念，對(duì)意義作個(gè)人的探索，同時(shí)承擔(dān)喚醒他人的義務(wù)?！雹诹重股骸遏斞戈P(guān)于知識(shí)分子的思考》，見樂黛云：《當(dāng)代英語世界魯迅研究》，南昌：江西人民出版社，1993年，第12頁。這句話很好地詮釋了魯迅的整體復(fù)雜性——在個(gè)體/群體、自我/他者、意義/虛無等呈現(xiàn)對(duì)立乃至極端對(duì)立的二元之上，魯迅皆有立足。竹內(nèi)好就說過“與其認(rèn)為只有魯迅才始終正確，處在中庸的位置，矯正著中國文壇的偏向，還不如認(rèn)為魯迅和中國文壇共同搖擺更接近真實(shí)。”③［日］竹內(nèi)好著，李冬木、趙京華、孫歌譯：《近代的超克》，北京：三聯(lián)書店，2005年，第110頁。那么，如此的魯迅保持著何種姿態(tài)？又是如何保持？

筆者認(rèn)為，只要回答了這個(gè)問題，許多關(guān)于魯迅研究的問題便會(huì)更加明朗。李澤厚在20世紀(jì)80年代發(fā)現(xiàn)了魯迅“獨(dú)有的孤獨(dú)和悲愴”。李澤厚認(rèn)為魯迅身上具有對(duì)立又相互調(diào)和的二元關(guān)系：“一個(gè)方面是形而上的人生意義的感受和尋求使魯迅認(rèn)真鉆研過佛學(xué)，魯迅從尼采到安德列耶夫的近代西方文藝中感受到現(xiàn)代意識(shí)，可能還包括日本文學(xué)所表達(dá)的人生悲哀無托的影響，都使魯迅的孤獨(dú)和悲涼具有某種超越的哲理意味。另一方面，由于日益卷入實(shí)際的戰(zhàn)斗歷程，與舊文化戰(zhàn)，與舊勢(shì)力戰(zhàn)……他所感受、承擔(dān)和認(rèn)識(shí)……都使他感到孤獨(dú)和悲愴?！睂W(xué)者余英時(shí)也有類似的表述，與李澤厚相比，他更多地看到了魯迅在傳統(tǒng)/現(xiàn)代之間的姿態(tài)。我們發(fā)現(xiàn)魯迅身上的這種“孤獨(dú)”和“悲愴”不僅僅是一種深重的心理和文化情結(jié)，更因?yàn)榫哂旭g雜的歷史社會(huì)內(nèi)涵而變得具體。我們看所謂的中國現(xiàn)代文學(xué)，絕大多數(shù)作家都能被這兩方面所截然地劃分開，但是在魯迅身上，這似乎天然相悖的兩方面竟然合二為一：“然而，正是這兩者結(jié)合交融才構(gòu)成了魯迅的個(gè)性特色。因?yàn)橛泻笠环矫?，魯迅才不?huì)走向純粹個(gè)人主義的超人幻想，才不是那種純粹個(gè)人的失落感、荒謬感、無聊厭倦和脫離現(xiàn)實(shí)。因?yàn)橛星耙环矫?，魯迅才沒有陷入膚淺的‘人道主義'‘集體主義'以及科學(xué)主義、理性主義中，而忘卻對(duì)個(gè)體‘此在'的深沉把握?！雹倮顫珊瘢骸吨袊糯F(xiàn)代思想史論》，北京：商務(wù)印書館，2009年，第425頁。

魯迅在《吶喊》中耳聽將令搖旗吶喊時(shí)，同時(shí)又在“字縫”中埋伏著對(duì)“革命”的反思；整部《野草》中，魯迅天書般地?cái)[出了一系列的矛盾對(duì)立元素的迷魂陣，同時(shí)他仍然毫不停歇地與各種對(duì)手論戰(zhàn)；在進(jìn)入《彷徨》之后的彷徨期之內(nèi)，他的雜文仍然攻守兼?zhèn)?，甚至常常主?dòng)出擊；即使在書寫《朝花夕拾》、《故事新編》的廈門時(shí)期，他仍然憋著一股勁并罵出了“仰東碩殺”。難以想象，魯迅為什么要保持這樣一種姿態(tài)，難道他真的完全地將自己對(duì)象化了嗎？

魯迅正是這樣一個(gè)充滿悖論的存在，一個(gè)超級(jí)的“反思”式的哲人，《野草·題辭》開篇的那句“當(dāng)我沉默的時(shí)候，我感到充實(shí)；我將開口，同時(shí)感到空虛”，大約可以視為魯迅文學(xué)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與形態(tài)的寫照——“沉默”與“開口”、“充實(shí)”與“空虛”都是“同時(shí)”進(jìn)行的。

這樣的一個(gè)魯迅，小說會(huì)成為他的表達(dá)極限嗎？

很顯然不會(huì)，魯迅文學(xué)創(chuàng)作的心理機(jī)制無法被歸納到單純的哲學(xué)、社會(huì)學(xué)等任何一種或幾種之中，不僅如此，現(xiàn)實(shí)生活的道路也影響著魯迅文學(xué)道路的選擇。我們看到，魯迅的文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種較為分明的層次性，由低到高依次是：散文（《朝花夕拾》）—雜文（《南腔北調(diào)集》等）—小說（《吶喊》《彷徨》《故事新編》）—散文詩（《野草》）。這個(gè)金字塔式的創(chuàng)作序列，是以“形而上”與“形而下”的調(diào)配比例來劃分的。在廈門時(shí)魯迅的創(chuàng)作軌跡似乎是沿著《吶喊》《彷徨》而繼續(xù)進(jìn)行的，但是，他忽而停止了。從他在廈門與許廣平的通信中，我們看到了一些原因：“常遲疑于此后所走的路：（一）死了心，積幾文錢，將來什么事都不做，顧自己苦苦過活；（二）再不顧自己，為人們做些事，將來餓肚也不妨，也一任別人唾罵；（三）再做一些事，倘連所謂‘同人'也都從背后槍擊我了，為生存和報(bào)復(fù)起見，我便什么事都敢做，但不愿失了我的朋友?！雹隰斞浮⒕八危骸秲傻貢?，北京：人民文學(xué)出版社，2006年，第202頁。這是魯迅對(duì)之前所走的路以及以后可能走的路的意見。第一條，魯迅顯然要為了“經(jīng)濟(jì)”和“生活”而放棄“人們”，這是他每每對(duì)“人們”失望時(shí)的想法，也可能是他一直的想法，③王彬彬：《多少話，欲說還休——關(guān)于魯迅的“禁忌”》，《魯迅研究月刊》1997年第3期。但是顯然魯迅沒有認(rèn)真地走過這條路。第二條魯迅自己說“我已經(jīng)行過兩年了”，這應(yīng)該是指他之前幾年的“啟蒙”工作。但他評(píng)價(jià)說“終于覺得太傻”。魯迅又提出了一條新路，與許廣平商量，許廣平是這么認(rèn)為的：“至于你自己的將來，唉，那你還是照我上面所說罷，不要太認(rèn)真”，“只有第三法還是疑問，……第一第三俱想生活，一是先謀后享，三是且謀且享。一知其苦，三覺其危。但我們也是人，誰也沒有逼我們獨(dú)來吃苦的權(quán)利，我們也沒有必須受苦的義務(wù)的，得一日盡人事，求生活，即努力做去便是了”。①魯迅、景宋：《兩地書》，北京：人民文學(xué)出版社，2006年，第212-222頁。

許廣平故意把話說的直率，想來是她對(duì)魯迅的猶豫不決看不下去了，或者她已經(jīng)看到了魯迅的決心，只是再強(qiáng)化一下而已。魯迅為什么猶豫不決？“你也知道危險(xiǎn)”，這危險(xiǎn)又是什么？很顯然，在魯迅和許廣平的言語中有著心照不宣的內(nèi)容。果然，魯迅迅即回信說：“再后來，思想改變了，但還是多所顧忌，這些顧忌，大部分自然是為生活，幾分也為地位，所謂地位者，就是指我歷來的一點(diǎn)小小的工作而言，怕因我的行為的劇變而失去力量?！谌ㄗ顬橹苯亓水?dāng)，而細(xì)心一點(diǎn)，也可以比較的安全，所以一時(shí)也決不定?！雹隰斞?、景宋：《兩地書》，北京：人民文學(xué)出版社，2006年，第223頁。

表面上看，魯迅和許廣平這一番打啞謎般的對(duì)話是在商量魯迅未來的“路”，這個(gè)“路”的核心，正是在于“小小的工作”和“生活”（主要是經(jīng)濟(jì)）的取舍。想要“小小的工作”，那么就要冒著失去“生活”的危險(xiǎn)；選擇了“生活”，就可能會(huì)失去“地位”——這才是廈門時(shí)期，使魯迅陷入猶豫境地的原因。魯迅終于在人生漂泊之中有了家庭，他不能不渴望安定，魯迅在離開北京后，廈門、廣州、上海，走馬觀花一樣，這個(gè)階段，他在為自己的感情、事業(yè)、居所尋找“安定”。所以，許廣平的意見特別重要，也特別有效。許廣平則看透了魯迅的顧慮，鼓舞著他選擇第三條路，即不要“苦了自己”而偏向于“生活”，同時(shí)盡量“盡人事”。魯迅終于有所松動(dòng)，下一步他要做的就是如何“細(xì)心一點(diǎn)”，以求“比較的安全”了——顯然，這是一條形而下與形而上高度結(jié)合的路，魯迅并沒有當(dāng)機(jī)立斷。

從更深層次而言，魯迅、許廣平對(duì)于“路”的探討，在實(shí)際層面是關(guān)于魯迅文學(xué)道路的探討。這里的“文學(xué)道路”因?yàn)樗袚?dān)的“義務(wù)”的有無和多少而存在著多種選擇，即在魯迅為了生路而猶豫不決的時(shí)候，他也在文體選擇上猶豫不決——所以這一時(shí)期，他才寫了較為輕松閑適的《朝花夕拾》和《故事新編》?！冻ㄏκ啊泛汀豆适滦戮帯氛梢钥醋黥斞冈谶x擇文學(xué)道路的猶豫期的一次緩沖，因?yàn)樗芸赡茉诜磸?fù)思量：他要選擇哪種文體才能保證他走第三條路。

小說創(chuàng)作能夠支持魯迅走這未知的第三條路嗎？之前的論證筆者已從魯迅的精神層面給這個(gè)問題以否定性的回答，而以上的論證從現(xiàn)實(shí)層面再次給予這個(gè)問題以否定回答：不大可能。

小說創(chuàng)作的收益無法支持其“生活”的需要。廈門時(shí)期，魯迅較早地寫信給許廣平說以后可以一邊教書一邊創(chuàng)作來作為自己的路，由此可見，在魯迅的預(yù)期中，小說創(chuàng)作還無法直接滿足魯迅走“第三條路”的愿望，并且小說的稿費(fèi)版稅支付周期較長，而且這樣他會(huì)像知道他脾氣的許廣平所說的“很累”。據(jù)專門考證，魯迅在廈門廣州的一年中，專注于大學(xué)教授，“年收入相當(dāng)于今175000元，平均月收入相當(dāng)于今14000多元”；而上海時(shí)期，單純的“自由撰稿人的身份”，“9年收入相當(dāng)于今210萬元，平均月收入相當(dāng)于今2萬元以上”。③陳明遠(yuǎn)：《魯迅一生掙多少錢？》，《同舟共進(jìn)》2005年第5期。但是，決不能將“生計(jì)”視為魯迅走向雜文創(chuàng)作的唯一原因。畢竟，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，魯迅面對(duì)陌生的上海，也有寫出大量的小說的可能。

我們還可以發(fā)現(xiàn)魯迅放棄以小說創(chuàng)作來支撐自己走第三條路的理由?？匆豢呆斞附鹱炙降膭?chuàng)作序列可知，魯迅最為精深的作品是《野草》，而寫作難度很大，銷路卻不是特別好。第二位的是他先前進(jìn)行的小說創(chuàng)作，創(chuàng)作周期也很長：大約8年的時(shí)間，魯迅才出了兩部小說集。然而更為重要的是，魯迅在小說創(chuàng)作方面的某些類似于困境性的存在，實(shí)在地阻礙了他繼續(xù)進(jìn)行小說創(chuàng)作，仿佛用小說表達(dá)自己成為了一件難事。這個(gè)困境性的存在，很可能包括本文所論證的魯迅小說中的重復(fù)現(xiàn)象。

固然，《吶喊》《彷徨》中的諸多重復(fù)現(xiàn)象是魯迅高明的藝術(shù)手法的絕好體現(xiàn)，但是，意象、題材、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、主題的重復(fù)以及姊妹篇現(xiàn)象，似乎在預(yù)示著魯迅小說有些“擁擠”而相似——這在當(dāng)時(shí)，即有李長之等人發(fā)現(xiàn)了這個(gè)問題，“小說批判難以為繼”。誠然，魯迅也絕有可能發(fā)現(xiàn)了這個(gè)致命的問題。在“匆匆”地結(jié)集出版了《彷徨》之后（《彷徨》只有11篇，而且當(dāng)時(shí)皆有批評(píng)者認(rèn)為其失之于潦草），他陷入了長久的小說封筆時(shí)期。魯迅再次動(dòng)筆寫小說，卻是《奔月》《鑄劍》這種“創(chuàng)新”的形式，但他很可能再次發(fā)現(xiàn)這種“故事新編”與之前的《吶喊》《彷徨》的深刻的相似性，尤其在主題方面難以有所開拓。事實(shí)上，小說創(chuàng)作對(duì)他主題探索和表現(xiàn)方面的限制，使他無法自如而靈活地表達(dá)，因此而擱筆，而猶豫，而觀望。

最終，魯迅選擇了雜文。雖然魯迅在北京時(shí)期創(chuàng)作過大量雜文，但正如錢理群所說，魯迅的雜文成就更多地體現(xiàn)在魯迅“后期思想最成熟的年月里”，魯迅晚年的雜文代表著其雜文文體的自覺和成熟已經(jīng)成為學(xué)界共識(shí)。魯迅與許廣平通信中所說的“危險(xiǎn)”，很可能就是說“雜文”這種文體的獨(dú)特性。一方面它寫作便利而且獲益極大；另一方面，這種新文體也因?yàn)槠鋾r(shí)不特鮮明的藝術(shù)性而使魯迅面臨以“文學(xué)藝術(shù)”名義而來的質(zhì)疑和詬病，由“小說家”而變?yōu)椤半s文家”，也很可能會(huì)失去先前建立起來的“地位”。但是，魯迅還是選擇了雜文。

說是魯迅選擇了雜文，毋寧說魯迅發(fā)現(xiàn)了雜文，創(chuàng)造了雜文。雖然飽受質(zhì)疑，但魯迅為中國文學(xué)創(chuàng)造了一種新文體——這很可能是魯迅晚年乃至終生最為光輝的一筆。關(guān)于這一點(diǎn)，已經(jīng)有千百學(xué)者論證過。學(xué)者張旭東認(rèn)為：“1925年至1927年間，是魯迅的雜文寫作走向‘自覺'的過渡時(shí)期，也是魯迅雜文的特殊質(zhì)地逐漸定型的時(shí)期?！雹購埿駯|：《雜文的“自覺”——魯迅“過渡期”寫作的現(xiàn)代性與語言政治（上）》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2009年第1期。那么，魯迅是怎么發(fā)現(xiàn)雜文這種文體的？在連續(xù)的小說創(chuàng)作和連續(xù)的雜文創(chuàng)作之間，魯迅經(jīng)歷了怎樣的藝術(shù)的醞釀或轉(zhuǎn)折？

將魯迅雜文的探討置于與魯迅小說創(chuàng)作的比較之下，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩者存在內(nèi)在的一致性關(guān)系。小說的創(chuàng)作，在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的精神的抽象藝術(shù)再現(xiàn)，依魯迅所說，是較為辛苦的。魯迅晚年所創(chuàng)造的雜文，其“新聞性”的存在使其延續(xù)并大大增加了魯迅關(guān)注現(xiàn)實(shí)的力度和廣度，因而魯迅晚年的雜文文體與其他文體相比，在各方面都具有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。這種雜文不同于之前的小品文、雜感、論文、隨感錄或者周作人等定義中的雜文，很明顯帶有著魯迅所獨(dú)創(chuàng)的特質(zhì)。

相對(duì)于其他的雜文作家來說，魯迅的特質(zhì)都是創(chuàng)造性的和高度風(fēng)格化的，在一定程度上它們形成了魯迅雜文的辨識(shí)度。然而，對(duì)魯迅的整體創(chuàng)作而言，他的雜文的許多特質(zhì)并不是創(chuàng)造性的②魯迅曾將瞿秋白的十幾篇雜文收入自己的《偽自由書》等雜文集中，而讀者并未發(fā)現(xiàn)，在一定程度上可說明魯迅的雜文并非具有不可復(fù)制性。，而是與他的其他文體一道成為其總體的藝術(shù)特色。尤其是魯迅在《吶喊》《彷徨》中的意象、手法乃至情節(jié)，在其雜文中皆有大量的重復(fù)表現(xiàn)，甚至有“雜文性的小說”。李歐梵等在《在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之上——魯迅雜文創(chuàng)造性之探索》一文中較早地發(fā)現(xiàn)了魯迅雜文對(duì)于小說“隱喻”手法和功能的繼承和移植；③［美］李歐梵、謝長安：《在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之上——魯迅雜文創(chuàng)造性之探索》，《魯迅研究月刊》1987年第9期。學(xué)者查樹樓以扎實(shí)的文本細(xì)讀證實(shí)魯迅雜文中存在著大量小說中所常使用的“曲筆”手法，甚至個(gè)別類似小說中的表現(xiàn)；④查樹樓：《魯迅對(duì)雜文文體真諦的認(rèn)識(shí)和追求》，《魯迅研究月刊》1999年第2期。陳方競認(rèn)為魯迅很多雜文對(duì)于抒情性的追求，絲毫不亞于《吶喊》《彷徨》和《野草》。⑤陳方競：《魯迅雜文文體考辨》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第4期。汪衛(wèi)東的《魯迅雜文：何種“文學(xué)性”》一文則試圖從理論上為魯迅的雜文進(jìn)行某種“正名”，從而認(rèn)為“魯迅雜文對(duì)20世紀(jì)中國精神現(xiàn)場(chǎng)的展示及其精神難題的洞察，顯現(xiàn)了文學(xué)展示精神存在的文學(xué)性內(nèi)核”①汪衛(wèi)東：《魯迅雜文：何種“文學(xué)性”》，《文學(xué)評(píng)論》2012年第5期。。的確，魯迅雜文與小說的共通性，除了手法、情節(jié)性表現(xiàn)、藝術(shù)特色等形式之外，最大最為重要的便是對(duì)老中國“精神現(xiàn)場(chǎng)”的展示、思辨和批判?！棒斞鸽s文確是由某一外在客觀人事引發(fā)的，但它所關(guān)注與表現(xiàn)的，卻是作者自己的主觀反應(yīng)。一切客觀人事都是要通過魯迅主觀心靈（思維、感情、心理，……等等）的過濾、折射，才成為他的雜文的題材；因此，出現(xiàn)在魯迅雜文里的人事，已不再具有純粹的客觀性，而是在過濾、折射過程中發(fā)生了變異（甚至變了形）的主觀化了的，是主客體的一種新的融合。讀者就能夠透過雜文里的描述和抒寫，看到（觸摸到）活生生的魯迅：他的所見，所思，所感，也即他的困惑的思想，他的被損害的心理，他的激蕩的情感——他的心靈的‘歌哭'：這才是魯迅雜文的真正內(nèi)核，魯迅的雜文在根底上是‘詩'的?！雹阱X理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京：北京大學(xué)出版社，1998年，第296頁。讀過這一番魯迅雜文創(chuàng)作機(jī)制的表述，難道不令人容易想起魯迅創(chuàng)作《狂人日記》、《阿Q正傳》、《孤獨(dú)者》乃至《故事新編》和《野草》的苦心孤詣嗎？所以說，在宏觀的主題學(xué)意義上，魯迅的所有文體都是一體的，都存在內(nèi)在的一致性和重復(fù)性。假如說小說的重復(fù)實(shí)現(xiàn)了魯迅小說的整體性，那么，魯迅小說的整體性則是他的文學(xué)整體性的一部分。

當(dāng)然，魯迅選擇并創(chuàng)造的雜文文體，有著更為龐大的獨(dú)屬于雜文的文體特性。正是這些文體特性，使魯迅終于突破了小說重復(fù)所帶來的困擾，甚至取消了魯迅的表達(dá)極限，使他最大限度地表達(dá)自己，至死不休，也保證魯迅順利走上了第三條路。同時(shí)也正如魯迅所預(yù)料的，在雜文這條路上，他走得較為“安全”?？赡芩矝]有料到，這種“安全”，竟成為魯迅對(duì)于整個(gè)中國文學(xué)的偉大貢獻(xiàn)。

學(xué)者王彬彬?qū)︳斞竿砟赀M(jìn)行了生命對(duì)話式的考察，他認(rèn)為魯迅在其晚年存在一種“姑活”心態(tài)，在耳聞目睹了眾多的血的真相之后，魯迅“自視如輕塵”，對(duì)于生命形成了一種放任的達(dá)觀。③王彬彬：《多少話，欲說還休——關(guān)于魯迅的“禁忌”》，《魯迅研究月刊》1997年第3期；王彬彬：《魯迅晚年的“姑活”心態(tài)》，《東方藝術(shù)》1997年第6期。一旦形成這種“達(dá)觀”，人便迅速地進(jìn)入了老年甚至直接接近了死亡。“姑活”時(shí)期的魯迅，不可能再像之前一般細(xì)細(xì)地辨別自身的層次繼而付諸不同的文字，而是尋到一種靈活而可靠的方式，在隨時(shí)而來的死亡之前，一以貫之地反抗絕望。這種方式，就是雜文。

綜合來看，魯迅晚年走上了雜文創(chuàng)作的道路，并作出如此巨大的貢獻(xiàn)，絕不是偶然，或是一種必然。構(gòu)成這種必然的原因有很多種。而本文所論證的小說重復(fù)所帶來的一定程度上的創(chuàng)作困境，僅僅只是其中一種原因，或者一種原因的一個(gè)方面。其實(shí)，這種困境又是每一個(gè)作家都可能遇到的，它是一種危機(jī)，同時(shí)又可能醞釀生機(jī)。這種節(jié)點(diǎn)的出現(xiàn)，往往預(yù)示著一個(gè)作家的創(chuàng)新，或者隕滅。幸運(yùn)的是魯迅經(jīng)由這個(gè)節(jié)點(diǎn)終于重新找到了雜文，雜文成全了魯迅，魯迅也成全了雜文。

An Analysis of the Repetition of Call to Arms and Wandering

Guo Shuai
（Research Center of New China Literature，Nanjing University，Nanjing Jiangsu，210023）

Used repeatedly，the large number of images in Call to Arms and Wandering were created by Lu Xun himself.They fall under two categories：social cultural image and symbolic metaphorical images. In Call to Arms and Wandering，the emergence of covert psychological plot，the formation of the three narrative patterns，and the phenomenon of“companion pieces”as well，all demonstrate his deep and subtle narrative ability in his fiction.The New Stories，and Call to Arms and Wandering are with thematic similarities.The repetition of images in the latter is at the same time a sort of conscious fiction art，and indicates his inherent predicament in fiction writing to a certain extent.As Lu Xun might become aware of the dilemma，he，after deliberation during the“Xiamen period”，ultimately focused on essay writing under the resultant force of reality，and his fiction-to-essay turn came into being.

Call to Arms；Wandering；repetition technique；stylistic turn；Luxun

I210.6

A

1001-5973（2015）05-0062-30

責(zé)任編輯：李宗剛

2015-07-20

郭帥（1989— ），男，山東萊蕪人，南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心博士研究生。