李劍鋒

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●知音君子

關(guān)于劉勰《文心雕龍》不提陶淵明的再思考

李劍鋒

“《文心雕龍》為什么沒有提及陶淵明”是一個從《隱秀》補文真?zhèn)螤幷撝幸旰酮毩⒊鰜恚谔諟Y明和劉勰接受史特定發(fā)展階段上必然產(chǎn)生的問題。學(xué)術(shù)考察不能滿足于從多角度來正面回答這個問題，而應(yīng)以此為契機從劉勰《文心雕龍》的局限，從它思考停止的地方起步，去思考和探索它沒有來得及思考或者思考有待深入之處。陶淵明的文學(xué)觀與劉勰《文心雕龍》相比有異有同，劉勰與陶淵明關(guān)于文藝抒情言志本質(zhì)的認識是一致的，但卻忽視了陶淵明深有體會的文學(xué)超功利傾向的特點；對于陶淵明深有體會的具有“化物”特點的物我關(guān)系，劉勰的思考略差一步；在肯定和重視語言可以盡意，在對“言不盡意”的體會、運用和思考上有相合之處，但陶淵明還經(jīng)常感受到言意之間的復(fù)雜錯位和矛盾現(xiàn)象。劉勰因追求隱秀、復(fù)意、不盡之意，而相對忽視語言與道、生活的根本聯(lián)系。

《文心雕龍》；劉勰；陶淵明；文學(xué)觀

陶淵明和劉勰都是才秀人微的典型，他們?yōu)槲膶W(xué)和文學(xué)批評所取得的一流成就都沒有受到同時代人應(yīng)有的重視，在身后歷代的接受中，也不約而同地長時間受到忽視。但比較而言，陶淵明又比劉勰幸運很多，他在宋代經(jīng)蘇軾的張揚后文名達于高峰，之后雖然也偶有貶抑的言論，但基本保持了一流作家的地位；而劉勰在明代中晚期以前幾乎不受關(guān)注，隨著明人對《文心雕龍》的刊布、序跋和評點，《文心雕龍》才逐漸進入讀者視野，由此開啟了清代“龍學(xué)”研究的熱潮。也就是說，陶淵明和劉勰在宋、元、明時期，因為一個地位顯赫，一個偶受關(guān)注，互相之間井水不犯河水，不見讀者關(guān)注到他們之間的關(guān)系問題，而在明代之后則并肩走到了文學(xué)和文學(xué)批評的最優(yōu)秀的創(chuàng)造者行列中，他們兩個終于因《文心雕龍》的版本問題走到了一起。

一

《文心雕龍》現(xiàn)存最早的版本是元至正十五年刻本，其中《隱秀》篇缺從“瀾表方圓”到“朔風(fēng)動秋草”之“朔”字共四百字，所缺文字《永樂大典》亦不收。明末清初，所缺的這四百字因何焯等人的努力在以后的版本中得到校補，而對“龍學(xué)”研究和傳播具有里程碑意義的黃叔琳本又依此對補文作了收錄和評注，至此，《隱秀》篇所補文字得以廣泛傳播，其真?zhèn)纬蔀橐淮髮W(xué)術(shù)公案。《文心雕龍》的《明詩》、《才略》兩篇歷述前代作家最為集中，不見關(guān)于陶淵明的評論，其他篇章也不見任何具體或者寬泛的提及，而新補《隱秀》四百字中居然出現(xiàn)了“彭澤之□□”或者“彭澤之疏放豪逸”，由此引發(fā)了讀者對于陶淵明和劉勰關(guān)系的關(guān)注。一句話，陶淵明與劉勰之間的關(guān)系是在二人聲名高漲的接受背景下，因《隱秀》篇補文的偶然出現(xiàn)而開啟的。

紀昀在批駁《隱秀》補文之偽時說：“稱淵明為彭澤乃唐人語，六朝但有征士之稱，不稱其官也?！睏蠲髡罩赋龃苏摗拔创_”，“鮑氏集卷四有《學(xué)彭澤體》一首，是稱淵明為彭澤，非始于唐人也”。然六朝人一般稱陶為征士、唐人好稱淵明為彭澤卻是基本歷史實際。顏延之《陶征士誄》尊稱陶淵明為“有晉征士”、“謚曰靖節(jié)征士”，這是今天見到稱陶為征士的最早史料；沈約《宋書》卷九三把陶潛歸入《隱逸傳》，特記其征著作佐郎不就一事；《梁書·安成王秀傳》稱蕭秀：“及至(江)州，聞前刺使取征士陶潛曾孫為里司?！辩妿V《詩品》卷中亦稱之為征士?？梢姺Q“征士”乃時人對于陶淵明較為普遍的敬稱，六朝人尚隱，有出卑處高的價值觀念，陶淵明主要以隱士聞名當(dāng)代，稱之為征士是順理成章、理所當(dāng)然的事情。至于六朝人稱陶為彭澤，鮑照之外，在今存史料中未見他人；且鮑照此詩乃元嘉二十九年奉和時任義興太守的王僧達而作，稱陶彭澤乃應(yīng)景之語，不是當(dāng)時習(xí)稱。此其一。其二，劉勰《文心雕龍》對于王侯身份以下的作家一般直呼其名，不稱官職，對于阮籍、嵇康、陸機、潘岳、左思等人無不如此，此處稱陶之官職有違常風(fēng)。其三，唐人好稱淵明為彭澤是事實，這從隋代王績《贈學(xué)仙者》、《游北山賦》到初唐王勃《滕王閣序》、盧照鄰《原州百泉縣令李君神道碑》、楊炯《于時春也慨然有江湖之思寄此贈柳九隴》到盛唐孟浩然《和盧明府送鄭十三還京兼寄之什》、李白《贈臨洺縣令皓弟》、杜甫《石柜閣》等莫不如此，例子不勝枚舉，此風(fēng)當(dāng)與隋唐人事功之風(fēng)密不可分。總之，《隱秀》補文稱淵明為彭澤不似六朝人習(xí)語。

《隱秀》補文有的版本贊陶“疏放豪逸”，這尤其與六朝人對陶淵明及其詩文的認識不合。蕭統(tǒng)《陶淵明傳》稱陶為人“穎脫不群，任真自得”，北齊陽休之贊陶“放逸之致，棲托仍高”；梁鐘嶸評陶詩“篤意真古”，蕭統(tǒng)贊其文章“語時事則指而可想，論懷抱則曠而且真”。可見當(dāng)時人評價的共識是陶淵明的“真”、“曠”、“放逸”、脫俗，至于以豪放作評則未見只言片語。不但六朝人不以“豪”稱陶，北宋之前也不見人以“豪”贊陶。以“豪”贊陶是從北宋中期以后開始的。最早應(yīng)數(shù)黃庭堅，其《宿舊彭澤懷陶令》稱陶淵明“沈冥一世豪”。把豪與逸合起來贊賞陶淵明最早要數(shù)夏倪，其《次韻題歸去來圖》云：“龍眠居士嘆豪逸，想象明窗戲拈筆?！边@是說畫家李公麟(龍眠居士)嘆陶“豪逸”。而真正使陶淵明及其作品的豪放風(fēng)格產(chǎn)生廣泛影響的是朱熹。他說：“陶淵明詩，人皆說是平淡，據(jù)某看他自豪放，但豪放得來不覺耳。其露出本相者，是《詠荊軻》一篇，平淡底人，如何說得這樣言語出來?！庇捎谒脑捯浴吨熳诱Z錄》和陶集附錄等形式得到廣泛傳播，于是引起后代讀者普遍的共鳴。金元讀者也贊賞陶淵明英雄豪杰的一面，如吳澄等人把他與屈原、張良和諸葛亮等人并加贊賞，以為四人互換時間地點都能做得類似的忠義和功業(yè)。方回《張澤民詩集序》評陶曰：“淵明詩，人皆以為平淡，細讀之，極天下之豪放，惟朱文公能知之?！钡矫髑?，贊賞陶淵明的豪放忠憤已經(jīng)成為一種共識。如宋濂《跋匡廬結(jié)社圖》云：“如元亮、道祖、少文輩，皆一時豪杰，其沉溺山林而弗返者，夫豈得已哉？”張以寧《題海陵石仲銘所藏淵明歸隱圖》著重突出陶英雄豪杰的一面云：“昔無劉豫州，隆中老諸葛。所以陶彭澤，歸興不可遏?！M知英雄人，有志不得豁？高詠荊軻篇，颯然動毛發(fā)。”謝肅《和陶詩集序》云：“靖節(jié)乃晉室大臣之后，豪壯廓達，心志事功，遭時易代，遂蕭然遠引，守拙園田。然其賦詠多忠義，所發(fā)激烈慷慨?！鳖櫻孜湔J為陶淵明“實有志天下者”，是關(guān)心世道人間的“伉爽高邁”之人。劉仲修作《槎翁詩序》稱陶為“魁壘奇杰之士”。陸元鋐《清芙蓉閣詩話》云：“明張志道《題淵明歸隱圖》云：‘豈知英雄人，有志不得伸?！瘻Y明一生心事，為明眼人一語窺破，徒以羲皇上人目之，陋矣！”陶淵明已經(jīng)不是隱士所能概括的士人，而是慷慨志士。飄逸之外，豪放已經(jīng)成為明清讀者的又一共識。有鑒于此，《隱秀》篇補文沒有用劉勰時代以真古曠放評陶，而用明清時代的共識“疏放豪逸”評陶，這不能不令人懷疑補文的真實性。

眾多飽學(xué)有識之士對《文心雕龍·隱秀》篇補文作過多方校釋論證，一般認為《隱秀》篇補文不可靠，對其真實性予以否定。由此，在劉勰聲名鼎盛的時代，讀者、研究者自然會提出疑問： 以劉勰之視野和胸襟，體大慮周的《文心雕龍》為什么沒有提及陶淵明？

二

所以，“《文心雕龍》為什么沒有提及陶淵明”是一個從《隱秀》補文真?zhèn)螤幷撝幸旰酮毩⒊鰜淼膯栴}，也是陶淵明和劉勰接受史在特定發(fā)展階段上必然產(chǎn)生的問題。學(xué)者們?yōu)榇送度肓撕艽蟮臒崆?。?jù)戚良德先生《文心雕龍學(xué)分類索引》統(tǒng)計，2005年以前集中討論這個問題的專題文章就有徐天河(1982年)、王達津(1985年)、杜道明(1989年)、易健賢(1990年)、周順生(1993年)、力之(2001年、2002年)、楊合林(2002年)等七位學(xué)者八篇文章。此后學(xué)者對此問題并沒有停止關(guān)注。除了繼續(xù)論析《隱秀》補文真?zhèn)螁栴}的文章之外，專門的至少有三篇，惜乎新意不多。

通觀這些文章，它們都為《文心雕龍》不提陶淵明這一問題的解答探索種種可能的邏輯思路。其解讀主要圍繞著時代客觀原因、作者主體原因和《文心雕龍》自身文本原因三個大的方面展開。對于這些思路的梳理，周振甫主編《文心雕龍辭典》劉躍進所撰《不提陶淵明的原因》條目，力之《關(guān)于〈文心雕龍〉論文不及陶淵明之問題》、《〈文心雕龍〉不提陶淵明乃因淵明入宋辨》等文章已經(jīng)有過很精到深入的學(xué)術(shù)梳理和思考。各種原因的具體觀點不再重復(fù)，但需要指出的是，幾乎每一種解釋都可以從相反的方面立論，或者從另一種解釋中得到補充。

就時代原因而言，《文心雕龍》不提陶淵明主要是因為陶淵明文名不顯，沒有引起劉勰重視，但反面立論者又說“淵明文名在晉宋時已有流傳”。就作者主體方面的原因而言，學(xué)者主要提出了劉勰佛教信仰與陶淵明對佛教保持“批判態(tài)度”的對立，但就劉勰《文心雕龍》主要評論文學(xué)來看，儒釋道思想會通，“很難把他歸入某黨某派之爭中的”，何況陶淵明對佛教的所謂批評并非正面沖突，只是以《形影神》組詩的形式有些流露而已，他與慧遠的交往如果是史實，說明劉勰所尊崇的僧人對陶淵明保持了接納態(tài)度，劉勰犯不著如此胸襟狹隘；如果不是史實，陶淵明不入蓮社保持儒家、玄學(xué)立場與劉勰思想也有相合的一面。此外，論者還注意到在政治觀上陶淵明退隱和劉勰進取的不同，這有些為了立論而取己所需的意味，因為陶淵明有出仕的經(jīng)歷和思想，而劉勰也有出家的經(jīng)歷和出世的思想，實在難以圓融解釋。就《文心雕龍》文風(fēng)倡導(dǎo)、文本體例立論者最為通達，學(xué)者主要從《文心雕龍》內(nèi)部尋找例證，認為“《文心雕龍》不及陶淵明，乃其論文以東晉末年為封域使然，而與時代風(fēng)氣及作者好惡等外部因素?zé)o關(guān)”。劉勰不具體評論宋、齊以后作家，而陶淵明入宋四年；又劉勰對東晉玄言詩有偏見，或者把陶淵明詩歌一并籠統(tǒng)歸入其中也未可知；陶淵明質(zhì)樸玄遠的文風(fēng)與劉勰雅潤清麗的追求也有距離。等等。此論最為符合實情，但實際情況是否如此也未可遽定。劉勰至少泛論到劉宋以后的王、袁、顏、謝等，因為他們“聞之于世，故略舉大較”，而陶淵明則只字未提，因此，陶淵明聲名不顯仍然是劉勰不暇提到的一個基本原因。即劉勰由于時代太近，難以擺脫世俗評價的局限。按照一般意見，《文心雕龍》成書于齊代和帝中興二年(502)，彼時，除了學(xué)者們依據(jù)陽休之《陶集序錄》指出的社會上至少有兩種陶集流傳之外，沈約的《宋書》紀傳部分已經(jīng)殺青上報朝廷交差，其中有陶淵明傳記，何況此時南朝宋代的兩種晉史： 何法盛《晉中興書》、檀道鸞《續(xù)晉陽秋》都有陶淵明傳記，以劉勰之博學(xué)，是不會不知道近代名動一時的大隱陶淵明的。

因此，無論何種原因，劉勰之忽視陶淵明不在于他不知道陶淵明本人，而在于他受時代局限，不能像鐘嶸那樣看到陶詩的光輝。對“《文心雕龍》為什么沒有提及陶淵明”這一問題的提出不是為了貶低劉勰，而是為了更加理性地看待劉勰，看待《文心雕龍》巨大成就之外的學(xué)術(shù)局限性。但學(xué)術(shù)考察絕不能滿足于從多角度來正面回答這個問題，而應(yīng)以此為契機，從劉勰《文心雕龍》的局限、從它思考停止的地方起步，不畏艱難，去思考和探索劉勰《文心雕龍》沒有來得及思考或者思考有待深入的問題。如此，方能接近《文心雕龍》為何不提陶淵明這一問題的學(xué)術(shù)使命。對此，有的學(xué)者已經(jīng)做出了一定的思考。

阮國華在《劉勰回避宋齊文學(xué)而帶來的理論缺失》一文表現(xiàn)了清醒的批評意識，該文立足文學(xué)史的當(dāng)代理解，認為“南朝宋齊時期是一個三吳地區(qū)發(fā)展成為中國社會的經(jīng)濟中心，而文學(xué)進一步走向獨立并取得了顯著成果的時期。這個時期，以陶淵明、謝靈運、鮑照、謝朓等一批杰出詩人為代表的五言詩創(chuàng)作標(biāo)志著詩歌走向成熟，從藝術(shù)上和詩學(xué)意義上為盛唐詩歌的繁榮做了準備。然而，劉勰在《文心雕龍》中卻一定程度上對這個時期的文學(xué)采取了回避的態(tài)度。這妨礙了他對文學(xué)‘新變’做更客觀、更深入的考察，因而在文學(xué)理論意義上和文學(xué)史意義上都給《文心雕龍》帶來了一定的缺失，特別在對文學(xué)的藝術(shù)特性和社會功能的認識上這種缺失較為明顯”。該文從肯定《文心雕龍》“回避”的宋齊文學(xué)前提出發(fā)，進而反觀《文心雕龍》的不足，無疑是試圖接續(xù)劉勰把對文學(xué)的思考引向深入的嘗試。但作者所依據(jù)的文學(xué)事實卻明顯偏向了“謝靈運、鮑照、謝朓”，而對陶淵明卻沒有來得及作為思考的參照。由此，我們可以進一步追問： 既然劉勰忽視了他應(yīng)該重視的當(dāng)時最優(yōu)秀的作家之一陶淵明，那么，在陶淵明及其作品的參照下，《文心雕龍》會表現(xiàn)出哪些成功和缺失呢？

三

首先令人感興趣的是陶淵明的文學(xué)觀與劉勰《文心雕龍》相比有哪些異同，從這個角度庶幾可以觀察到《文心雕龍》的某些成敗得失。

關(guān)于陶淵明的文學(xué)、文藝思想，張可禮先生《陶淵明的文藝思想》一文做過系統(tǒng)深入的考察。陶淵明關(guān)于文藝本質(zhì)的認識與劉勰是一致的，張可禮先生指出，“陶淵明在自己的創(chuàng)作實踐中始終堅持了言志抒情這一宗旨”，他與傳統(tǒng)的抒情言志觀的不同在于陶淵明“突出的是‘示己志’，抒發(fā)個人之情，表現(xiàn)他自己的鮮明的個性”。《文心雕龍》也格外強調(diào)情志的本體地位，主張“為情而造文”，反對“為文而造情”，充分注意到了作家作品的個性特點，這與陶淵明的創(chuàng)作主張和創(chuàng)作實際是一致的，表明其理論概括的普遍性和合理性。

陶淵明文藝思想中最富有特點的還是他的“自娛說”等所體現(xiàn)的超功利傾向。張可禮先生指出：“綜觀陶淵明的文藝思想，就其主要傾向來說，顯然是屬于非功利說。陶淵明強調(diào)文藝的示志抒情，重視文藝的娛悅作用和把自然作為文藝理想，都具有非功利的特點。”“應(yīng)當(dāng)說，在我國古代文藝發(fā)展史上，陶淵明是第一個真正從思想和實踐的結(jié)合上，擺脫了文藝的功利性，顯示了文藝的審美特點，找到了文藝作用于人的一種新的方式?！S多事實說明，陶淵明的文藝思想和文藝活動，既不受政教倫理的拘限，也不受功名利祿的羈絆。他沒有把文藝作為宣傳政治倫理的傳聲筒，也沒把它視為獵取名利的手段。”陶淵明文學(xué)觀中的超功利傾向在南朝得到極端化的發(fā)展，在創(chuàng)作上，文學(xué)幾乎完全擺脫政教的影響，出現(xiàn)了艷體詩、宮體詩這樣風(fēng)靡一時的文學(xué)現(xiàn)象，在理論上，出現(xiàn)了推崇新變、提倡吟詠性靈的主張，把文學(xué)創(chuàng)作同非文學(xué)創(chuàng)作區(qū)別開來，努力擺脫政教的束縛，“為文藝而文藝”得到理論上的支持。最典型的言論是蕭綱在《誡當(dāng)陽公大心書》中的名言，他說：“立身之道與文章異，立身先須謹重，文章且須放蕩?！边@是與保守派、折中派完全不同的文學(xué)觀，或者說這是更接近現(xiàn)代意義的純文學(xué)觀，也難怪魯迅等人把曹丕以后的時代稱為“文學(xué)自覺”的時代了。應(yīng)當(dāng)說，陶淵明文學(xué)觀中的超功利傾向既有符合文藝本質(zhì)的合理內(nèi)涵，也預(yù)示了文學(xué)發(fā)展的一種重要路向。

對此，《文心雕龍》是缺少足夠認識的。劉勰論文“唯務(wù)折衷”，但在文學(xué)功用方面恰恰忽視了其超功利的特性。他的理想是“樹德建言”，所謂“摛文必在緯軍國，負重必在任棟梁，窮則獨善以垂文，達則奉時以騁績”。他雖不得已走入寺院，但他入夢的理想還是追隨孔子，即使不能如學(xué)問家那樣“敷贊圣旨”，也應(yīng)當(dāng)像文章家那樣做“經(jīng)典之枝條”，最好是“君臣所以炳煥，軍國所以昭明”；至于“去圣久遠，文體解散”，形式主義文風(fēng)每況愈下，最為他難以容忍；對于宋齊以來重尚形似、雕飾的文風(fēng)，他基本指斥為“訛濫”。至于陶淵明所看重的文學(xué)的娛悅功能，劉勰沒有興趣給予較多的留心關(guān)注?；蛘哌@僅僅是創(chuàng)作《文心雕龍》時的思想心態(tài)，但明顯表現(xiàn)出功利化的文學(xué)觀，與陶淵明的自娛說、示己志頗難吻合。《文心雕龍》因此采取的也是一種包括實用文章在內(nèi)的大文學(xué)觀，與稍后鐘嶸《詩品》、蕭統(tǒng)《文選》所體現(xiàn)的較為純粹的文學(xué)觀還存在一定距離。這在顯示劉勰深沉的人文主義責(zé)任感的同時，也顯示了其文學(xué)觀的不足。應(yīng)當(dāng)說這與他對陶淵明和宋齊文學(xué)的合理內(nèi)核吸取不夠存在密切關(guān)系。

陶淵明的詩文成就超越他的時代，其文學(xué)特點和藝術(shù)境界在歷代讀者的闡釋和閱讀檢驗中成為一種不可逾越的經(jīng)典，這些成就有的是與時代文學(xué)相應(yīng)的，有的則超越他的時代，具有直貫藝術(shù)本質(zhì)的歷史穿透力。其中核心性的特點有平淡自然和物我融合，這兩點與《文心雕龍》的旨趣也有出入。前者學(xué)者已經(jīng)多有關(guān)注，至于后者卻少有論述。

陶淵明詩文中的物我關(guān)系達到了時代文學(xué)的最高度，此前魏晉時期的物我關(guān)系主要還是停留在“感物”階段，陸機《文賦》“瞻萬物而思紛”可以看作理性的思考，而陶淵明已經(jīng)超越了“感物”，進于“化物”階段。

兩漢時期，物我關(guān)系在漢大賦為代表的文學(xué)中是功利的，典型表現(xiàn)就是物成為人隨意獵取的對象?；謴?fù)情感聯(lián)系的物、我審美關(guān)系產(chǎn)生于人的覺醒和文學(xué)自覺的魏晉時代，但卻成熟于陶淵明，其明顯標(biāo)志就是陶淵明借助擬人手法傳承并發(fā)展了神話中物我生命一體的精神。在陶淵明之前，魏晉詩人很少使用擬人，但也偶爾有之，如王粲《雜詩》五首之一“上有特棲鳥，懷春向我鳴”；曹植《種葛篇》“良馬知我悲，延頸對我吟”；張協(xié)《雜詩十首》之八“流波戀舊浦，行云思故山”；郭璞《游仙詩》之五“潛穎怨朝陽，陵苕哀素秋”等，這是以物擬人。還有以人擬物的例子，如曹丕《于清河見挽船士新婚與妻別》“愿為雙鴻鵠，比翼戲清池”；曹植《送應(yīng)氏》二首之二“愿為比翼鳥，施翮起高翔”；《七哀》“愿為西南風(fēng)，長逝入君懷”；阮籍《詠懷詩》八十二首之十二“愿為雙飛鳥，比翼共翱翔”；之二十四“愿為云間鳥，千里一哀鳴”；陸機《擬東城一何高》“思為河曲鳥，雙游豐水湄”等。但在上舉擬人詩句中，“物”多被灌注了過于強烈的情感愿望，尚沒有被作為獨立的生命來看待和觀照，因此，“物”雖被人化，但更多的還是感物起情，只是以物附我，以人為中心“冀寫憂思情”(王粲《雜詩》五首之一)，人還不能化入外物，去感知它們的靈性，物缺少生命的獨立性，物我之交融也就談不上。而陶淵明詩文中的擬人雖然也有以物附我的一面，但大多擺脫了物我之間的隔膜，彼此獨立而相互和諧。從陶淵明詩歌中，我初步梳理出二十馀例擬人現(xiàn)象。典型的如“眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬”，很難以分清是把物擬人化還是把人擬物化，真可謂物我化合，難分彼此。張可禮先生也指出：“觸物寄懷是我國古代詩歌的一個傳統(tǒng)……陶淵明繼承了這一傳統(tǒng)，同時又有自己的特點。這一特點的主要表現(xiàn)是： 陶淵明對外在的景物，往往是持有一種既留心而又無心的超然態(tài)度。在陶淵明那里，作為主觀的情志和作為客觀的景物，不是簡單的單向的流動，而是雙向感觸、互相交融。試想陶淵明的‘春秋多佳日，登高賦新詩’(《移居》二首其二)，‘登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩’(《歸去來兮辭》)的寫作境況，試想陶淵明的‘采菊東籬下，悠然見南山’(《飲酒》二十首其五)的悠然有會，是景物首先觸動了詩人的情志，還是詩人的情志開始感動了景物？恐怕都不是。實際上是二者互相親近，互相融浹。這是一種難以分解的境界。這種境界是‘冥忘物我’，是以詩人的生命與外在的景物的生命相通為基礎(chǔ)的。這一點，朱光潛先生曾有所分析： 陶淵明‘把自己的胸襟氣韻貫注于外物，使外物的生命更活躍，情趣更豐富；同時也吸收外物的生命與情趣來擴大自己的胸襟氣韻。這種物我的回響交流，有如佛家所說底“千燈相照，互相增輝”’?！蔽镂一希嘤H相容，彼此互相生發(fā)升華，這是中國詩歌推崇的最高境界，陶淵明之外，魏晉時期還少有作家作品達到這一境界。

魏晉時期的“感物說”是人們對物我矛盾進行解決的一種努力，但“感物說”的弊端在于沒有擺脫人類中心主義，是以“我”的情感奴役萬物的情感。而陶淵明則擺脫了人類中心主義，將審美中的“感物”發(fā)展為“化物”，“化物”是我與物在情感上達成平等的交流，自我回歸自然，眾物也擺脫受奴役的非自然狀態(tài)，自我與眾物以彼此的真性在自然中握手言和。歸隱的詩人同“歸鳥”一起回到“生命一體”的自然世界和自然生存狀態(tài)。通讀陶淵明的詩文，有一個被人忽視卻十分典型的細節(jié)恰巧體現(xiàn)了詩人重視自然生命的特點，那就是，被張衡、潘岳等人納入田園生活的狩獵活動，在陶淵明那兒卻無蹤無影。我想，其中原因就是神話“生命一體”的文化心理起了作用： 狩獵是人類中心主義者對“物”的踐踏行為，所以為陶淵明所不取。陶淵明喜歡聞見“時鳥變聲”，而決不會因看到飛鳥“觸矢而斃”(張衡《歸田賦》)而欣喜，至少在審美的理想中是如此。因此，我們注意到，陶詩中出現(xiàn)了表現(xiàn)物我融合的大量詩篇。

對于“化物”特點的物我關(guān)系，劉勰的思考是不夠的。他的《文心雕龍·物色》篇對物我關(guān)系的論述雖然深刻，但在傳統(tǒng)的“感物”說之外尚沒有走到陶淵明的“化物”階段。所謂“物色之動，心亦搖焉”，“情以物遷，辭以情發(fā)”，“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?，主要還是觸物生情的“感物”；倒是《物色》結(jié)尾贊語以詩意化的筆墨來概括物我關(guān)系時，走近了陶淵明的“化物”境界：“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納?！喝者t遲’，秋分颯颯。情往似贈，興來如答?！边@已經(jīng)不是從單方面論析物我關(guān)系，而是“隨物以宛轉(zhuǎn)”、“與心而徘徊”，從雙方面感悟了物我融合的和諧交流狀態(tài)，很類似于陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”時的物我交融了，至于交融之后所達到的忘物忘我的玄遠境界則未予關(guān)注，劉勰物色理論止步的地方恰恰是陶詩前進的起點，也就是說，劉勰在“忘我忘物”上、在超越物我的玄遠境界上與陶淵明還差一步之遙。這與劉勰忽視陶淵明創(chuàng)作實際，看不到玄言詩超脫物我、追求玄遠的合理內(nèi)核存在著深刻的關(guān)聯(lián)。

四

陶淵明對于文學(xué)語言抒情言志的重要性有充分的認識，他說：“夫?qū)н_意氣，其惟文乎”，“伊懷難具道，為君作此詩”，“關(guān)梁難虧替，絕音寄斯篇”，情志的表達，“意氣”、“伊懷”、“絕音”的抒寫，借助“文”、“詩”、“篇”是最好的途徑。劉勰認為語言在傳情達意中具有關(guān)鍵作用，認為“物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌”。在肯定和重視語言可以盡意這一點上，劉勰與陶淵明是一致的，作為理論家，劉勰對語言的運用有更為理性和豐富的認識，此難詳述。令人更感興趣的是陶淵明和劉勰對于“言不盡意”的體會、運用和思考。

陶淵明對言、意之間的關(guān)系有自己個性化的體悟，其表現(xiàn)之一就是追求詩文的言外之意。王弼“言意之辨”的討論，經(jīng)荀粲、歐陽建等人的辨析，成為玄學(xué)最有特色的問題之一，至東晉猶馀嗣響，為王導(dǎo)等人玄談的核心話題。魏晉人重神理、遺形骸，重得意、忽世教，從玄學(xué)的角度看，這都是“得意忘言”在立身行事上的具體化。陶淵明一生最得重神輕形的深味。如何獲得心靈的自由，擺脫外物的束縛，是陶淵明認真思考過的問題：

真想初在襟，誰謂形跡拘。(《始作鎮(zhèn)軍參軍經(jīng)曲阿作》)

一形似有制，素襟不可易。(《乙巳歲三月為建威參軍使都經(jīng)錢溪》)

形跡憑化往，靈府長獨閑。(《戊申歲六月中遇火》)

“心為形役”的不自由感、痛苦感讓陶淵明最終選擇了歸隱，選擇了“真想”、“素襟”等真性，而放棄了“形跡”、“好爵”等“塵羈”，委心大化，順任自然。在日常生活中，陶淵明像他的外祖父孟嘉一樣，“至于任懷得意，融然遠寄，旁若無人”，史稱其葛巾漉酒，漉畢復(fù)戴于頭上，自稱：“被褐欣自得，屢空常晏如?！逼浜鐾魏　⒉皇芪镉浪资`、重視性情自得的神采風(fēng)度，正是魏晉玄學(xué)“得意忘言”在立身行事上的具體化。影響到作品的境界就是陶詩重寫意，表現(xiàn)出玄遠的風(fēng)貌，有含蓄蘊藉的言外意味。所謂“寄意一言外，茲契誰能別”，除了將心意寄托在上面一席話之外，詩人的心意，除了知音朋友，誰還能夠辨別？詩人在肯定語言傳達情意的前提下，同時強調(diào)了情意的復(fù)雜和難以言說。陶淵明許多詩歌的言外之意豐厚而深邃，為陶詩留下含蓄玄遠的風(fēng)貌，也造成了后代讀者讀解陶詩的種種歧義。

東晉文藝重寫意、重神韻，玄言詩如此，東晉書法如此，陶淵明的詩文也如此。表現(xiàn)在文論上即傾向于推崇超越形式的文藝境界，推重語言之外的旨趣意味。這與劉勰所論有相合之處，《文心雕龍·神思》云：“至于思表纖旨，文外曲致,言所不追，筆固知止。至精而后闡其妙，至變而后通其數(shù)；伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤： 其微矣乎!”劉勰還有兩段話可以對這段話作出闡釋，《夸飾》篇云：“夫‘形而上者謂之道，形而下者謂之器’。神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可得喻其真： 才非短長，理自難易耳?！庇帧抖▌荨菲齽E的話說：“文之體指(勢)實強有弱；使其辭有盡而勢有馀，天下一人耳，不可得也。”前者《夸飾》篇主要就“思表纖旨”而言，后者《定勢》篇主要就“文外曲致”而言。精神方面的意旨與藝術(shù)方面的微妙，它們的極致都在思表文外，故非語言所能勝任。因此，劉勰主張語言應(yīng)止于應(yīng)該停止的地方，語言要堅守自己的本分。事物的精微之處既然是語言難以勝任的，就應(yīng)該留給能夠勝任者擔(dān)當(dāng)，即留給心靈在語言停止的地方去體會繞梁的馀音。因為“物色盡而情有馀”，“意翻空而易奇，言征實而難巧”，“纖毫(意)曲度，不可縷言”，“可以數(shù)求，難以辭逐”，即人的精神思維活動瞬息萬變、豐富復(fù)雜，可以用語言說清的都是比較明晰的部分，而那些模糊生動、復(fù)雜難言的部分是難以用語言說清的，這與語言“征實”性局限也密不可分。所以“言所不追，筆固知止”，就是語言不要去強行描述不勝任的精神和藝術(shù)的微妙之處。劉勰的這一理性認識非常深刻，它也是陶淵明所體會到的。

只是，與批評家劉勰相比，陶淵明還經(jīng)常感受到言意之間的錯位和矛盾現(xiàn)象，深切感受到語言的局限性，此可謂言不盡意的一種特殊表現(xiàn)。第一種現(xiàn)象可謂“對牛彈琴”，即《飲酒二十首》之十三所云“醒醉還相笑，發(fā)言各不領(lǐng)”，自己用語言所傳達的心曲難以被他人領(lǐng)悟。因為“心曲”要被人領(lǐng)悟，不僅僅依靠語言，還需要依賴于非語言的志趣、修養(yǎng)等等。又《詠貧士七首》之三云“賜也徒能辯，乃不見吾心”；《詠二疏》云“問金終寄心，清言曉未悟”；《與殷晉安別》云“語默自殊勢，亦知當(dāng)乖分”。這些例子說的都是彼言難盡吾意的情形。第二種現(xiàn)象可謂“忽言存意”。陶詩《飲酒二十首》之十四云：“父老雜亂言，觴酌失行次。不覺知有我，安知物為貴?！痹诖耍案咐想s亂言”之具體語言所指的“意”都不是詩人甚至其他當(dāng)事人所感興趣的，他們所感興趣的是眾多“雜亂言”所共同營造的飲酒忘俗的意趣和氣氛。正如戀人彼此之間談些什么無關(guān)緊要，緊要的是談話時由語言的音調(diào)、韻律、聲音所共同營造出的那樣一種親密無間的氛圍?！半s亂言”雖然不是“我唱爾言得”，但同樣會令人體會到“酒中適何多”。第三種情形是“不(拙)言勝(巧)言”?！镀蚴场吩疲骸靶行兄了估?，叩門拙言辭?！庇昧骼恼Z言向人討飯，反而不如吞吞吐吐更能夠傳達詩人“乞食”時的特定心曲。又《歲暮和張常侍》云：“市朝凄舊人，驟驥感悲泉。明旦非今日，歲暮余何言！”《飲酒二十首》之十八云：“有時不肯言，豈不在伐國。仁者用其心，何嘗失顯默。”《雜詩十二首》之二云：“欲言無予和，揮杯勸孤影?！毖钥杀M意，但盡意可不言；即“此時無聲勝有聲”(白居易《琵琶行》)，不言勝言，不言也是意蘊更加豐富的一種“言說”。這與“忘言”不同，“忘言”主要是無意的，而“不言”則是自覺的，是知其難言而沉默不言。陶淵明“少年罕人事”，為人“閑靜少言”，“在眾不失其寡，處言愈見其默”，其于不言之言體會殊深。以上三種情形都屬于言意關(guān)系的特殊表現(xiàn)，言意之間的關(guān)系不是直接對應(yīng)的，而是有錯位和矛盾，但是詩歌正是借助言意關(guān)系的錯位與矛盾表達其背后難以言說的意趣和深味，從這個意義上來說，這些特殊的言意關(guān)系所表現(xiàn)的又不是表面上的言不盡意，而仍然是得意忘言。對此，劉勰關(guān)注較少，只提到“拙辭或孕于巧義”一句，這或者與陶淵明“拙言勝巧言”的創(chuàng)作實際相合，但單詞只句，不為常論，何況聯(lián)系下文“視布于麻，雖云未貴；杼軸獻功，煥然乃珍”的話，劉勰本意怕不是贊賞“拙辭”，正像把麻織成布匹一樣，而是加工鍛煉“拙辭”以使之與“巧義”更為合拍，如此之文方為珍貴。如此，陶淵明深切感受到的一些語言特殊現(xiàn)象，劉勰真的忽視了。

值得指出的是，劉勰追求隱秀、復(fù)意、不盡之意，注重語言修辭的媒介性，而相對忽視語言與道、生活的根本聯(lián)系。這恐怕是劉勰忽視陶淵明、貶評玄言詩、過分劃分語言清麗還是質(zhì)樸之別的關(guān)鍵所在。語言的本質(zhì)是什么？難道僅僅是傳情達意、追求馀味的工具和中介？強調(diào)語言的媒介性，強調(diào)語言的文采，這只是在語言的創(chuàng)作、閱讀層面思考，不是從語言的產(chǎn)生、意義方面思考。產(chǎn)生時的語言就是具體的實在，是生活、世界和情感本身，沒有對于生活和世界的深切體驗、沒有入乎其中的喜怒哀樂，語言就成為無根的符號，而不是情志的代理。語言的價值和意義在于澄明那些被世俗遮蔽了的真善美，關(guān)乎自然之道，關(guān)乎生命之神理，澄明道和生活本質(zhì)的語言不論華麗還是質(zhì)樸必將為文學(xué)帶來遼遠的風(fēng)貌，帶來不盡的馀意。這是語言的根本使命決定的，也是語言所欲把握的根本還難以在理性上清晰凸顯、或者說語言所欲描述的真善美還具有模糊不確定性所決定的。語言的本質(zhì)和意義得以在人生和現(xiàn)實中實現(xiàn)是不容易的，因為它的媒介性注定它要受到種種世俗價值和惡劣風(fēng)氣的污染。語言有真假需要辨析之，雜亂之言并非總是無意義，冠冕堂皇的話反而別有用心，花言巧語有時真不如拙嘴笨舌，甚至語言本身是如此蒼白，不如默默不作一語！深細體會了生活和生命的復(fù)雜微妙，對之有了深細體察和理解，話語和語言自然與道不謀而合，人生之韻味、詩文之境界自會遼遠不盡。

因此，單純的修辭從根本上解決不了思外纖旨、文外曲致的問題。倒是鐘嶸的“自然英旨”，陶淵明的回歸自我、委運自然更可以解決言不盡意的問題。即以生活、生命為目的的人生方可以產(chǎn)生含蓄不盡的詩意，一切矯揉造作只會損害本真的詩意。而這一點是陶淵明終生努力和體會的，從不求甚解到撫弄無弦琴皆可得意忘言、得意忘象、會得真意，語言也因此擺脫符號的媒介性的束縛，而透入生活和生命本身。劉勰能深得鍛煉之文的奧秘，于陶淵明從胸中流出的質(zhì)樸自然之文則相對缺少體悟。

總之，文學(xué)語言是修辭，但更是心靈、道和生活的本體，前者永遠是相對的，語言的華麗和質(zhì)樸、鍛煉和率真都不具有格外值得提倡的意義。由于對語言本質(zhì)不夠重視，對清麗鍛煉之文的強調(diào)，對平淡質(zhì)樸、率真直尋之文的忽視，劉勰的語言觀難免有其局限性，他也難免意識不到陶淵明和玄言詩的價值。

關(guān)于《文心雕龍》不提陶淵明仍然是一個可以繼續(xù)討論下去的話題，不僅僅是因為對這個問題的直接回答有其學(xué)術(shù)價值，由此所引申出來的對于陶淵明及其詩文、對于劉勰及其《文心雕龍》，對于文學(xué)理論的深入探討都是有意義的。

李劍鋒，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授。