韓魯華

《老生》敘事藝術(shù)三題

韓魯華

自《廢都》之后，賈平凹將創(chuàng)作的主要精力，放在了長篇小說上。尤其是進入新世紀(jì)以來，猶如井噴泉涌般連續(xù)創(chuàng)作出版了《懷念狼》、《病相報告》、《秦腔》、《高興》、《古爐》、《帶燈》、《老生》等長篇佳作。當(dāng)我們回過頭來審視賈平凹的創(chuàng)作歷程時，可以清晰地看到，賈平凹這幾十年走的就是這樣一條建構(gòu)民族化、中國式的文學(xué)敘事藝術(shù)之路，他用自己的創(chuàng)作實踐，在不斷地向中國文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)致敬中（當(dāng)然亦有對于西方優(yōu)秀文學(xué)藝術(shù)的審慎比較吸納），一步一步將自己推向了當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的制高點，也自然而然地走向了與世界文學(xué)進行平等對話的藝術(shù)自覺的境地。

那么，在以中國的敘事藝術(shù)方式敘述中國的故事上，《老生》又有著怎樣的獨創(chuàng)思考呢？

題一：《山海經(jīng)》與主體故事

閱讀賈平凹的文學(xué)創(chuàng)作是一種挑戰(zhàn)，尤其是他新世紀(jì)的創(chuàng)作。挑戰(zhàn)既可能源自作品所顯現(xiàn)出的文學(xué)觀念與思想認(rèn)知，也可能是藝術(shù)敘事超越了已有的、人們習(xí)慣了的理論條規(guī)與創(chuàng)作實踐所形成的規(guī)范疆界。比如《廢都》，它既挑戰(zhàn)了上個世紀(jì)八九十年代精英知識分子的思想觀念與精神情懷，也刺痛了普通人的道德觀念與審美習(xí)慣，同時又以混沌的、“日復(fù)一日無聊乏味的生活”的日常生活敘事，極大地挑戰(zhàn)了當(dāng)時盛行的戲劇化的社會結(jié)構(gòu)敘事模態(tài)。《秦腔》，試圖為中國的農(nóng)耕文明與鄉(xiāng)村文化的消解乃至消失，立一塊充滿挽歌情懷的碑子，其結(jié)果是在終結(jié)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土敘事美學(xué)的同時，又在努力開啟著新的鄉(xiāng)土敘事美學(xué)。這部《老生》，于敘事上又一次挑戰(zhàn)著已有的文學(xué)敘事理論與閱讀習(xí)慣。而且，賈平凹對自己所探尋到的這條中國敘事路子，是越走越自信，也愈加肆意放誕，隨心所欲。

《老生》后記中言：“《老生》是四個故事組成的,故事全都是往事,其中加進了《山海經(jīng)》的許多篇章,《山海經(jīng)》是寫了所經(jīng)歷過的山與水,《老生》的往事也都是我所見所聞所經(jīng)歷的?！渡胶＝?jīng)》是一個山一條水的寫,《老生》是一個村一個時代的寫。《山海經(jīng)》只寫山水,《老生》只寫人事?！焙茱@然，賈平凹是以《山海經(jīng)》式的敘述結(jié)構(gòu)方式，通過四個不同時代的既相對獨立而又相互關(guān)聯(lián)的故事，來敘寫中國近百年的歷史。但從敘事結(jié)構(gòu)上來看，這是一種板塊式的互文性敘事結(jié)構(gòu)。

這種兩大板塊式的敘事結(jié)構(gòu)模態(tài)，在賈平凹的長篇小說創(chuàng)作中，出現(xiàn)過三次。第一次是他創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代中期的第一部長篇小說《商州》。賈平凹創(chuàng)作的第一部長篇小說，于敘事結(jié)構(gòu)上，所做的便是這種板塊式互文性敘事結(jié)構(gòu)的嘗試——商州歷史文化與現(xiàn)實故事的各自獨立而又相互關(guān)聯(lián)的互文性敘事。第二次就是2013年初出版的《帶燈》，這亦是一種兩大板塊敘事結(jié)構(gòu)——帶燈給元天亮的信與帶燈現(xiàn)實生活的互文性敘事?！稁簟返男排c現(xiàn)實故事，是一種一體兩翼式的敘事結(jié)構(gòu)：帶燈情感精神生活與現(xiàn)實日常生活的互文性敘事結(jié)構(gòu)。這兩種互文性敘事融為一體，不論就人物性格之豐富深化，還是對于社會現(xiàn)實之深刻揭示，尤其是帶燈情感精神之典雅清高與其現(xiàn)實處境之世俗齷齪，所形成的強烈對比，互為闡釋，相互支撐、相互融匯，共同完成了帶燈故事的敘述。這些都收到了獨到而奇異的審美功效。

再一次就是這部《老生》——由《山海經(jīng)》片段與四個主體故事構(gòu)成一種互文性的敘事結(jié)構(gòu)。

以某部古代經(jīng)典著作為藍本，來設(shè)置自己作品的基本敘事構(gòu)架，建構(gòu)起一種互文性的敘事結(jié)構(gòu)，這并非不可。恰恰相反，按照法國批評家朱麗婭·克里斯蒂娃(Julia心isteva)的觀點來說，“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何本文都是其它本文的吸收和轉(zhuǎn)化”。也就是說，任何一部作品，都或明或暗、或多或少有著其他文本的影子。就暗合經(jīng)典作品敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作來說，喬伊斯的《尤利西斯》就是一個經(jīng)典性的文本。《尤利西斯》就是按照荷馬史詩《奧德賽》的敘事結(jié)構(gòu)，來建構(gòu)自己的敘事結(jié)構(gòu)的。不過，它是以一種反諷來呼應(yīng)《奧德賽》的文學(xué)敘事結(jié)構(gòu)及其意義的。于此，《尤利西斯》與《奧德賽》就建立起一種互文性敘事結(jié)構(gòu)關(guān)系。

顯然，《老生》與《山海經(jīng)》所建構(gòu)起的互文性敘事結(jié)構(gòu)，是與《尤利西斯》與《奧德賽》所建構(gòu)起的暗合的反諷式的互文敘事結(jié)構(gòu)有所不同的。在《老生》中，對于《山海經(jīng)》幾乎是一種移植式的鑲嵌敘事。前文已言，這造成了對于主體故事閱讀連續(xù)性的阻隔。這二者之間所形成的暗含互文關(guān)系建構(gòu)中，所留出的閱讀空白，亦即召喚結(jié)構(gòu)的意蘊內(nèi)涵，表面來看是如此的清楚，甚至是如此的并行，但是，就其二者的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性來看，卻又是如此的混沌茫然。因為你只有將《山海經(jīng)》解讀透析之后，方能明了二者之間的內(nèi)涵關(guān)聯(lián)性。賈平凹為何如此呢？作為已有幾十年的豐富創(chuàng)作經(jīng)驗的作家，他不會不清楚這一點。解釋只能是，他是有意的執(zhí)意而為，是以犧牲閱讀的順暢性，而去實現(xiàn)他在互文性敘事結(jié)構(gòu)上審美追求。

《山海經(jīng)》是一種空間敘述，在對山與水的空間位移的敘述中，融合了動植物與神話故事等。這種空間敘述中，其實也暗含著時間。即山與水的位置推移的過程，先后順序的排列，本身就暗含著一種時間敘事的思維。與此同時，《山海經(jīng)》還在這種自然山與水的敘述之中，蘊含天人應(yīng)和的創(chuàng)世、經(jīng)世神話的敘述。只不過這些神話似珠寶一般鑲嵌在山水之間。這樣，它又是一種熔自然地理、人文地理與人世創(chuàng)構(gòu)于一體的敘述思維。就此而言，《老生》在敘述思維模式上，有意識應(yīng)和或者借鑒了《山海經(jīng)》的敘述思維與模態(tài)，于深層敘事結(jié)構(gòu)上，以求得二者的同構(gòu)性。正是在這種山水空間的連貫性的敘述中，造成一種混沌的、蒼茫的、渾然一體的敘事思維。而這不正應(yīng)和著中國近百年歷史的一種混沌茫然的敘事思維嗎？就空間敘事結(jié)構(gòu)來說，《老生》選擇以陜南山地或者秦嶺山地為基本地域空間的四個具體敘事空間，以對應(yīng)四個主體故事。這是否也可稱之為一種總體蘊含式的敘事方式呢？

更為重要的是，這種混沌茫然的空間敘事之中，所蘊含的時間的流逝與人世的滄桑變遷。恰恰在這不變的空間——山水，與流變的時間——人世之間，蘊含了更為蘊籍悲憫的歷史內(nèi)涵?！渡胶＝?jīng)》所敘述的不變的山水空間，與《老生》所敘述的人世變遷的時間之間，于此建立起一種互文的空間—時間的敘事關(guān)系。在當(dāng)下性與歷史性，永恒性與流變性，清晰性與混沌性融為一體敘事中，將《老生》所隱喻的應(yīng)和天地、感念人世的哲思與史思，渾然整體地呈現(xiàn)出來。就此而論，應(yīng)當(dāng)說《老生》中的《山海經(jīng)》片段與四個主體故事是融合為一的敘事建構(gòu)。

題二：一個敘述者與四個故事

若就《老生》的敘事結(jié)構(gòu)來看，絕對不是單一的，而是一種復(fù)合式的敘事結(jié)構(gòu)。一個是從今天世人之角度，敘述唱師之死的過程，以及老師給學(xué)生講解《山海經(jīng)》，這是敘事結(jié)構(gòu)的最外層。這一敘述極為簡略，是敘事結(jié)構(gòu)的一個總體外殼，也是一種具有主導(dǎo)整體敘事結(jié)構(gòu)的隱喻性的敘述。一個是一絲氣息尚存的唱師，處于身定神游狀態(tài)中，以倒流河的方式，對于商州近百年歷史的敘述。這一層次的敘述，構(gòu)成文本敘事結(jié)構(gòu)的主體故事。當(dāng)然，這四個故事的具體敘事結(jié)構(gòu)，那其間又有著各自的具體的敘事視角以及故事結(jié)構(gòu)。這兩種敘事的媾和，便又生出另外一個層次的敘事：歷史與現(xiàn)實相呼應(yīng)的敘事結(jié)構(gòu)。這實際是一種對話時的潛在敘事，而且二者之間具有互相闡釋的作用。當(dāng)然，如果就文本最具文體意義的敘事結(jié)構(gòu)來說，自然是應(yīng)和《山海經(jīng)》敘事思維的敘述結(jié)構(gòu)。其實直接引用《山海經(jīng)》的文字，本身就是一種敘事方式。

在民間有一種說古經(jīng)的敘事藝術(shù)形態(tài)一直存活著。古經(jīng)，這是借用我們家鄉(xiāng)民間的一種說法：把老人敘說古老的故事稱之為說古經(jīng)。所謂的說古經(jīng)，實際就是一位長者給孩子或者成年人，在農(nóng)閑或者勞作的空暇講故事。故事的內(nèi)容，涉及到天南海北、古往今來，天上地下，人世自然，神靈鬼怪。這種講述，基本都是以從前在什么地發(fā)生了一件什么事來開頭，而這里的從前作為一個時間概念，是沒有確指的，是個極為模糊不確定的概念。既可指昨天，也可指很久很久的以前，開天辟地的洪荒時代。有意思的是，講述者往往是將久遠的歷史故事與今天的現(xiàn)實境遇融為一體，模糊了歷史與現(xiàn)實的界限，給人的感覺是歷史就像剛剛發(fā)生的現(xiàn)實，現(xiàn)實卻又像久遠的歷史。而且，講述者將自己的人生經(jīng)驗感受與生命情感體驗、體悟，融進了所講述的故事之中。

《老生》的敘事，如同古經(jīng)敘事一般。就《老生》來看，雖然有著以《山海經(jīng)》來隱喻故事敘事的意味，但是，我更愿意將其視為一種民間老太太，手搖著紡車在給孫子有一搭沒一搭地講述：從童年到老年經(jīng)見過的或者聽來的人老幾輩子故事——古經(jīng)。

這個古經(jīng)的敘述者就是一位不知年齡幾何，歷經(jīng)百余年滄桑的民間藝人——在死人喪葬儀式上唱陰歌的唱師。處于死亡前夕的唱師，在聽到老師給學(xué)生領(lǐng)讀與解釋《山海經(jīng)》時，由此而引發(fā)的他所經(jīng)見聽聞故事的敘述。表面看這是一種錯位的理解，從而引發(fā)的唱師敘事，實質(zhì)上是一種暗合的民間歷史敘事。唱師作為敘事者，他既是所敘述故事的見證者，也是一個參與者，更是一位超越現(xiàn)實的審視者。從其敘述的第一個故事——陜南游擊隊的革命歷程，到第四個故事——21世紀(jì)初的現(xiàn)實生活，唱師既入乎其內(nèi)，而又超乎其外。他就如同幽靈一般，來去自如，似隱似現(xiàn)，時隱時現(xiàn)，神秘莫測。他似乎具有著明確的神情儀態(tài)，而又是如此的行蹤不定。他既是現(xiàn)實中人，又是超越現(xiàn)實的神靈。就敘事者與四個故事而言，不變的是敘事者唱師，而變換的則是故事中的人與事。這實際上構(gòu)成了一種時間關(guān)系：永恒的敘事與變換的人世，或者可稱之為恒久的歷史性與短暫的現(xiàn)實性。另一方面，敘事者唱師不斷的游走，又形成了地域空間的轉(zhuǎn)換，進而完成了四個故事自然而然的敘事轉(zhuǎn)換。但故事中的人與事，都將成為一種歷史的過客，而歷史的敘事卻是依然的持久。這種敘事者的恒定性，不也正恰恰暗合了《山海經(jīng)》之山水的恒久嗎？這是以一種歷史時間的縱深感，來應(yīng)和山水空間的恒久的蒼茫感的敘事，亦是一種歷史時間的變換與地域空間轉(zhuǎn)換相暗合的敘事。

具體來說，作為一種空間敘事，構(gòu)成四個故事的空間是四個地方。一個地方一個故事地敘述。這四個地方，于空間上它們是各自獨立，而又相互關(guān)聯(lián)，就如《山海經(jīng)》中之山脈一樣從一座山開始，向東、向西、向南、向北地生發(fā)出一座又一座的山。但第一個故事，應(yīng)當(dāng)說還是帶有總領(lǐng)意味的。就地域來看，第一個故事是以正陽鎮(zhèn)為中心展開敘述的，第二個故事是寫一個名叫嶺寧縣縣城已經(jīng)敗落為一個村子——老城村的故事，第三個是發(fā)生在三臺縣過風(fēng)樓鎮(zhèn)的故事，第四個是雙鳳縣回龍灣鎮(zhèn)當(dāng)歸村的故事。就這四個地方的人與事而言，是各自獨立互不相干的。這樣就自然而然地構(gòu)成了四個空間結(jié)構(gòu)的故事敘事。這種以空間位移的方式建構(gòu)敘事，具有著打破慣用的、傳統(tǒng)的時間線性敘事模態(tài)的意味。僅此而言，它就具有敘事藝術(shù)創(chuàng)新革古的價值意義。

但是，如果聯(lián)系起來看，這四個故事從時間上則又連貫成一種時間的鏈條，時間的先后順序是清晰明了的。唱師是一個時間段經(jīng)歷一個地方所發(fā)生的事情，把近百年的歷史，切割成四個時間段落，鑲嵌在四個地方?；蛘哒f，唱師以自己人生歷程所見證的四個地方的事情，建構(gòu)起商州近百年的歷史風(fēng)云。第一個故事是20世紀(jì)20年代到40年代，著重敘寫的是陜南游擊隊的革命歷史；第二個故事發(fā)生在上個世紀(jì)的五六十年代，自然敘述的是從合作化到人民公社這段歷史；第三個故事寫的是六七十年代，亦即中國當(dāng)代最具有歷史悲劇意義的文化大革命；第四個故事是80年代到新世紀(jì)初，敘寫的是改革開放及其中國社會歷史轉(zhuǎn)型的重大歷史變革。由此，一部中國的近代、現(xiàn)代、當(dāng)代的歷史就被湯湯水水、囫囫圇圇地呈現(xiàn)出來了。

就唱師的敘事精神情態(tài)來說，則是一種人間與陰間相交會的敘事狀態(tài)。這正如唱師自己所言：“作為唱師，我不唱的時候在陽間，唱的時候在陰間，陽間陰間里來往著，這是我干的也是我能干的事情?！闭驗槿绱?，唱師方能天上地下、人世陰間、過去、現(xiàn)今，忽隱忽現(xiàn)地敘述開來。這樣的敘事，既有著似乎明晰的故事情韻，而又是如此的隱含混沌蒼然茫然。故事中的人和事的敘述，似乎是在既懸浮于蒼穹，而又隱藏于人世的神靈所昭示下完成的，顯得如此的既是那么的實在，又是那么的空靈，實中有虛，虛中蘊實。于此，我們也可以將其理解為這是一種人與神相融會的敘事方式。唱師真正斷氣死了，故事也就敘說完了。于是，便又回到了當(dāng)下性的現(xiàn)實：學(xué)生發(fā)現(xiàn)唱師死了，中斷了老師對于《山海經(jīng)》的講述，而將唱師葬于他所住的窯洞里。

從另外一種角度來看，我們亦可將唱師的敘述行為與內(nèi)容，歸結(jié)為人的基本生命狀態(tài)：生老病死。不論就個人而言，或者就人類整體來說，不論是叱咤風(fēng)云，或者平平庸庸；不論是社會動蕩不安，或者和平安詳，許多東西都可以進行選擇，唯有生與死是不能選擇和無法避免的。正是這不斷的生生死死，死死生生，構(gòu)成了人的歷史長河的最為基本內(nèi)容與結(jié)構(gòu)形態(tài)。這亦可理解為人的生生死死猶如山川江河，亙古不變，而社會時代、英雄平民、家事國事，則在不斷地變換交替著。就此來看，《老生》的敘事，是將社會時代變遷、人世與人事的推演，還原到人生存的最為本體的生命狀態(tài)。而恰恰在這還原的過程中，超越了現(xiàn)實，走向了永恒境界。

題三：歷史的民間還原呈現(xiàn)

從賈平凹的創(chuàng)作歷史來看，對于現(xiàn)實的關(guān)注，構(gòu)成了他這四十年來創(chuàng)作用力的重點，也是評論界關(guān)注的焦點所在。但是，對于歷史生活也有著涉及，比如上世紀(jì)80年代末90年代初創(chuàng)作的，被有的論者稱之為土匪系列的《晚雨》、《五魁》、《美穴地》、《白朗》等作品，敘寫的就是商州現(xiàn)代歷史中特殊的人生與生活。《病相報告》，則是一種將現(xiàn)當(dāng)代歷史貫通的敘事。當(dāng)然，引起人們更加傾心關(guān)注的是《古爐》對于當(dāng)代文革歷史記憶進行深入思考的敘事。如果就敘事的態(tài)度、立場，以及敘事的情懷而言，筆者以為這些作品，本就是一種商州民間歷史的敘事。就此而言，我們不能不說，這些作品的創(chuàng)作，為賈平凹這部《老生》貫通商州近百年歷史的民間敘事，做了一定的藝術(shù)上的鋪墊積累。

《老生》敘寫的是陜南從20世紀(jì)一二十年代到今天的歷史生活，構(gòu)成這近百年歷史生活的主體，則是寓社會時代之風(fēng)云變幻于日常生活的蒼茫涌動。于此，作家有著明確的敘事思想意念，那就是以超越革命的歷史態(tài)度、民間立場、人文情懷，來敘寫革命，以期于革命的消解敘事中告別革命，返歸人類生活最為本真的存在狀態(tài)；以貫通古今的說古經(jīng)的民間敘事結(jié)構(gòu)，來呈現(xiàn)發(fā)生過的歷史生活和正在發(fā)生著的現(xiàn)實生活之間內(nèi)在關(guān)系，把近百年的歷史現(xiàn)實生活，融化入亙古的人類歷史生活，使之顯得如此的蒼茫與空荒；以日常生活化的還原呈現(xiàn)的敘事方式，來展現(xiàn)近百年的社會風(fēng)云變幻，將社會歷史生活從宏大敘事引向生活化的細節(jié)敘事，使得社會歷史生活敘述還原為生活本身的呈現(xiàn)。

探討賈平凹近年來的文學(xué)敘事，有兩個關(guān)鍵詞不得不考慮，一個是還原，一個是呈現(xiàn)。在創(chuàng)作《秦腔》的時候，賈平凹實際上采用的就是一種還原呈現(xiàn)的敘事方式。在這部《老生》里，首先是將官方正史，或者知識分子所建構(gòu)的歷史，還原成為民間史。如果就作品所敘述的歷史生活來看，很顯然涉及到革命、社會政治等等內(nèi)容。但是，作家既不是從官方角度，也不是從知識分子角度，來審視和建構(gòu)歷史，而是從民間的視角，民間的立場，來敘述和建構(gòu)中國近百年的歷史。坦誠地講，歷史的民間敘事，并非今天才有，上世紀(jì)八九十年代莫言、陳忠實等許多作家創(chuàng)作中就已經(jīng)出現(xiàn)了?？梢哉f，民間歷史敘事已經(jīng)成為當(dāng)代文學(xué)敘事的極為重要的敘事形態(tài)。《老生》所不同的是，賈平凹是以民間古經(jīng)的敘事方式，來建構(gòu)歷史的民間敘事。這是一種最古老、最民間化的敘事方式。因此，不論是革命史還是社會史，都在這種敘事中，還原到最原始、最民間化的歷史狀態(tài)。

其實，還原與呈現(xiàn)，都是借用現(xiàn)象學(xué)的詞語。就像當(dāng)代美國學(xué)者詹姆士·艾迪所說：“現(xiàn)象學(xué)并不純是研究客體的科學(xué)，也不純是研究主體的科學(xué)，而是研究‘經(jīng)驗’的科學(xué)?，F(xiàn)象學(xué)不會只注重經(jīng)驗中的客體或經(jīng)驗中的主體，而是集中探討物體與意識的交界點。因此，現(xiàn)象學(xué)研究的是意識的意向性活動，意識向客體的投射，意識通過意向性活動而構(gòu)成的世界?！边€原、呈現(xiàn)作為現(xiàn)象學(xué)的重要概念，自然有其特定的含義。由此想到現(xiàn)象學(xué)的開創(chuàng)者胡塞爾所說的回歸事物本身和意向性。于此，強調(diào)的是回歸事物本身。如何回歸？就敘事來說就是還原的呈現(xiàn)。賈平凹在《秦腔》的首發(fā)式上說：“我只是呈現(xiàn)，呈現(xiàn)出這一段歷史。在我的意識里，這一歷史通過平庸的瑣碎的日子才能真實地呈現(xiàn)，而呈現(xiàn)得越沉穩(wěn)、越詳盡，理念的東西就愈堅定突出?！辟Z平凹在《秦腔》中是一種還原式的呈現(xiàn)，所呈現(xiàn)的是平庸的瑣碎的日子。其實，他的《古爐》、《帶燈》和《老生》依然是這種還原式的呈現(xiàn)。雖然呈現(xiàn)的生活不同，但是，不論是歷史還是現(xiàn)實，不論是革命還是建設(shè)，都是以日?；纳罴毠?jié)敘述，直逼生活本體價值意義的追問。就《老生》而言，則“表達的是生活,表達生活當(dāng)然就要寫關(guān)系?！独仙分?人和社會的關(guān)系,人和物的關(guān)系,人和人的關(guān)系,是那樣的緊張而錯綜復(fù)雜,它是有著清白和溫暖,有著混亂和凄苦,更有著殘酷,血腥,丑惡,荒唐?！敝匀绱?，在賈平凹看來，“百多十年來,我們就是這樣過來的,我們就是如此的出身和履歷,我們已經(jīng)在苦味的土壤上長成了苦菜?！独仙肪偷美侠蠈崒嵉厝コ尸F(xiàn)過去的國情、世情、民情?！币簿褪钦f，《老生》所敘寫的生活，是熔鑄著人與人、人與社會、人與自然的錯綜復(fù)雜關(guān)系的生活，是呈現(xiàn)著國情、世情、民情的歷史生活。

當(dāng)然，更為重要的是，賈平凹于《老生》的敘事創(chuàng)造中，對于中華民族文化思想與文學(xué)藝術(shù)思維方式及其源頭的追尋與吸收融化，以此來建構(gòu)起融化著中國文化思維血脈的新的民族敘事形態(tài)的努力。這更是應(yīng)當(dāng)引起人們所重視的。

本文系國家社科基金西部項目《當(dāng)代文學(xué)的新鄉(xiāng)土敘事比較研究》（立項號：11XZW019）、陜西省教育廳專項科研計劃項目《賈平凹新世紀(jì)商州小說與格拉斯“但澤三部曲”比較研究》（立項號：14jk1375）階段性成果。西安建筑科技大學(xué)“地域文化與文學(xué)研究”創(chuàng)新團隊建設(shè)項目。

韓魯華 西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院

注釋：

①韓魯華《世紀(jì)末情結(jié)與東方藝術(shù)精神—〈廢都〉題意解讀》，費秉勛編《〈廢都〉大評》，香港天地圖書有限公司，1998年版。

②可參閱陳曉明《本土、文化與閹割美學(xué)——評從〈廢都〉到〈秦腔〉的賈平凹》有關(guān)論述，載《秦腔大評》，作家出版社2006年8月版。

③⑤⑧賈平凹《老生·后記》，《當(dāng)代》，2014年第5期，第104頁，第104頁，第52頁。

④［法］朱麗婭·克里斯蒂娃《符號學(xué)·意義分析研究》，轉(zhuǎn)引自朱立元《現(xiàn)代西方美學(xué)史》，上海文藝出版社，1993年版，第947頁。

⑥米·杜夫海納［法］ 審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué) ·文化藝術(shù)出版社1992年版。

⑦賈平凹·在《秦腔》首發(fā)式上的發(fā)言·西安建筑科技大學(xué)篤實新聞網(wǎng)2005年4月12日。