◎索 耳

空間美學和雙重虛構(gòu)

◎索 耳

從年幼時起我就有了一種空間意識。在一間大房子里，獨自玩著玩具，那是塑膠機器人和怪獸、刀和劍之間的爭斗，不會有人來打擾。孩童在這種獨立之中產(chǎn)生的各種幻想乃是一種珍貴的心靈體驗。而其實這樣的空間是每個人都需要的，比如，抽根煙，或者一段失戀后的空窗期之類的，它們往往顯得必需而且迷人。因此對于小說創(chuàng)作而言，構(gòu)造出一個獨立又特別的空間并能使讀者有意無意地將自我填充進去，是一個重要的課題。首先是語言的空間，是表達工具的空間，是邏各斯的空間。作家首先要語言好，其次才看腦洞大不大。可惜在目前的社會，對語言的精確性和生動性的要求被弱化了。當然，很多作家的語言也不好，包括一些大名鼎鼎的人物，但是文學歸根到底是文字的游戲，讀一本精彩的譯作和糟糕的譯作的感受是絕不相同的。好的語言風格，比如，凝練、簡潔、富有內(nèi)蘊、幽默、精準、好比喻、繁復而有條理、邏輯性強、具備陌生化效果等，換個角度講，就是一種語言空間藝術的體現(xiàn)。文字跟畫面的形象不同，文字需要在邏輯表現(xiàn)中展現(xiàn)出空間感。在字句的銜接之間，在傳遞的思維中，讀者需要獲得這樣一種獨立的感覺：啊，這里寫得真好，寫得就像真的一樣，好像我也有過這樣的經(jīng)歷。這樣的結(jié)果并不是作者故意引誘的，因為一個陷阱、一個強吸引力的漩渦、一個尚未被占據(jù)的空間就在眼前。任何人在留白的空間面前都是疏離化的，迫切的融入欲望無形中又拉近了文本與讀者的距離。因此，語言構(gòu)造出來的空間，無形中也被默認被接受成為了個體自我的空間。

再者，故事的空間。談論到內(nèi)容，就不能不說起虛構(gòu)，說起小說的敘事性。敘事說起來很簡單，就是包括了“敘”和“事”，小說就是一個怎么講和講什么的過程。這兩者同等重要，不能顧此失彼。對于傳統(tǒng)派來講，他們可能會關注小說的故事性；而在新興派（有些甚至在身上貼著后現(xiàn)代標簽的）看來，故事性則顯得不值一提了。我始終認為在虛構(gòu)作品中故事性是第一要素。虛構(gòu)的拉丁詞源fictio，本意是賦予某種物體以形狀，這本身就闡明了作者依靠知性體驗構(gòu)建故事的特性。舉一個例子，拿卡爾維諾的《黑羊》和格非的《迷舟》作比較，《黑羊》是一個敘述平實而又意味深長的寓言，而《迷舟》則手法獨特，但所講述的故事老套而不出彩。那么，你喜歡哪一個？相比下我更喜歡《黑羊》，因為它的故事令人驚嘆。一個好故事，不論它是以趣味、曲折還是深刻取勝，它所帶給讀者的就是最直觀的感受和最純粹的吸引。那么，講故事的方式呢？是不是被故事本身給打敗了？當然不是。它在故事被講述出來的過程中已經(jīng)呈現(xiàn)了自己的存在，甚至先于故事而存在。講故事方式和故事本身是統(tǒng)一的小說內(nèi)部的兩個方面。你會認為“陰”和“陽”誰更重要？我把講故事方式當做是虛構(gòu)中的第零要素，因為它并非次等的第二者，它只是比較謙遜，而且也理應如此。我們知道，如同女權(quán)主義的興起，進入現(xiàn)代以來人們開始不斷挖掘并解放以往社會里潛藏著的陰性元素，而文學的表達技巧也相應地越來越受到矚目，搖身變成了革新者及其支持者（如喬伊斯、博爾赫斯等）的圣餐。歷史上沒有任何一個時期的藝術手法更替像現(xiàn)在這么頻繁的了。于是在革新中產(chǎn)生了相應的疑慮。因為方式和手法的花樣是玩不完的，你有九十九種玩法（雷蒙格諾的《風格練習》），那么我就能想出第一百種，這就好比結(jié)構(gòu)主義里的無限中心，沒有什么結(jié)構(gòu)是固定的。因此，論述又回到了之前的話題，即小說的故事本身。故事性是方式和手法的依托，即便是再討巧繁復精致的變化也要回歸到內(nèi)容和意義上面來。失去了好故事，花樣再多，感覺就像是不斷打開層層精美禮盒，最后發(fā)現(xiàn)其內(nèi)核不過是一顆瓜子而已。

繼續(xù)聊空間。如何構(gòu)造一個故事，讓它讀起來有空間的美感？拋開其他方面不談，單單談論一個比較基礎也非常關鍵的要點，就是營建過程的客觀性。你是否做到了冷靜客觀地安排人物活動、情節(jié)組建？當然，這并不是說寫小說時要摒棄感情，也不是說小說自身的推進和發(fā)展對作者寫作沒有影響，而是這種營建行為實際上跟藝術的另一面，即合理和真實的現(xiàn)實是一致的。這就是我所認為的，第一重虛構(gòu)。之前有些詩人朋友拿他們寫的小說跟我交流時，我會給出自己的拙見：我覺得他們寫的小說過于情緒化了，感覺不像小說，倒像是一篇情節(jié)化的詩歌或者散文。詩歌和小說是有很大不同的（當然我這樣說可能有朋友又要指責我類別觀念太強），詩歌講求情感的真實，而小說講求外在的真實。那么，寫小說是不是只是客觀描述一切？設想現(xiàn)在你面前有一臺智能問答機，它向你問了這么一個問題，而你的回答則決定了你的文學道路。如果選擇“是”，嗶，恭喜你，你將來是一位新小說派大師！如果選擇“否”，那么請告訴我為什么。為什么？因為你忽略了虛構(gòu)的另一要素：創(chuàng)造性。真實蘊于虛構(gòu)之中，虛構(gòu)又源于想象。想象是體現(xiàn)虛構(gòu)的文學性的環(huán)節(jié)。為何卡夫卡富有魅力？因為他做到了荒誕性和真實性的統(tǒng)一。而故事的空間美感正是來源于此。

對寫作者而言，作品猶如兒女。甚至可以說，在第一重虛構(gòu)里，作者仿佛上帝一樣俯瞰著自己的作品，作者擁有著生殺予奪的絕對權(quán)力。但是真實情況并非如此。這里我要涉及前面說到的一點，就是情緒。沒有任何一位作者在寫作時不帶有自己的情緒。就連寫實主義的代表，福樓拜先生，在筆下的包法利夫人死后也要哭幾聲的。那么，福樓拜的悲哀到底是個什么鬼？如果不是包法利夫人的死，如果沒有《包法利夫人》，如果他沒有寫作，那么他就不會有這種悲哀。因此他的悲哀，并不是真實的悲哀，而是被虛構(gòu)化的悲哀。這種情緒是被虛構(gòu)作品所反射而產(chǎn)生的，而這就是我所認為的第二重虛構(gòu)，作品對作者的反虛構(gòu)。我依然清晰記得高中時寫的第一篇小說的情景，當時被一股寫作欲望所驅(qū)使，下筆如行云流水，興高采烈又模模糊糊地完成了作品。寫到某個關鍵點或者某個主角的死亡時，還會心潮澎湃，大喊大叫。這簡直像個瘋子。這就是被虛構(gòu)所統(tǒng)治的作者。相信很多作者會有這樣的經(jīng)歷：本是計劃寫幾萬字的中篇，結(jié)果寫成了十幾萬字的長篇；本是計劃寫死或?qū)懟畹娜宋?，最終的結(jié)果卻截然相反。這都是被敘述欲望所控制、被作品反虛構(gòu)的體現(xiàn)。作者希望自己成為上帝，但往往自然而然地暴露出自己的局限。而這種局限和不完美，反而襯現(xiàn)出了作品的偉大和虛構(gòu)的魅力?！端婿L魚都在海面以下》這篇小說就是這樣被寫出來的。