魏登攀

近三十年來，一種可以被稱為“中國化爵士樂”的音樂現(xiàn)象已經(jīng)出現(xiàn)。從比較文學(xué)研究視野來看，此現(xiàn)象可謂是跨文化交流中“他國化”議題的典型案例。

“他國化”一詞由比較文學(xué)中國學(xué)派提出，它指的是“一國文學(xué)在傳播到他國后，經(jīng)過文化過濾、譯介、接受之后發(fā)生的一種更為深層次的變異。這種變異主要體現(xiàn)在傳播國文學(xué)本身的文化規(guī)則和文學(xué)話語已經(jīng)在根本上被他國化——接受國所同化，從而成為他國文學(xué)和文化的一部分，這種現(xiàn)象我們稱之為文學(xué)的他國化，文學(xué)的他國化研究就是指對(duì)這種現(xiàn)象的研究”。正如印度佛教在中國的傳播和接受被視為他國化的典型案例。

引言：美國音樂人眼中的中國爵士樂

在當(dāng)今中國音樂文化圈，美國爵士樂也在發(fā)生“他國化”的轉(zhuǎn)變與發(fā)展。對(duì)此，筆者采訪到一位生活在成都的美國爵士音樂人——大米。這里即以對(duì)他的訪談來作為探討美國爵士樂“他國化”議題的一個(gè)引子。

訪：大米，中國的哪些爵士樂作品給你留下的印象最深？

大米：印象最深的就是把中國樂器加入到爵士樂隊(duì)當(dāng)中。這和拉丁爵士很像。樂器的改變肯定會(huì)給樂曲的演奏效果帶來新的變化。但少數(shù)中國音樂人只會(huì)一味的模仿，而對(duì)于爵士樂和聲以及即興演奏一概不問。這讓我感到有點(diǎn)遺憾。

我建議大家可以去聽一些斯坦·蓋茨（Stan getz）的作品。Getz/Gilberto是他的代表專輯之一。在這張專輯中，我們可以感受到純正的波薩諾瓦風(fēng)格。這也是近幾年爵士樂在中國流行的原因之一。據(jù)我所知，有幾位北京的樂手推出了一張用中國樂器演奏爵士樂的專輯，很有特色。

由此看出，在美國人眼中，爵士樂已經(jīng)在中國發(fā)生了變異性接受，即爵士樂他國化。這種變化對(duì)于美國人來說也是一種“印象深刻”的感受。在一定程度上，大米認(rèn)同和支持這種變化，并給出了關(guān)于中國化爵士樂未來發(fā)展的建議。但與此同時(shí)，我們也能發(fā)現(xiàn)其中存在的問題：今天中國爵士樂創(chuàng)作對(duì)原有傳統(tǒng)的了解仍然不夠深入，這將中國爵士未來發(fā)展的阻礙。

因此，本文側(cè)重研究這種跨文明背景下的音樂創(chuàng)造性接受問題。首先，將當(dāng)今涌現(xiàn)出的一批不斷探索、成長的本土爵士音樂人作為研究對(duì)象，從他們的學(xué)習(xí)、成長經(jīng)歷來分析和論述他們對(duì)于美國爵士樂的看法和態(tài)度：其次，從音樂形式上來看，美國爵士樂作品在中國音樂人的手中已經(jīng)發(fā)生了創(chuàng)造性的改變。這種改變主要體現(xiàn)在樂器編配和音樂表現(xiàn)等方面；最后，也是至關(guān)重要的一點(diǎn)，我們可以在這些“中國化”爵士樂作品“看到”一些中國形象的爵士化再現(xiàn)。

一、本土爵士音樂人：中國化爵士樂推手

所謂的中國化爵士樂，簡單說來就是中國音樂與爵士樂和爵士文化的交融。從上世紀(jì)二三十年代起，中國音樂人對(duì)爵士樂進(jìn)行了大量模仿、移植、改編等嘗試和探索，經(jīng)過幾十年的磨合，到今天爵士樂在與中國本土音樂傳統(tǒng)不斷對(duì)話中逐漸以一種新的音樂形態(tài)呈現(xiàn)出來。在此過程中，一代代本土爵士人可謂功不可沒。這種創(chuàng)新性實(shí)踐值得后人學(xué)習(xí)和借鑒，不僅為中國化爵士樂未來的發(fā)展做出了表率，同時(shí)也為中國流行音樂發(fā)展開辟了新的空間。

其中成功的范例如陳歌辛創(chuàng)作的爵士歌曲《玫瑰玫瑰我愛你》，不僅紅遍了那個(gè)年代的上海和中國的其他大城市，還曾漂洋過海到了爵士樂的故鄉(xiāng)——美國，并在那里創(chuàng)下了中國爵士音樂的一個(gè)銷量神話。

而近十余年來，以北京、上海為代表的中國大城市頻繁舉行國際音樂節(jié)，其中不乏專門的爵士音樂節(jié)。使得以劉元、孔宏偉、夏佳、黃勇等為代表的中國爵士音樂人源源不斷地涌現(xiàn)出來。

1.劉元

作為“中國爵士樂教父”，劉元從改革開放以后就開始接觸并自學(xué)爵士樂。在老一輩藝術(shù)家眼中，他就是屬于那些“不務(wù)正業(yè)”的年輕人。劉元不僅成天只知道托人在國外搞譜子、磁帶，還傾其所有購買一把薩克斯管并發(fā)瘋似地聽著、模仿著查理·帕克和邁爾·戴維斯等爵士樂大師的作品。當(dāng)時(shí)國內(nèi)的信息渠道還很閉塞，沒有樂譜，他們就只能“扒帶子”，磁帶經(jīng)常會(huì)被他反復(fù)聽到無法播放為止。

2.孔宏偉和夏佳

這兩位爵士音樂人均來自我國的高等音樂學(xué)府。二人擁有扎實(shí)的音樂基本功以及音樂表演和音樂創(chuàng)作的音樂實(shí)踐背景?？缀陚ズ退献鬟^多年的爵士團(tuán)隊(duì)不斷提煉中國民族音樂的精華，充分發(fā)揚(yáng)他們對(duì)民族器樂的精通和爵士樂的熟悉，成功錄制了《夏日皇宮》的爵士樂專輯。專輯中包括同名樂曲在內(nèi)的多首爵士樂曲引入了三弦、竹笛、古琴等中國民族器樂作為獨(dú)奏樂器。在爵士樂的旋律線條中，勾畫出了清晰的中國式畫面。

而夏佳則認(rèn)為通過中國爵士音樂人在民族音樂與爵士樂融合過程中不斷的嘗試和探索，必定會(huì)激發(fā)出更多的新想法、新思路。正如河北民歌《小白菜》，就是夏佳對(duì)于Cool Jazz深刻理解的前提下，將其巧妙的與中國書畫藝術(shù)中的“留白”相融合而創(chuàng)作出來的一首中國化爵士樂曲。

3.黃勇

如果說上述前三位音樂人以演奏見長，那么最后提及的黃勇則代表著美國爵士樂中國化道路上另外一股不可忽視的推動(dòng)力量——音樂推廣者。以黃勇為代表的有識(shí)之士借助西方音樂節(jié)模式積極開拓音樂推廣渠道，正是希望以此突破中國爵士樂發(fā)展困境。雖然其中艱辛難為外人所知，但黃勇也表示只要有音樂為伴，能夠身體力行帶動(dòng)更多的人加入到爵士樂推廣事業(yè)中去，再苦再累也不算啥。

綜上所述，他們正在以自己的實(shí)際行動(dòng)，在爵士樂和中國音樂的對(duì)話和交融過程中做出不斷的嘗試和創(chuàng)造，他們代表著新世紀(jì)中國流行音樂的新鮮血液。

二、中國化爵士樂：爵士樂的形式轉(zhuǎn)換

中國化爵士樂在音樂形式上的最大突破口瞄準(zhǔn)了樂器。正如孔宏偉的《夏日皇宮》專輯中的同名單曲。（見譜例1）

該曲中大膽采用中國傳統(tǒng)民族樂器——三弦擔(dān)任獨(dú)奏，或構(gòu)成旋律穿插。樂曲的前八小節(jié)為前奏，律動(dòng)感明顯，旋律輕松、俏皮。從第八小節(jié)的第四拍三弦開始的獨(dú)奏，接下來分別是鋼琴和薩克斯管的獨(dú)奏。在薩克斯管獨(dú)奏到第九小節(jié)的時(shí)候三弦再次出現(xiàn)，擔(dān)任第二旋律。雖然和薩克斯管在一起演奏，音量和穿透力上相比之下要偏弱，但三弦那俏皮的聲音和鮮明節(jié)奏感依舊占據(jù)了聽眾大量的注意力。直到薩克斯獨(dú)奏的第15小節(jié)，通過上述的三種樂器的齊奏進(jìn)入到三弦對(duì)主旋律的再現(xiàn)部分，與開頭形成呼應(yīng)，并預(yù)示著整首樂曲的結(jié)束。這件具有北京標(biāo)簽效應(yīng)的樂器貫穿樂曲始終，使得爵士樂曲幾乎徹底“變味”——變出了“中國味兒”。

此外，從音樂文本來看，在《夏日皇宮》中我們可以“看到”些許美國傳統(tǒng)爵士樂的影子。現(xiàn)將其總結(jié)如下：

其一，該曲第八小節(jié)的主題動(dòng)機(jī)是由D、E、G、A、B音構(gòu)成旋律要素，一直到第12小節(jié)都是在這六個(gè)音上作的“文章”。這和爵士樂大師Miles Davis在Four的寫作中有異曲同工之妙。（見譜例2）該曲開頭就用了三個(gè)音作為動(dòng)機(jī)構(gòu)成了第一樂句并以此為基礎(chǔ)在后面的樂句中不斷的模進(jìn)。

其二，在《夏日皇宮》第13小節(jié)中，升A音恰好就是G布魯斯音階的特征音。

其三，在《夏日皇宮》第17小節(jié)中，一串連續(xù)下行的音型讓人不禁想起著名爵士樂曲Donne Lee的B段的第九小節(jié)的上行和第10小節(jié)的下行音型。（見譜例3）

其四，夏日皇宮的B段第29至38小節(jié)為薩克斯的獨(dú)奏部分，但演奏動(dòng)機(jī)仍然是由D、E、G、A、B組成，只是在節(jié)奏上作了一些新的變化。

從表面上看，《夏日皇宮》只是將中國樂曲與美國爵士樂在寫作和演奏形式上進(jìn)行了融合。而實(shí)際上，這是兩種不同音樂內(nèi)涵、不同音樂文化的對(duì)話。美國爵士樂在中國已經(jīng)從外在形式的本土化轉(zhuǎn)變，發(fā)展為內(nèi)在精神的本土化激發(fā)，中華文化的精髓正在通過中國化爵士樂加以表達(dá)。

三、回望傳統(tǒng)：爵士樂中的本土文化形象

在《夏日皇宮》這張專輯中，我們可以強(qiáng)烈地感受到創(chuàng)作者和演奏者具有實(shí)質(zhì)性且具備藝術(shù)實(shí)踐性的探索。孔宏偉與他的樂隊(duì)通過一系列手法成功塑造了中國傳統(tǒng)文化形象。

其一，通過文字描述，引起聽眾對(duì)中國傳統(tǒng)文化形象的想象。這種作法與標(biāo)題音樂十分相似。在《夏日皇宮》這張專輯中，樂曲采用了“皇宮”“納涼兒”“日落西山”“柳蔭街”“京城”等中國日常用語來命名。這些字眼兒一旦印入國人的眼簾，頭腦中就能立刻就能浮現(xiàn)與這些文字信息相關(guān)的具象。諸如皇宮、城門、胡同、悠閑的人們、枝繁葉茂的大樹、手中的蒲扇、夕陽映照在半山等等。這些帶有標(biāo)題作用的樂曲名字極具親和力，似乎已經(jīng)先入為主的將中國的傳統(tǒng)形象植根于聽眾的印象中。

其二，通過中國民族樂器的演奏，以民族樂器特有的音聲效果來促進(jìn)樂曲中中國傳統(tǒng)文化形象的塑造。

在《夏日皇宮》單曲中，三弦的演出尤為出彩。從樂器名字來看，人們腦海中似乎已經(jīng)喚起了京城“皇宮”相關(guān)的形象，作者選擇用三弦擔(dān)任樂曲中主要的獨(dú)奏旋律，以此來表現(xiàn)充滿親切感的老北京生活、字正腔圓、抑揚(yáng)頓挫的老北京話和華北大地的生活風(fēng)貌。

其三，通過地方戲曲植入，將中國民間藝術(shù)形象淋漓盡致地展現(xiàn)在爵士樂中。在孔宏偉接受雜志的采訪中，有這樣一段問答：

“G2：在聽了這張專輯之后感覺這是一張很北京的專輯，描寫的好像都是身邊的事情，可能因?yàn)槲易约菏潜本┤税伞Ｄ悄阍趧?chuàng)作的時(shí)候有沒有刻意地描寫一些北京的東西呢？

孔：刻意倒沒有。我雖然不是生在北京，但我是長在北京，長在什剎海，長在柳蔭街的。我十一歲就來了，當(dāng)時(shí)是學(xué)生，周末沒事的時(shí)候就喜歡騎著車在北京轉(zhuǎn)，到處玩。二十多年了，北京的文化已經(jīng)是滲透在自己的身體里了……”

從這簡單的問答當(dāng)中，我們不難看出，音樂創(chuàng)作者對(duì)身邊事物的感悟和體會(huì)。只有將身邊的事物完全融合到自己的身體中我們才能明白在《京城華爾茲》中，孔宏偉和他的樂隊(duì)顛覆了西方傳統(tǒng)華爾茲的本來面目，敢于將京劇作為樂曲的引子和主旋律，處處呈現(xiàn)出形形色色的京劇臉譜形象。

《夏日皇宮》專輯的誕生為中國化的爵士樂作品傳播打下了較好的群眾基礎(chǔ)，也為國人提供了一次推廣和了解爵士樂的機(jī)會(huì)。

中國化爵士樂，其精神內(nèi)核即為追求爵士音背后的“中國味”。以劉元、孔宏偉、夏佳等為代表的本土爵士音樂人，積極借鑒國際多元音樂文化融合的成功經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合中國民族音樂的優(yōu)勢(shì)從樂器、調(diào)式、演奏方式等音樂技術(shù)性問題的創(chuàng)新入手，并開始重視音樂文化跨文化對(duì)話的深層次維度，真正觸及到了如何建構(gòu)真正具有“中國味”的本土爵士文化精神這一核心議題。

結(jié)語

爵士樂是源自于美國黑人群體的音樂類型，不論是其早期源自于底層社會(huì)的文化根源，還是后期對(duì)抗傳統(tǒng)、反叛自由的精神表達(dá)，均反映了美國文化內(nèi)在的時(shí)代變遷脈絡(luò)。爵士樂從美國傳播至中國的“他國化”過程，對(duì)于中國本土音樂人來說，既是文化沖擊的挑戰(zhàn)，亦是文化創(chuàng)新的機(jī)遇。在近兩個(gè)世紀(jì)的跨文化音樂傳播與接受過程中，中國音樂人不斷嘗試將這一外來音樂形式用以表達(dá)中國本土的、傳統(tǒng)的精神內(nèi)涵，一言以蔽之，即“爵士音，中國味”。在本質(zhì)上，這是在世界多元音樂體系中如何以“他者”來表述“自我”的重大議題，同時(shí)也為在跨學(xué)科語境理解音樂文化的“他國化”議題提供了一個(gè)鮮活案例。

（責(zé)任編輯 金兆鈞）