柳宗悅的工藝之美:在生活美學中尋找民藝的價值

趙 龍

(廈門城市職業(yè)學院機械與自動化工程系，福建廈門361000)

1925年柳宗悅創(chuàng)造了“民藝”一詞，并在《民藝是什么》一文中給“民藝”下了定義:所謂民藝，即民眾日常使用的工藝品之意。他將自己的研究目標定位在這類美的生活器物上，從而與貴族工藝美術、作家個人創(chuàng)作的工藝相區(qū)別［1］。民藝是實用的工藝品中與人們生活關系最密切的領域，柳宗悅在他的評論《下手物之美》中，對這些實用的工藝品稱之為“下手”(へた)之物，“下”為“普通”之意， “手”為“品質”或“類別”之意。因此，民藝就是民器，是普通的物品，也就是與日常生活不可分割的物品。民藝的最終歸宿是生活，自古至今，從民藝的發(fā)展歷史不難看出民藝之于生活的特殊意義。

1 柳宗悅:國民性的民藝

柳宗悅認為民藝領域的器物稱為民眾性的器物是最為恰當?shù)?，因為在柳氏的民藝哲學中這些器物不是為滿足少數(shù)富人的特殊需要而制作的，而是為平凡民眾的生產生活所準備的。在《工藝文化》一書中，柳氏給出了民藝區(qū)別于貴族工藝的五個顯著特點:①為了一般民眾的生活而制作的器物;②迄今為止，是以實用為第一目的而制作的;③為了滿足眾多的需要而大量準備的;④生產的宗旨是物廉價美;⑤作者都是匠人。這些方面是民眾的工藝不可缺少的基礎［2］63。根據(jù)柳宗悅的觀點，民藝的國民性可以表現(xiàn)在以下三個方面:

第一，深入國民生活。民藝不同于個人作品，個人的作品只不過是特殊的工藝，而民眾的器物則是最平凡無奇的日常生活的器物。柳宗悅認為作為民眾的工藝，民藝最終是要回歸到國民的生活當中，是國民生活的最好反映。他認為從這樣的角度來表達文化成果，其意義是非常深遠的，因為普通民眾的生活是活潑的，圍繞著民眾生活展開的工藝也理所應當是活躍的，國民的全部文化能夠在這里最方便地觀察到，這是民藝國民性的表現(xiàn)之一。

第二，民藝的地域性、材料性特點，使工藝成為某個區(qū)域或者地方固有的器物。柳宗悅認為不僅僅是手工藝人的精巧制作和市場對民藝的需求，很大的原因是材料的存在，因為天然材料與風土氣候促進了特殊的鄉(xiāng)土工藝的生長。手工藝被稱為地方性的，從而產生了民族本身固有的美，這是一個地方民藝發(fā)達的原因，也是國民性的一個重要的體現(xiàn)。

第三，民族性特色鮮明。柳宗悅認為某一國家的歷史和習慣可以使品種的變化有顯著增加。例如東方的中國與日本，兩個國家的器物有著非常大的差異。而產生這些差異的原因不僅是制造器物所用材料的不同，國家的歷史與風俗習慣、國民的風氣都會對民藝的性質、風格產生明顯的影響，表現(xiàn)在民藝的形體、色彩和裝飾紋樣上，這種影響所帶來的器物上的不同是由自然與歷史所決定的，并且最終決定了各國工藝的發(fā)展方向，所以柳宗悅認為手工藝顯示了鮮明的民族特色，通常中國的器物博大，朝鮮的器物靜寂，而日本的器物卻精巧秀潤。

2 民藝:不一樣的生活美學

柳宗悅認為，工藝文化有可能是被丟掉的正統(tǒng)文化，在《工藝文化》一書中他給出了原因:“離開了工藝就沒有我們的生活。可以說，只有工藝之存在我們才能生活。從早到晚，或工作或休息，我們身著衣物而感到溫暖，依靠成套的器物來安排飲食，備置家具、器皿來豐富生活。如同影子離不開物體那樣，人們的衣、食、住、行也離不開工藝品。沒有任何伴侶能夠以這樣密切的關系與我們朝夕相處。生活之廣闊使工藝的種類有所增加，即使這樣還不能最忠實地反映生活。因此，如果工藝是貧弱的，生活也將隨之空虛。正常的生活必須由正確的工藝來陪襯?！?/p>

柳氏認為美不能只局限于欣賞，必須深深地扎根于生活之中，只有把美與生活統(tǒng)一起來的器物才是工藝品。民藝能夠美化人們的生活，為人們創(chuàng)造美好的事物，創(chuàng)造生活的美。當美與生活的結合體現(xiàn)在工藝文化中之時，人們就能夠觀賞到健康之美。我們不能把與生活無關的美叫作“美”，美必須是生活的產物，這樣才能夠逐漸達到完美的境地。

圖1 日本的傳統(tǒng)民藝(圖片來源:日本民藝館① 日本民藝館:http://www.mingeikan.or.jp/)

柳宗悅在《民藝的性質》中將民藝之美的特質總結為:①民藝的實用性。柳宗悅認為工藝之美就是實用之美，所有的美都是產生于民藝的服務功能和實用性特征，柳氏的民藝哲學認為美是要與實際用途相結合的，源于生活且為生活服務;②大量與廉價的器物;③民藝的平常性。民藝品的制作者都不是名人，而是無名的工匠，并且這些日常器具，是為了使用而不是為了欣賞而制造出來的，民眾不分貴賤尊卑都可以享受民藝帶來的使用功能和美的愉悅;④民藝的健康性。這一點柳宗悅在《民意四十年》一書中提到:“(工藝)所用之體必須結實，作為日用器具，要經得起惡劣條件下的考驗。看到其形態(tài)，就能看到結實的、無害的健康之美。因此要選擇質地優(yōu)良和穩(wěn)定、簡樸的造型，若是脆弱的形體就不能發(fā)揮其功能。這個世界不允許病態(tài)......也不能沉溺于頹廢......而服務之心則為器物添加了健康之美......工藝之美是健康之美”［3］;⑤民藝的單純性。民藝可以在日常生活當中為每個人提供服務，柳宗悅認為奢侈之風不是器物的真正形態(tài)，好的器物應該具有謙遜之美和誠實之德;⑥民間藝人的生產合作之美。一件好的民藝作品背后是民間藝人良好的組合，真正的工藝就是工匠相互支持、相互幫助、共同協(xié)作的社會產物;⑦民藝的國民性和民族性。民藝深入國民生活，具備地方特色，形成的民族風格都體現(xiàn)出了民藝的國民性特質。同時美的基礎也應該是民族性，柳宗悅也曾反問到:牢靠的文化基礎不是傳統(tǒng)嗎?如果不去繼承和發(fā)展傳統(tǒng)，就不會有國民性的工藝［4］;⑧民藝的秩序之美。如果沒有正常的社會環(huán)境，民藝的生存就會出現(xiàn)問題，美的興衰與社會的興衰在歷史上是同步的，民藝的秩序之美體現(xiàn)出了社會的和諧和社會對民藝的促進。

3 民藝在生活美學中的功能表達

田自秉先生提出了和柳宗悅相同的觀點，認為工藝美術是和生活緊密聯(lián)系，也是和生產勞動密切相關的。工藝美術的使用和美的關系是一種從屬關系。工藝美術的實用性，即適應生活的具體使用是第一性的。實用性是工藝美術存在的基礎，是工藝形象構成的基本條件。在歷史的進程中，由于生活的發(fā)展，或由于材料和技術的變化等種種原因，一些工藝品種漸漸轉化，脫離生活使用成為純粹欣賞品。［5］但也有一些雖古尤新、推陳出新的不斷變革以迎合時代的發(fā)展。

以中國清朝為例，清朝中期以前，憑借繼承明朝傳統(tǒng)手工藝發(fā)展的堅實基礎，無論在生產技術還是在手工藝的藝術創(chuàng)造方面，都有著不同程度的發(fā)展，但是自清中期后，傳統(tǒng)手工藝開始走向繁瑣堆飾、格調不高的道路。最根本的原因就是當時的統(tǒng)治階級沒有充分利用先進的科技去推動設計藝術的創(chuàng)新和生產技術的提高，以滿足廣大平民百姓的生活需要，反而追求所謂的“鬼斧神工，精細奇巧”，使本應為現(xiàn)實生活所用的設計品成為上層少數(shù)權貴手中的“玩物”，脫離了生活和實用。柳宗悅認為這是典型的貴族工藝，因為“帝王之命是至高無上的，在他的御旨面前沒有費用、勞力、器物數(shù)量的概念。所有的優(yōu)良材料均被調用，所有的能工巧匠都應征而至，為了裝飾自己的宮殿制作了大量的器物。匠人們沒有任何顧慮，把全部的精力和技藝都奉獻在帝王面前，所有的勞苦隨著帝王的滿足表情而消失。匠人們還有俸祿，并被授予虛銜，他們越來越追求技藝，極盡秘術之能，制作出豪奢的、華麗的、絢爛的器物”［2］63，而脫離生活的傳統(tǒng)工藝注定是非可持續(xù)性的，生活美學與實用功能必然要在這個過程中相結合。

4 柳宗悅:手工藝復興

產業(yè)革命后，機械代替了人類的手和工具開始繁忙地生產器物，傳統(tǒng)的民藝受到了極大的沖擊，機器的生產效能和遲緩的手工作業(yè)形成了鮮明的對比。誠然，機械在不斷向前發(fā)展，并且制造出越來越精美、越來越多的器物，那么國民的生活真的就不需要民藝了嗎?柳宗悅倡導的對手工的認識再度復蘇，因為這樣的最正確的基準特別富有人性，還可以回顧起手工的道路上所能找出的一切事物。

對手工藝的復興并不是反對機械化的生產，而是對手工與機械之間的輔佐如何進行妥當?shù)陌才?，單方面的肯定不是文化發(fā)展的正確方向，手工所賦予的使命與機械承擔的任務都是重大的。在柳宗悅《工藝之道》一書中特別強調，“復興民藝不是‘復古主義’，絕不是復古、逆行、模仿之舉，而是要找出永恒的、雖古尤新的社會法則，這不是對過去的崇拜，而是對永恒真理的認識。”［6］

圖2 無印良品銷售的具有民藝特色的產品(圖片來源:無印良品官網① 無印良品官網:http://www.muji.com.cn)

手工藝復興的另外一個重要原因，也是柳氏反反復復地提及的傳統(tǒng)，他認為只有傳統(tǒng)，才是民族固有的、切實的發(fā)展基礎。傳統(tǒng)和民族相結合才能實現(xiàn)民藝之美的表達，才能成就民藝的永續(xù)發(fā)展，所以他認為真正的創(chuàng)造不是否定傳統(tǒng)，而是應該在肯定傳統(tǒng)的基礎上尋求穩(wěn)健的發(fā)展，并將其精髓發(fā)揚光大。工藝和生活之間有著不可分割的關聯(lián)，民藝的價值也只有在生活當中才能完全體現(xiàn)出來，柳宗悅對此有一個很好的總結，那就是“任何從實際需要出發(fā)的事物，一旦離開生活便不復存在”。柳宗悅之子柳宗理(Sori Yanagi)繼承了父親的民藝思想，并繼續(xù)擔任日本民藝館館長一職，柳宗理認為:“手工業(yè)時代的民藝品中，有著現(xiàn)代人無論如何也制作不出來的東西，那就是在生活中誕生的，身體中流淌著的東西，那才是生活的原點，美的源頭?！绷诶碓凇睹袼嚳肌芬晃闹姓f:在民藝的深處，我們能夠窺見人類生活的原點，也能夠從其純粹性中汲取美的源泉。在人類性喪失的今天，民藝所具備的溫暖的人類性與原始的純粹性，讓人們在產生深刻共鳴的同時，也產生了對過去的憧憬［7］。

5 結語

中國社會和經濟突飛猛進的發(fā)展，使民藝發(fā)展的空間越來越小，民藝進入民眾生活的程度不高，試想一下普通民眾家庭除了吃飯的碗是批量化生產的陶瓷制品之外，還有什么能跟民藝沾邊的呢?作為富有民族特色、地方特色的民藝，有了傳統(tǒng)文化的內涵就有了文化上的民族認同感和歸屬感，而不至于在文化大交流、大融合的時代失去自身特色?！傲趷傇?0世紀上半葉的美學實踐對于21世紀的我們仍是一個學習的目標”［8］，柳宗悅樸素、睿智的民藝理論也必然會給當代中國民藝的發(fā)展提供很大的啟發(fā)。

［1］賴大仁.浸潤東方文化精神的民藝美學［J］.江西教育學院學報(社會科學版)，2003(1):82－84.

［2］柳宗悅.工藝文化［M］.徐藝乙，譯.桂林:廣西師范大學出版社，2011.

［3］柳宗悅.民藝四十年［M］.石建中，張魯，譯.桂林:廣西師范大學出版社，2014.

［4］蘇靜.知日·設計力［M］.北京:中信出版社，2014.

［5］顧浩.田自秉文集［M］.濟南:山東美術出版社，2011.

［6］柳宗悅.工藝之道［M］.徐藝乙，譯.桂林:廣西師范大學出版社，2014.

［7］方李莉.非物質文化遺產語境中的民族藝術:以貴州長角苗衣飾藝術為例［J］.徐州工程學院學報(社會科學版)，2013(1):58－61.

［8］小田部胤久.“東方美學”的可能性:柳宗悅的“民藝”理論［J］.湖北大學學報(哲學社會科學版)，2008(5):60－63.