淺談近代山水畫中皴法的運用

摘 要：藝術(shù)源于客觀世界，古代山水畫家根據(jù)各種客觀形象創(chuàng)造了皴法，使其在中國山水畫中具有重要的地位。宋朝前后是皴法的成熟及定型時期。隨著時代的發(fā)展，后人不斷運用皴法，也需要我們繼承和創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：中國山水畫；皴法；運用；繼承；創(chuàng)新

1 近現(xiàn)代山水畫皴法

任何事物都是在傳承中不斷發(fā)展與創(chuàng)新，文明在傳承中得以延續(xù)，在創(chuàng)新中得到發(fā)展，舊的形式不能適應(yīng)新的社會文化，必然會有所淘汰，也隨之必有創(chuàng)新。淘汰，變革，增益體現(xiàn)著人類最偉大的智慧源泉。

近代中國的歷史是一部億萬中國人民的血淚史，西方的入侵也包含著藝術(shù)文化的入侵，這也在很大程度上促進了中國傳統(tǒng)山水文化的革新，一些有志之士在繼承中國傳統(tǒng)的山水文化的基礎(chǔ)上積極地吸收了西方的藝術(shù)文化要素，皴法作為中國有著千余年歷史的山水畫法也在這個時候開始有了新的革新和發(fā)展方向，張大千、付抱石、李可染、黃賓虹、劉國松等一些近代繪畫大師使皴法得到了新時代的長足發(fā)展，成績卓著。

黃賓虹作為現(xiàn)代筆墨畫家中的佼佼者，他繼承了傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖模式。他主要的風格特點就是黑、密、厚、重。他的畫遠看像一塊黑色巨石，但近看就能發(fā)現(xiàn)其用筆多變，加以干筆皴擦，畫面黑卻不失靈氣，瀟灑自如。他主張，研究古人繪畫方面，應(yīng)“無法中有法”、“亂中不亂”、“不齊之齊”、“不似之似”、“須入乎規(guī)矩之中，又超乎規(guī)矩之外”。

傅抱石早年留學(xué)日本，對日本的繪畫有著深刻的研究，尤其是對石濤的“我用我法”有著很深的體會。他的山水作品既雄健灑脫又蒼潤嫵媚，既深邃又高曠疏朗，令人百看不厭。其畫最大的特點是用皮紙、破紙畫山水，打破傳統(tǒng)的筆法，用散鋒亂筆表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)，并且將日本繪畫的精華融入到了中國山水畫之中，充分的發(fā)揮散鋒筆的特殊功能，把水墨彩融為一體，對比性強，因此形成了一種全新的皴法，即抱石皴。

青年時代受過良好的西方教育，之后又向黃賓虹和齊白石學(xué)習(xí)的李可染是現(xiàn)代極具創(chuàng)造性的山水畫家，他很注重在現(xiàn)實的山水中寫生，并且把他所學(xué)的西方山水繪畫方法融入到中國傳統(tǒng)的皴法之中，他作畫的重點是表現(xiàn)出逆光對山石和樹木的影響，使其作品整體性強，氣韻生動，富有氣勢。

與這幾位畫家對傳統(tǒng)中國畫繼承不同的劉國松，20歲開始學(xué)習(xí)西畫，深受西畫影響，他認為“國畫的皴法己縛死了太多的中國畫家，傳統(tǒng)畫家一拿起筆來，就是這些用了上千年的舊技巧，可是沒有幾個人真正想過皴法的本來含義。如果中國畫家能從被捆綁的披麻皴中“解索”出來的話，就會恍然大悟，皴或肌理并非一定要用筆才能做出來，更不需要非寫不可。任何的工具和任何的手法都可以做出皴法來，不同的工具或手法可以創(chuàng)造出不同的皴法，亦可由重復(fù)的練習(xí)而達到表現(xiàn)的極致。

劉國松在皴法上有了更大的突破，并且對傳統(tǒng)的皴法提出了全新的看法，他認為皴法不僅僅是用筆來表現(xiàn)，其他的任何工具都可以用以皴法的創(chuàng)作。并且認為中國傳統(tǒng)的皴法，如披麻皴、解索皴、斧劈皴，已經(jīng)極大限制了中國山水畫的發(fā)展，這些見解的提出很大程度上是受其二十歲就開始學(xué)習(xí)西方畫法，并且深受其影響的緣故。他指出，幾千年的中國沒有幾個人真正的去理解皴法的準確的含義，因此，建議中國山水畫家要從傳統(tǒng)的皴法中解放出來，用不同的工具和不同的手法去創(chuàng)造不同的皴法。他認為，“皴就是肌理。”其觀點用現(xiàn)代語言來說，皴法就是紋理或肌理。在紙張的使用上， 劉國松嘗試了幾百種不同材質(zhì)的紙張，最后在1963年時，他發(fā)明了一種很粗的紙，后人命名為“劉國松紙”，隨之便創(chuàng)造有別于中國傳統(tǒng)皴法的“抽筋剝皮皴”。就是在作者狂草入畫后，撕下紙上粗糙的紙筋，這樣，在畫中就顯現(xiàn)出如火光般的紋理，優(yōu)美動人。在之后的時間里，劉國松一直不斷地探索與研究，創(chuàng)造出了更多的皴法，如“葉脈皴”、“魚網(wǎng)皴”、“散豆皴”、“魚骨皴”、“蛇鱗皴”、“珠串皴”、“水紋皴”、“流水皴”、“碎石皴”、“絨毛皴”。一時轟動畫壇，也被譽為“最敏感的現(xiàn)代畫家”。

2 創(chuàng)造是皴法發(fā)展的必由之路

劉國松在中國畫技法的革新，是皴法發(fā)展的一次突變，他將中國畫最傳統(tǒng)的東西摒棄掉，只講究肌理效果，這樣的技巧不等同于中國畫的皴法，皴法最早就是筆畫，并不是對自然的模仿，但是最初的皴法創(chuàng)造與觀察自然有關(guān)，如與土山形態(tài)有關(guān)的披麻皴，與石頭紋理有關(guān)的斧劈皴等等。

皴法在演進的過程中伴隨著符號化和程式化，其中的符號化是指用筆的需要和表現(xiàn)的需要，反過來又強化了用筆和表現(xiàn)。這也就是說，用筆墨的過程也就是由皴法到山水形象的過程，最終也是形成筆墨的趣味和技巧的過程。寫意、寫情、寫趣的過程也就是皴法和筆墨表現(xiàn)聯(lián)系在一起的過程。骨法用筆作為一個根本的東西在做肌理過程中被抽掉。省略了用筆的技巧與過程，省略了心手相應(yīng)的描畫書寫過程。手腦協(xié)調(diào)的技巧性與相應(yīng)的精神投入被排除了?！爸械眯脑础边@個根本被拋棄，其原因也是制造肌理把模仿某種自然肌理作為目的。以筆墨為主，但不能把肌理做為主要的手段，而取代筆墨是不可取，也是行不通的。

我們并不是不贊同皴法的革新，現(xiàn)在社會的進步，材料工具多種多樣，給予我們對創(chuàng)新的思路也更多，但，我們不能忘了皴法所蘊含的文化精神，中國筆墨體現(xiàn)了畫家對自然乃至宇宙的理解，也體現(xiàn)他們的人格魅力。而肌理卻無法做到。肌理是把筆墨精神弄沒了，筆墨沒了就好比唱京劇沒了唱腔。京劇的念、唱、做、打，就如中國畫的筆墨，唱腔就如皴法，是有一定的規(guī)矩的。

皴法的運用，在我認為，要結(jié)合實際，如畫南方山水，要突出樹的茂密，土質(zhì)的疏松，山丘的平遠，深山的飄渺，首先，我們可以在煙云的地方適當?shù)刈鲂┨匦?，用少量明礬水或蠟不規(guī)整地涂上，這樣，墨在紙上就不完全吸水了；在表現(xiàn)土質(zhì)上，我們可以用形似海浪的皴法，首先側(cè)鋒下壓，隨而急轉(zhuǎn)提筆，繼而再轉(zhuǎn)，呈波浪狀，將丘陵的不平整表現(xiàn)出來；山中小草可用牛毛皴皴之；樹木枝干盤旋，樹葉不規(guī)整，也一樣可以運用如此手法，再加以墨染，枝繁葉茂便能順利表現(xiàn)出來；樹皮則可以用如我們皮膚中的細紋般形狀的線條皴之，起收筆頓，中間行筆輕有力度，顯現(xiàn)效果枯而老；做完這些，再來表現(xiàn)煙云就簡單得多了，只要調(diào)以淡墨染之，便可出現(xiàn)忽明忽暗的效果了。

時代在發(fā)展，社會在進步，它要求我們，在潛心研究傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上，更需走進大自然，去理解，去感受，并在此基礎(chǔ)上去創(chuàng)造。長江后浪推前浪，我們堅信，我們有超越前人的力量。皴法在我們的努力下將越走越遠！

參考文獻

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[2]潘運告 宋人畫評[M] .湖南：湖南美術(shù)出版社 2010

[3]吳守明 山水畫變革要述[M]. 山西：山西人民出版社 1988

作者簡介

王綺，女，吉林，通化師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院，助教，美術(shù)教育。