生存論的寫作路向與寫作倫理

李德南

一、兩種寫作路向

近讀謝有順的《此時的事物》一書，看到其中有這么一段話：“回想整個20世紀(jì)以來的文學(xué)，由于過度崇尚想象與虛構(gòu)，以致現(xiàn)在的作家，幾乎都熱衷于成為紙上的虛構(gòu)者，而不再使用自己的眼睛和耳朵寫作，也忘記了自己身上還有鼻子和舌頭。于是，作家的想象越來越怪異、荒誕，但作家的感官對世界的接觸和感知卻被全面窒息。寫作者普遍戴著文化的面具，關(guān)心的多是宏闊、偉大、遠方的事物，而身邊那些具體、細小、卑微、密實的事物呢，不僅進入不了作家的視野，甚至沒人再對它們感興趣。一種遠離事物、細節(jié)、常識、現(xiàn)場的寫作，正在成為當(dāng)下的主流，寫作正在演變成為一種拋棄故鄉(xiāng)、拋棄感官的話語運動。這種寫作的特征是：向上?！路鹞膶W(xué)只有和天空、崇高、形而上、‘痛苦的高度密切相連才是正途，而從大地和生活的基礎(chǔ)地基出發(fā)的寫作——也就是一種向下的寫作——則很容易被視為文學(xué)的敵人?！盵1]

這一論斷值得注意——它著實說出了20世紀(jì)，尤其是20世紀(jì)下半葉以來中國文學(xué)的弊端所在。如果要對“向上的寫作”和“向下的寫作”從更理論化的角度作歸納，大概可以說，“向上的寫作”走的是知識論的寫作路向，“向下的寫作”則是走生存論的寫作路向。所謂知識論的寫作路向，指的是這種寫作是概念化、公式化的，是先驗的，作者的種種理念在文本中呈顯現(xiàn)狀，甚至如石頭在水當(dāng)中一樣突兀。這種寫作，多以現(xiàn)成的總體性的知識話語、流行的“主義”（如和文學(xué)、政治、經(jīng)濟、性別、種族有關(guān)的種種知識或“主義”）作為演繹對象，慣于在抽象的符號世界里奔突，卻不與生活世界接通，沒有從生活現(xiàn)場中獲取鮮活的精神氣息，也往往與作者個人的心靈世界相隔絕，是一種“紙上的文學(xué)”。生存論的寫作路向則意味著，這種寫作試圖抵達知識得以形成的更具本源性的存在領(lǐng)域，始終以個體的存在作為地基，和具體的生活世界、心靈世界互相貫通，甚至是密不可分的。作者的各種理念與其直接經(jīng)驗相融，就像鹽融化在水中一般自然而然，因而是非概念化、非公式化的。也可以說，這是一種有存在感、有“個人的深度”（祁克果語）的文學(xué)。

知識論的寫作路向和生存論的寫作路向所意指的，既是一種思維方式的差異，又是一種寫作方式的差異。做出這樣的區(qū)分，并非是要簡單地貶低前一種寫作路向并抬高后一種寫作路向。畢竟，人的骨子里都有一種形而上學(xué)的沖動;對知識的追求，也合乎人類本性。愛因斯坦對此就多有肯定，他說：“人們總想以最適當(dāng)?shù)姆绞絹懋嫵鲆环喕暮鸵最I(lǐng)悟的世界圖像，于是他就試圖用他的這種世界體系（cosmos）來代替經(jīng)驗的世界，并來征服它。這就是畫家、詩人、思辨哲學(xué)家和自然科學(xué)家所做的，他們都按自己的方式去做。各人都把世界體系及其構(gòu)成作為他的感情生活的支點，以便由此找到他在個人經(jīng)驗的狹小范圍里所不能找到的寧靜和安定?！盵2]而我想要指出的是，愛因斯坦的話中所涉及的一些基本事實常常為我們所忽略，那就是真正有效的知識，總是來自于“經(jīng)驗的世界”。知識效能的實現(xiàn)，最終也還需要回到個人的經(jīng)驗世界中，“經(jīng)驗喚起的人的感受比思想更多，而且來得更直接和更鮮活，也更容易溝通?！盵3]與此相連，我認為愛默生以下的話非常值得重視。他說，書本理論——也就是知識——是高尚的，但一個寫作者要“用自己的心靈重新進行安排”，然后再把它表現(xiàn)出來。“進去時是生活，出來時是真理;進去時是瞬息的行為，出來時是永恒的思想;進去時是日常的事務(wù)，出來時是詩。過去的死去的事實便成了現(xiàn)在的活生生的思想。它能站立，能行走，有時穩(wěn)定，有時高飛，有時給人啟示。它飛翔的高度、歌唱的長短都跟產(chǎn)生它們的心靈準(zhǔn)確地成正比?！盵4]

真正有效的知識，必須從個人的經(jīng)驗世界中來，并且回到個人的經(jīng)驗世界中去。這并非是一種無根的設(shè)想，而是有深刻的生存論、存在論依據(jù)。依照海德格爾在《存在與時間》中的說法，人（此在）是一種在存在者之中占有特殊位置的存在者，具有不同于其余存在者的存在樣式：生存。此在具有兩個基本特點：第一、此在的存在并不是現(xiàn)成的，也不是一成不變的。第二、此在的存在具有一種向來是“我”的性質(zhì)，所關(guān)心的首先是“我”自己的存在，而不是具有普遍性的存在方式。[5]也就是說，人在“站出去生存”這一過程中，總是以自身的存在作為出發(fā)點，然后構(gòu)造起具有個人色彩的世界。個人（此在）和世界的照面，總是以“我”為圓心，是“世界闖進了我的身體”（翟永明語），是“世界無情而魯莽地直走入我的胸膛里”（鄭敏語）。世界之于個人，不是像“水在杯子里”這樣一種簡單的空間關(guān)系，而是如蝸居之于蝸牛。世界實際上是個人的一種存在狀態(tài)，兩者有血肉相連的聯(lián)系。世界以及組成世界的各種存在者，它們和人之間的關(guān)系，也首先是存在關(guān)系，而不是知識關(guān)系?！啊嬖陉P(guān)系乃一種可能性關(guān)系，是—種源始性關(guān)系;‘知識關(guān)系源出于‘存在關(guān)系，或者說，是以‘存在關(guān)系為可能性條件的?！盵6]知識關(guān)系可以是經(jīng)驗的，也可以是先驗的、超驗的，存在關(guān)系卻必定有經(jīng)驗這一維度;知識關(guān)系可以一分為二，分出互相對立的主體和客體，存在關(guān)系卻必然是血肉相連、密不可分的。

由于這樣一種識見，向來以追求具有普遍性的知識為目標(biāo)的西方哲學(xué)也出現(xiàn)了從知識論到生存論的轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向，首先是由馬克思、海德格爾等哲人發(fā)動的。然而，由于種種原因，20世紀(jì)下半葉以來的中國文學(xué)走的依然是知識論的寫作路向，生存論的寫作路向則往往遭到蔑視、打擊和誤解。這既令人迷惑，又令人感到無奈。僅僅是從知識論的路向出發(fā)，文學(xué)作品本身的局限自然不難設(shè)想。它完全有可能導(dǎo)致文學(xué)和生活世界，和心靈世界，和人生相隔絕。正因如此，文學(xué)史家夏志清先生在《中國現(xiàn)代小說史》中談?wù)搹垚哿釙r才會特意強調(diào)：“作家所需要的不一定是知識，而是她的人生的教育。”[7]而即便是聲稱“夙短于文學(xué)”的思想家梁漱溟也“很知道文學(xué)就是對人生要有最大的領(lǐng)略與認識。”[8]人生，可以說是文學(xué)的心。缺少了人生參與的文學(xué)，自然是無心的文學(xué)，至少也是空心的文學(xué)。脫離了活潑的、多樣的個人存在，文學(xué)和人的距離，更是遠而又遠。我們很難指望這樣的作品中能有多少鮮活的精神識見站立起來，更不能指望通過閱讀這樣的作品能讓我們的生命、靈魂變得溫潤，因為它們本來就不關(guān)乎生命，不關(guān)乎靈魂，不關(guān)乎人生。

盡管這種知識論的寫作路向有著如此大的局限，一代又一代的寫作者卻往往在不經(jīng)意間重蹈覆轍。長此以往，文學(xué)的路，自然是越走越窄。面對這樣一種狀況，他對知識論的寫作路向的批評，還有他對生存論的寫作路向的認可與實踐，都值得我們重視。

史鐵生明確地反對認識論的寫作路向。在《病隙碎筆》中，他說：“‘文學(xué)二字果然已被‘知識樹的果實給噎成了半死?！盵9]他甚至試圖將“寫作”與“文學(xué)”區(qū)別開來：“文學(xué)之一種，是只憑著大腦操作的，惟跟隨著某種傳統(tǒng)，跟隨著那些已經(jīng)被確定為文學(xué)的東西。而另一種文學(xué)，則是跟隨著靈魂，跟隨著靈魂于固有的文學(xué)之外所遭遇的迷?！仁怯诠逃械奈膶W(xué)之外，那就不如叫寫作吧。前者會在部分的知識中沾沾自喜。后者呢，原是由于那遼闊的神秘之呼喚與折磨，所以用筆、用思、用悟去尋找存在的真相。”[10]史鐵生所說的那種“只憑著大腦操作的，惟跟隨著某種傳統(tǒng)，跟隨著那些已經(jīng)被確定為文學(xué)的東西”的“文學(xué)”，那種“在部分的知識中沾沾自喜”的“文學(xué)”，所走的正是知識論的寫作路向;而他所說的跟隨著靈魂、致力于尋找存在之真相的“另一種文學(xué)”，所走的正是生存論的寫作路向。

透過上述這段話，我們已經(jīng)能夠大抵看到史鐵生對知識論的寫作路向的不滿。而事實上，他對這一寫作路向有非常多的批評。在另一些場合，他還指出：“現(xiàn)代的混亂大半是因為，人們讓已有的知識、主義、流派等等纏繞得不能抽身，卻離生命最根本的向往與疑難——我相信這就是羅蘭·巴特所說的‘寫作的零度——越遠了。”[11]在他看來，寫作并“不是從政治、經(jīng)濟和傳統(tǒng)出發(fā)，甚至也不是從文學(xué)出發(fā)。”[12]寫作的起點，應(yīng)該是原初的、本真的存在。是存在的疑難，而不是什么理念與知識，那種種關(guān)于民族的、國家的、政治的、文化的理念與知識，構(gòu)成了寫作的開端：“當(dāng)一個人剛剛來到世界上，就如亞當(dāng)與夏娃剛剛走出伊甸園，這時他知道什么是國界嗎？知道什么是民族嗎？知道什么是東西文化嗎？但是他卻已經(jīng)感到了孤獨，感到了恐懼，感到了善惡之果所造成的人間困境，因而有了一份孤獨的心緒渴望表達——不管他動沒有動筆，這應(yīng)該就是、而且已經(jīng)就是寫作的開端了?！盵13]在另一些場合里，史鐵生進一步指出了知識本身的局限。在他看來，我們?nèi)祟惖闹R永遠不可能窮盡外部世界的奧秘，因此，我們永遠都只能在主觀世界中徘徊。一切知識或客觀真理都只是在不斷地證明著人類自身的殘缺，“它們越是廣博高妙越是證明著這殘缺的永恒與深重，它們一再地超越便是一再地證明著自身的無效?！盵14]

與此相連，史鐵生對祁克果所說的“主觀真理”抱肯定的態(tài)度。祁克果曾指出，在“主觀真理”當(dāng)中，“是不存在供人們建立其合法性以及使其合法的任何客觀準(zhǔn)則的，這些真理必須通過個體吸收、消化并反映在個人的決定和行動上。主觀性真理不是幾條知識，而是用來整理并催化知識的方法。這些真理不僅僅是關(guān)于外部世界的某些事實，而且也是發(fā)揚生命的難以捉摸、微妙莫測和不確定性的依據(jù)?！盵15]借助這樣一種思考，史鐵生進一步地完成了他在寫作上的認知，更為堅定地與知識論的寫作路向告別，越過了那個為總體話語、各種主義或理念所統(tǒng)治的世界。

二、從個體的存在處境出發(fā)

史鐵生在寫作觀念上有深入的反省，在具體的寫作實踐中則有更充分的文學(xué)自覺。與對知識論的寫作路向的否棄相連，他對生存論的寫作路向的貫徹是非常堅決的。他的作品，可以說是生存論的寫作路向極為生動的范例。

不少批評家在論述史鐵生的寫作時，都會注意到他的個人身世，尤其是殘疾這一遭遇。這樣一種切入方式不免殘忍，對于理解史鐵生的寫作卻是必需的。殘疾，正是史鐵生最為基本的存在處境;他的寫作，則是從這一處境出發(fā)，走向縱深。在《我與地壇》《合歡樹》《病隙碎筆》等散文中，史鐵生總是一再提到殘疾以及其他疾病對他的影響。他也承認，這一身體的基本處境影響到他看問題的角度和態(tài)度，和愛情一樣，殘疾也是他個人生命的密碼。

在《我與地壇》中，史鐵生的筆觸，首先指向地壇這一古園。地壇是文化勝地，可是在落筆之初，史鐵生就有意地省略了它在知識、文化上的“意義”（這正是文化大散文得以大做文章的著眼點），堅持從生存論的、現(xiàn)象學(xué)的角度去看待它：

地壇離我家很近。或者說我家離地壇很近。總之，只好認為這是緣份。地壇在我出生前四百多年就坐落在那兒了，而自從我的祖母年輕時帶著我父親來到北京，就一直住在離它不遠的地方——五十多年間搬過幾次家，可搬來搬去總是在它周圍，而且是越搬離它越近了。我常覺得這中間有著宿命的味道：仿佛這古園就是為了等我，而歷盡滄桑在那里等待了四百多年。

它等待我出生，然后又等待我活到最狂妄的年齡上忽地殘廢了雙腿。四百多年里，它一面剝落了古殿檐頭浮夸的琉璃，淡褪了門壁上炫耀的朱紅，坍圮了一段段高墻又散落了玉砌雕欄，祭壇四周的老柏愈見蒼幽，到處的野草荒藤也都茂盛得自在坦蕩。這時候想必我是該來了。十五年前的一個下午，我搖著輪椅進入園中，它為一個失魂落魄的人把一切都準(zhǔn)備好了。那時，太陽循著亙古不變的路途正越來越大，也越紅。在滿園彌漫的沉靜光芒中，一個人更容易看到時間，并看見自己的身影。[16]

在這段文字中我們可以發(fā)現(xiàn)，史鐵生對地壇的理解和描述一開始就是與“我”有關(guān)的?！拔摇睂κ挛锏睦斫?，還有對自身存在意義的確認，則如海德格爾所說，是在時間中展開的。后面史鐵生還提到，死亡對于“我”這樣的人類個體來說，是必然要經(jīng)歷的事實?！拔摇钡纳嬉驗槭軙r間和死亡限制而帶有有限性，不得不向死而生。史鐵生還寫到，在兩條腿殘廢后的那最初幾年，“我”找不到工作，也找不到去路，幾乎什么都找不到了。這時候，“我”就搖著輪椅到地壇那兒去，“僅為著那兒是可以逃避一個世界的另一個世界。”這里的“世界”，不是物理學(xué)意義上的、純粹客觀的世界，也不是符號化的、抽象的、純粹觀念的世界，而是一個與“我”之日常生活經(jīng)驗相連的、直接可感的實在世界。每個個體在日常生活中具體的生存體驗，還有恐懼、煩悶等基本情緒，都是這個“世界”的重要構(gòu)成。這個“世界”，乃是生存論、現(xiàn)象學(xué)意義上的“世界”。按照現(xiàn)象學(xué)家黑爾德在《世界現(xiàn)象學(xué)》中的說法，這一“世界”實際上是人類生存的境域：“所有與我們相關(guān)的東西在同我們相遇時，我們對它們出現(xiàn)的境域十分信賴，盡管我們并沒有對它們做過專門研究。這個事實，用胡塞爾建立的現(xiàn)象學(xué)來看，是現(xiàn)象學(xué)的基本知識。所謂境域就是我們?nèi)祟惿钣谄渲械哪切澜?，如政治界、體育界、公務(wù)員界、計算機界等等。最后還有涵容一切的世界，即不同的文化。我們必須在這些世界中為我們的思想和行為定向，因為這些世界作為指引聯(lián)系為我們提供規(guī)則，告訴我們的注意力應(yīng)該沿著什么途徑前進：所有與我們有關(guān)的東西或事件，總是進一步指向另外一些同樣可能為我們所處理的東西或事件。離開這類指引關(guān)聯(lián)，任何獨立的舉止行為都是不可能的?！盵17]黑爾德所說的“世界”，乃是一個作為行動或思想之境域的“世界”。不同的“我”，具有不同的“世界”。這生存論意義上的“世界”，在一般情況下是不會引起人注意的。比方說，當(dāng)我們在自己的家里，悠然躺在舒適的沙發(fā)上，很少會時刻地注意到家的存在。家這一“世界”或境域因與“我”此時此刻的情緒兩相契合，一點都不觸目。然而，若是我們外出了很長時間，或者是遭遇了巨大的變故，或者是家里很多事物發(fā)生了明顯的變化，我們就會注意到它?！笆澜纭睂Α拔摇钡娘@現(xiàn)，需要有某些契機。殘疾對于史鐵生來說，就是使“世界得以顯現(xiàn)”的重大事件。它牽涉到史鐵生的方方面面：肉身和精神、生與死、愛情、社會價值、意義感、生計……從根本上看，它意味著史鐵生的整個“世界”都發(fā)生了變化，意味著理解事物和自身的境域發(fā)生了變化。然而，不管怎么變化，只要“我”還存在，依然在向死而生，作為境域的“世界”就依然存在。有“我”就必然有“世界”。如黑爾德所言，“在我們的生活中，不管處境顯得多么絕望，也絕不會發(fā)生我們最后找不到任何指引關(guān)系而告結(jié)束的情況。在每一個具體的處境中，生活世界的普遍的指引關(guān)系都會更新變化，也就是說，現(xiàn)象學(xué)意義上的‘顯現(xiàn)，即從境域中走向前來的事件的發(fā)生，是絕不會中斷的?，F(xiàn)象的這種不中斷性、這種不會停頓的發(fā)生過程，其基礎(chǔ)就是，指引在不斷地進行下去;這種不斷的發(fā)生無非就是世界，只要我們把世界理解為作為普遍境域的具體的生活世界。這里，世界的存在具有一種發(fā)生的性質(zhì)。按照人們習(xí)慣的想法，世界是一種靜止存在，是一個巨大的容器，它可以容納一切可能存在的東西，或者像維特根斯坦所說的那樣，世界是‘一切發(fā)生的事情的總和。這個通常的想法是不充分的……新的指引關(guān)系總是不斷展現(xiàn)于我們之前。”[18]

對于史鐵生來說，地壇就是黑爾德所說的具有指引作用的境域。當(dāng)史鐵生更在里面寫到，地壇“是可以逃避一個世界的另一個世界”，這絕不是無心之舉，而是為我們提供了一個理解《我與地壇》之要義的根本性的切入點。正是因為這種生存論、現(xiàn)象學(xué)意義上的關(guān)聯(lián)，“我與地壇”的“與”字，便具有了甚深的意味。這里的“與”，實際上相當(dāng)于海德格爾的“此在在世界之中存在”的“在……之中”?！芭c”和“在……之中”一樣，都不是對某種物理空間的說明，而是對一種存在關(guān)系的標(biāo)明。正是基于“我”的殘疾境遇，基于“我”個人存在的疑難，“我”與“地壇”才獲得了血肉相連般的聯(lián)系?！芭c”字正是對這種存在關(guān)聯(lián)的提示。因此，在閱讀《我與地壇》時，我們有必要好好體會這個“與”字的深厚蘊含。

《我與地壇》可以說是一個現(xiàn)象學(xué)的經(jīng)典文學(xué)文本，史鐵生在觀看、書寫“我與地壇”的關(guān)系時，他所用的是現(xiàn)象學(xué)家的眼睛和筆墨。對于“我”來說，地壇首先是一個與“我”之存在密切相關(guān)的“世界”，一個符合“我”個人意愿、讓我愿意置身其中的“世界”。這一“世界”既為肉身性的“我”提供了切身的去處，也為精神性的“我”提供了得以自由冥思的空間。正是在地壇里，“我”可以一連幾個小時專心致志地想關(guān)于死的事，想關(guān)于靈魂的事，也可以以同樣的耐心和方式思考生存及其意義等等問題。在地壇之中的“我”處于一種敞開狀態(tài)，既不斷向內(nèi)挖掘，凝視個人的自我與內(nèi)心，又不斷地朝外在世界開放。我不單是在思考個人的遭遇和命運，也在思考愛唱歌的小伙子、中年夫婦、長跑家、漂亮而不幸的姑娘等人乃至于全人類的遭遇和命運。存在的自我超越和澄明，就是在帶有開放性的省思中發(fā)生的，是在地壇這一“世界”或境域中發(fā)生的。

在這里，“我”與地壇的關(guān)系，并非是像水在杯子當(dāng)中，桌子在屋子當(dāng)中，書在抽屜里這樣單純的物理意義上的空間關(guān)系，而是具有一種深刻的現(xiàn)象學(xué)意蘊。水脫離了杯子，水照舊是水，杯子也照舊還是杯子;桌子離開了屋子，桌子也照舊是桌子，屋子也照舊還是屋子;書遠離了抽屜，書照舊還是書，抽屜也照舊還是抽屜。這種分離，僅僅是物理空間意義上的變更，不會導(dǎo)致彼此在形態(tài)、性質(zhì)上發(fā)生絲毫改變。可是對于“我”而言，地壇是“我”的生存得以展開、得以形成、得以成其本質(zhì)的境域或“世界”?！拔摇敝嬖诘目赡苄?，在“我”身上所發(fā)生的存在之澄明，是在和地壇照面、“打交道”的過程中形成的。地壇作為“世界”，具有生存論、存在論的意味?！拔摇迸c“地壇”，實際上是相互生成，相互成全的關(guān)系。一旦缺少了地壇，“我”就少了一條通達存在的通道;離開了“我”之存在的切身與具體，地壇也將不復(fù)是如此有血有肉、有生命氣息的地壇。離開了史鐵生這個“我”之存在的切身與具體，“我”與地壇之間，就很可能只具備公共化的“知識關(guān)系”，而缺少個人化的、親切而熟悉的“存在關(guān)系”。很多讀者，正是因為《我與地壇》這篇文章，正是因為對史鐵生的敬仰才知道地壇，才去地壇的。多年后，史鐵生在《想念地壇》中提到，寫完《我與地壇》以后，因為搬家搬得離地壇越來越遠等原因，“我”已經(jīng)很少去地壇。然而史鐵生說，雖然“我”已經(jīng)不在地壇那里，但是“我”對地壇有想念，憑著想念“我”便能跨過時空的界限，只要“我”在想念地壇，地壇的清純之氣便會撲面而來，地壇并沒有遠去，地壇依然還“在”?！拔乙巡辉诘貕貕谖??！边@也再次說明，“我”與地壇之間有一種存在論意義上的切近和熟悉。

對于“我”而言，地壇除了是現(xiàn)象學(xué)意義上的空間，還是一種具有存在論意味的關(guān)聯(lián)方式。史鐵生后來在一封信中曾提到，“他人在我之中，我是諸多關(guān)系的一個交叉點，命運之網(wǎng)的一個結(jié)。”[19]我們也可以以此為角度來理解《我與地壇》里的“我”與他者的關(guān)系。這里對“我”之優(yōu)先性的確認，和海德格爾在《存在與時間》中對“此在”之優(yōu)先性的確認若合符節(jié)。如果說《我與地壇》的第一節(jié)主要寫“我”與地壇的關(guān)系，那么接下來的第二節(jié)則是主要寫“我”和母親的關(guān)系。在“我”和母親之間，地壇同樣起到了一種關(guān)聯(lián)作用。第二節(jié)的第一句是這樣寫的：“現(xiàn)在我才想到，當(dāng)年我總是獨自跑到地壇去，曾經(jīng)給母親出了一個怎樣的難題?！盵20]地壇是“我”和母親的紐帶。而這樣的關(guān)聯(lián)方式，實際上貫穿于整篇文章：第三節(jié)主要是寫“我”與時間的關(guān)系，為的是再次強調(diào)時間對“我”之生成的意義。第四、第五節(jié)主要寫“我”和地壇其他來訪者的關(guān)系，第六、第七節(jié)則是“我”對存在之意義的終極體認。

史鐵生在整篇文章中所涉及的種種，莫不是從“我”個人的存在狀況出發(fā)的。這樣一個具體而實在的“我”，在《我與地壇》中可謂是念茲在茲，無日或忘。作為讀者，又豈能忽視。而這樣的一種寫作思路，幾乎貫穿于史鐵生最為重要的著作。以“我”觀人，以“我”觀物，以心證心，可看作是史鐵生的思維方式和書寫方式。

在《病隙碎筆》當(dāng)中，史鐵生的寫作同樣建基于個人的存在處境。很多人都會注意到，《病隙碎筆》是一部非常有深度的散文作品。在這部看似隨意、松散，實則有嚴(yán)密構(gòu)思的作品里，史鐵生對宇宙、自然、人生、死亡、病痛、愉悅、命運、宗教、文學(xué)藝術(shù)等問題進行了開掘?？墒鞘疯F生的思考，并非僅僅是知識論意義上的，而是和《我與地壇》一樣，始終有生存論的根基，是從個人的存在處境出發(fā)的。

寫作《我與地壇》時的史鐵生僅是殘廢了雙腿;而在寫作《病隙碎筆》的時候，他的兩個腎也失靈了。史鐵生在其中的種種思考，都是在這一背景中鋪開的。他的思考之所以深刻，動人，是因為種種思考都經(jīng)由個人的生命進行“重新安排”，是有“個人的深度”的。若是單單從知識論的角度去評價這些思考，他對宗教的沉思未必比得上西方的眾多宗教學(xué)家，事實上，史鐵生的認信方式和對宗教的認知和威廉·詹姆斯、薇依等人尤其接近;他對文學(xué)藝術(shù)的思考，也顯得有欠縝密，缺乏體系意義上的完整;和索?？死账惯@樣的悲劇作家相比，史鐵生對命運的思考，也并沒有說出更多的秘密，發(fā)現(xiàn)更多的幽暗地帶?？墒牵疯F生的所言所思背后，始終站立著一個人，也就是史鐵生自己。此一鐵生，命運多舛，卻不畏險阻，持志前行。此一鐵生，何其具體;他的存在，又何其鮮活。而從個人的存在出發(fā)，他的所言與所思就始終是獨特的、具體的，和他的人生一樣鮮活、生動，無從化約。

我們完全可以說，史鐵生的寫作，是一種從個人存在處境出發(fā)的寫作，是一種從個人生活的基礎(chǔ)地基出發(fā)的寫作，也是一種把誠與真（史鐵生將此表述為“誠實”與“善思”）融為一體的寫作。

三、打破文體的邊界與固定格式

在中國當(dāng)代作家中，史鐵生是為數(shù)不多的同時在小說和散文領(lǐng)域都有重要影響的作家之一。尤其引人注目的是，他的不少作品都跨越了文體的界限，具有鮮明的先鋒氣質(zhì)。

在史鐵生的寫作中，《我與地壇》是一部為他贏得巨大聲譽的作品，某大學(xué)的一位中文系教授甚至每年都會用十余節(jié)課的時間來講述這篇文章。這也能從一個側(cè)面說明《我與地壇》的價值與意義。

《我與地壇》最早發(fā)表于《上海文學(xué)》，當(dāng)時編輯把它歸類為小說，史鐵生則把它視為散文，后來不少學(xué)者圍繞它甚至有過“散文與小說之爭”。從文體學(xué)的角度來看，它確實既“像”散文，又有小說的“嫌疑”，是一個非常值得討論的文本。然而，就史鐵生的作品整體而言，過多地糾纏于文體的區(qū)別并無太大意義。原因在于，打破文體的邊界，取消文體的固定格式，正是史鐵生從事創(chuàng)作的意愿之一，也是史鐵生個人寫作路向的合乎邏輯的展開。

在一封書信中，史鐵生曾這樣表達他對寫作倫理的理解：“理性一詞至少有兩個解：一是恪守成規(guī)，一是善思善想。相應(yīng)的寫作理性也有兩路：一是向已有的作品問技巧，問流派;一是向生命根本的向往與疑難問原由，問意義，技巧而后發(fā)生?！盵21]他所說的兩種寫作理性的差別，也正是知識論的寫作路向和生存論的寫作路向的差別。在另一封書信中，史鐵生還沿著這一思路，對“文學(xué)”和“寫作”作了區(qū)分，“向已有的作品問技巧，問流派”的寫作，常常為“學(xué)”所局限，這是“文學(xué)”。不管技巧甚至也不管流派，只管對生命的根本疑難發(fā)出追問的，則是“寫作”：“我經(jīng)常覺得，我與文學(xué)并不相干，我只是寫作（有時甚至不能寫，只是想）。我不知道寫作可以歸到怎樣的‘學(xué)里去。寫作就像自語，就像冥思、夢想、祈禱、懺悔……是人的現(xiàn)實之外的一份自由和期盼，是面對根本性苦難的必要練習(xí)。寫作不是能學(xué)來的（不像文學(xué)），并無任何學(xué)理可循。數(shù)學(xué)二字順理成章，文學(xué)二字常讓我莫名其妙，除非它僅僅指理論?！盵22]寫作的目的，則是為了“尋找存在的真相”，“對無邊的困境說‘是，并以愛的祈禱把靈魂解救出肉身的限定?！盵23]這些說法，都能為我們理解史鐵生的寫作提供有效的通道。要理解史鐵生的一些跨文體的寫作文本，它們更是不可或缺。

如果說史鐵生的散文還有著相對清晰的文體界限的話，那么他的小說，尤其是長篇小說，則是典型的跨文體寫作。不管是《務(wù)虛筆記》還是《我的丁一之旅》，都沒有什么故事情節(jié)，讀起來，更像是思想隨筆;在具體的行文中，史鐵生甚至還大量地引述了他以前所寫的散文和隨筆，這是非常罕見的一種寫作方式。這也使得，兩部長篇小說的跨文體特征尤其明顯。

在寫給柳青的一封信中，史鐵生較為詳盡地講述了他寫作《務(wù)虛筆記》的意圖和心得。他在信中提到，人們完全可以把這部長篇小說看作是自傳體小說，“只不過，其所傳者主要不是在空間中發(fā)生過的，而是在心魂中發(fā)生著的事件。二者的不同在于：前者是涇渭分明的人物塑造或事件記述，后者卻是時空、事件乃至諸人物在此心魂中混淆的印象。而其混淆所以會是這樣而非那樣，則是此一心魂的證明。故此長篇亦可名曰‘心魂自傳。我相信一位先哲（忘記是誰了）說過的話，大意是：一個作家，無論他寫什么，其實都不過是在寫他自己?！盵24]這部小說中人物的面容是非常模糊的，他們的遭遇也常?；ハ嘀睾稀Ｊ疯F生也說過，他并不試圖塑造完整的人物，“倘若這小說真有一個完整的人物，那只能是我，其他角色都可以看作是我的思緒的一部分?！盵25]史鐵生早期的很多小說，比如像《山頂上的傳說》、《老屋小記》、《奶奶的星星》、《沒有太陽的角落》、《人間》、《我之舞》、《我的遙遠的清平灣》等等，都帶有濃厚的自傳色彩，有論者更把這些作品稱之為史鐵生“實寫”階段的作品，《務(wù)虛筆記》、《我的丁一之旅》、《毒藥》、《中篇1或短篇4》、《關(guān)于一部以電影為舞臺背景的戲劇之設(shè)想》則是“虛寫”階段的作品。事實上，不管是“實寫”還是“虛寫”，史鐵生始終強調(diào)，這都是一種有“我”的寫作。實寫和虛寫的差別，就在于前者較多地征用了史鐵生個人的具體生活經(jīng)驗，虛寫則是史鐵生將自己作為一個思辨者所思的一切表現(xiàn)出來，是將史鐵生心魂里的一切作為書寫對象。這可以說是一種回退：史鐵生似乎從海德格爾退回到了胡塞爾，從此在的現(xiàn)象學(xué)退回到意識的現(xiàn)象學(xué)，從個人的具體生活世界退回到了個人的意識領(lǐng)域。即便是這樣一種后撤，史鐵生始終是以“我”為圓心的?！拔摇敝靶幕辍崩锼l(fā)生的一切同樣值得重視，因此，史鐵生不愿意接受柳青提出的將C的穿插刪去、以求讓這部小說更獨立更成熟的建議，同時也不愿意受所謂的文體、文學(xué)的束縛：“我想，某種小說的規(guī)矩是可以放棄的，在試圖看一看心魂真實的時候，那尤其是值得放棄的……如果有人說《務(wù)》不是小說，我覺得也沒有什么不對。如果有人說它既不是小說，也不是散文，也不是詩，也不是報告文學(xué)，我覺得也還是沒什么不對。因為實在是不知道它是什么，才勉強叫它作小說。大約還因為，波爾先生的那句話還可以作另一種延伸：我不關(guān)心小說是什么，我只關(guān)心小說可以怎樣說?！盵26]

“實在是不知道它是什么，才勉強叫它作小說?！边@當(dāng)然是一種機智的說法，史鐵生并非不知道小說所謂的慣常寫法，乃至于各種流派的特點。早在一九八零年代中期，在寫作《關(guān)于詹牧師的報告文學(xué)》等作品時，史鐵生就對各種現(xiàn)代的敘事手法進行了演練，只不過他不愿意單一地、機械地、脫離個人實際地從知識論和方法論的角度去進行小說創(chuàng)作。根據(jù)依然是在于，這種知識論的寫作，很可能是跟個人存在無關(guān)的，并不能回答個體生命的疑難。也只有從生存論的角度出發(fā)，我們才能更恰切地理解史鐵生的《務(wù)虛筆記》和《我的丁一之旅》等作品，才能恰切地明白史鐵生的寫作到底在何種層面上是“先鋒”的。他首先是思想的、精神上的先鋒，然后才是形式上的先鋒。尤奈斯庫曾經(jīng)有言：“先鋒就是自由?！笔疯F生在文體上的創(chuàng)造，首先基于思想的、精神上的解放，來自于擺脫了對知識的盲從，來自于對人生、對心魂、對人之存在稟性的清晰認知。他的先鋒，不僅僅是知識論和方法論層面的，更是存在論的意義上的。他得益于先鋒的奧秘，在于他的寫作抵達了現(xiàn)代現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)所能抵達的精神境界，回到了生存本身，為個人的寫作找到了切實的地基。

四、文學(xué)是個人的存在學(xué)

不管是從理論提倡還是寫作實踐，是從內(nèi)容還是形式的角度來看，史鐵生所走的都是生存論的寫作路向，而絕非單純是知識論的。寫作路向上的差異，實際上也意味著寫作倫理的差異。走知識論路向的寫作，往往堅持的是一種集體倫理、國族倫理。堅持這一寫作路向的寫作者在創(chuàng)作時，首先考慮的是國家、民族、集體的話題和需求，他們所重視的首先是種種具有公共性質(zhì)的“知識”，是時代的總體話語，或者是具有主導(dǎo)性質(zhì)的意識形態(tài)。用陳思和的話來講，這是一種“共名寫作”。為了某些公共化的目的，他們甚至?xí)懦鈧€人的記憶，抹殺個人的差別，忽視個人的心魂。生存論的寫作路向，則不排斥國家、民族、集體，而是從個人的境域出發(fā)來理解它們。這是因為，具有歷史性的個人，總是在世界之中與他人共在。他離不開國家、民族、集體、他者，但他首先是一個個體。因此，生存論的寫作路向就意味著，寫作是以個人存在為圓心，從廣闊的歷史視野出發(fā)，對個人的存在狀況進行察看、探尋、端詳。史鐵生的寫作，正是后者的充分體現(xiàn)。他所堅持的，正是一種以個人的生活、以個人的存在處境作為地基的寫作倫理。

在過去，受“楊朔模式”、“劉白羽模式”、“秦牧模式”以及對文學(xué)提出“感時憂國”的要求等種種創(chuàng)作模式或文學(xué)理論的影響，散文的創(chuàng)作，也一度出現(xiàn)過“假大空”和“高大全”等毛病。在中國當(dāng)代，詩歌寫作的革新實驗，在1980年代，甚至是在1970年代就已在醞釀;散文變革獲得較大進展，卻要等到1990年代初。《我與地壇》正是在這個背景下出現(xiàn)的——它的初稿寫于1989年，1990年定稿。雖說史鐵生談不上是中國當(dāng)代散文變革的主將，《我與地壇》卻堪稱是這一變革中的一枚重要果實，是這次革新中具有“典型”意義的作品。要說《我與地壇》的文學(xué)史意義，恐怕就在于它有效地讓散文從過分政治化的境地中脫離開來，切實地回到了存在本身?？梢哉f，《我與地壇》堪稱是“個人寫作”的一個范例。它說明了一點：散文的寫作，并非總是和家國存亡、民族大義、集體生活這些話題聯(lián)系在一起才是有意義的。散文的寫作，也可以回到個人，回到個人的存在本身。如果散文的寫作，能做到從個人的具體性出發(fā)，然后擴展自己的視域與問題的邊界，由個別而一般，由特殊而普遍，那么這種寫作非但不會降低它在交流上的有效性，反而可能更容易打動人，被人接受，被人記住。

而小說領(lǐng)域的革新，雖然在1980年代中期已形成浩大聲勢，但是這種變革卻大多是通過單方面的突破（比如先鋒小說對形式的探索）而達成的。從整體而言，它始終沒有能夠很好地擺脫總體話語的制約。

小說之所以不同其他的文體，首先在于它以敘事為主體。因此，小說的寫作倫理，也可以稱之為敘事倫理。中國當(dāng)代小說沒有能夠很好地擺脫總體話語的制約就體現(xiàn)在，個人化的敘事倫理總是微弱的，很少有作家能夠有效地構(gòu)建起個人化的、健全的敘事倫理學(xué)。在1990年代以前，小說敘事受政治的影響最深;在1990年代以后，洶涌的商業(yè)潮流則塑造了它的基本面貌。在一個政治意識形態(tài)對敘事價值、生命價值占有絕對解釋權(quán)的時代，敘事必然會極大地受制于時代的總體話語，個人化的小敘事總是受制于公共化的大敘事。正如王安憶所指出的，在過去文學(xué)從屬于政治的時代，每當(dāng)有政治運動，特別是1949年后政治運動頻繁的時期，作家“常會成為槍，或者靶子，批評的對象或批評的工具，總是這種作用，逃脫不了的作用。歷來的運動中，作家正是成為一種意識形態(tài)的工具，無論是從正面，還是反面，很難擺脫……”[27]而在一個商業(yè)意識形態(tài)對文學(xué)的生產(chǎn)、傳播具有超強的操控能力的時代，敘事常常屈從于消費邏輯，為另一種總體話語所引誘、控制，那些貌似是個人化的敘事，其實不過是一個虛像。當(dāng)下的很多寫作，“看起來是在表達自己的個人經(jīng)驗，其實是在抹殺個人經(jīng)驗——很多所謂的‘個人經(jīng)驗，打上的總是公共價值的烙印。盡管現(xiàn)在的作家都在強調(diào)‘個人性，但他們分享的恰恰是一種經(jīng)驗不斷被公共化的寫作潮流。在那些貌似個人經(jīng)驗的書寫背后，隱藏著千人一面的寫作思維：在‘身體寫作的潮流里，使用的可能是同一具充滿欲望和體液的肉體;在‘私人經(jīng)驗的旗號下，讀到的可能是大同小異的情感隱私和閨房細節(jié);編造相同類型的官場故事或情愛史的寫作者，更是不在少數(shù)。個人性的背后，活躍著的其實是一種更隱蔽的公共性——真正的創(chuàng)造精神往往是缺席的?！盵28]

始終無法有效地從總體話語的認識裝置中脫離開來，建立起個人的維度，缺乏成熟的個人寫作，可以說是中國當(dāng)代小說最為基本的敘事困境。從敘事倫理的角度看，這種困境也表現(xiàn)為很多作家并沒有建立起個人化的敘事倫理學(xué)。甚至他們的寫作，也不過是從理性倫理學(xué)出發(fā)，最終也回到理性倫理學(xué)的立場，敘事徹底地成了對先驗倫理的圖解。而以敘事為中心的小說要獲得永恒的品格，體現(xiàn)自身的價值，就必須從先驗理性與總體話語中脫離開來。要而言之，就是要回到個人，回到個人的、有深度的存在。也正因如此，史鐵生才會一再強調(diào)，他的小說寫作是出自個人的心魂，總是與“我”有關(guān)的。也只有從這樣的一個角度出發(fā)，我們才能真正明白，史鐵生的寫作，雖然涉及眾多的論題，但是它首先是一種“個人的存在學(xué)”。

“文學(xué)是個人的存在學(xué)”，這也并非是一個無根的論斷。前面所引海德格爾對人之存在結(jié)構(gòu)的分析，已經(jīng)足以說明問題。考慮到海德格爾的思想有些晦澀，這里不妨再引述一段李澤厚的話：“世界只是個體的。每個人都各自擁有一個屬于自己的世界，這個世界既是本體存在，又是個人心理;既是客觀關(guān)系，又是主觀宇宙。每個人都生活在一個特定的、有限的時空環(huán)境和關(guān)系里，都擁有一個特定的心理狀態(tài)和情境?！澜鐚钪娜吮闶沁@樣一個交相輝映‘一室千燈式的存在……藝術(shù)的意義就在于它直接訴諸這個既普遍又有很大差異的心靈，而不只是具有普遍性的科學(xué)認識和倫理原則。藝術(shù)幫助人培育自我，如同每個人都將只屬于為自己設(shè)計但大家又能共同欣賞的服裝一樣?！盵29]其實，文學(xué)的意義，乃至于文學(xué)的力量，何嘗又不是在于“它直接訴諸這個既普遍又有很大差異的心靈，而不只是具有普遍性的科學(xué)認識和倫理原則”？那種概念的、邏輯的、先驗的寫作，那種受制于時代的總體話語的寫作，那種局囿于現(xiàn)成的文化結(jié)論的寫作，是很難產(chǎn)生“一室千燈”的美學(xué)效果的。對于文學(xué)而言，理想的狀態(tài)不是“一室一燈”，更不是“一燈千室”，而應(yīng)該是“一室千燈”。

真正的文學(xué)，總是“個人的存在學(xué)”;史鐵生本人的寫作，也正是這樣一種“個人的存在學(xué)”。他的寫作，為我們理解人生開辟了一塊林中空地，也為如何重構(gòu)寫作倫理提供了生動的范例，具有不可重復(fù)的意義。借助于他的寫作，我們能真正發(fā)現(xiàn)知識論的寫作路向的局限以及生存論的寫作路向所具有的可能性。以此反觀中國當(dāng)代文學(xué)，在過度地迷信知識與理念之后，我們或許真的需要告別抽象的符號世界，懸置種種可疑的意識形態(tài)教條，回到生存本身，從觀念式的寫作返回到本真的寫作。也只有在這樣一個坐標(biāo)中，我們才能真正發(fā)現(xiàn)史鐵生的寫作所具有的文學(xué)史意義。

注 釋：

[1] ?謝有順：《此時的事物》，江蘇教育出版社，2005年版，第210頁。

[2] ?[德]愛因斯坦：《探索的動機》，《愛因斯坦文集》（第一卷），許良英、李寶恒、趙中立、范岱年編譯，商務(wù)印書館，2012年版，第171-172頁。

[3] ?張清華：《文學(xué)的減法》，吉林出版集團有限責(zé)任公司，2009年版，第40頁。

[4] ?[美]愛默生：《美國學(xué)者》，《美國散文選》，孫法理選譯，重慶出版社，1985年版，第76頁。

[5] ?[德]海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年版，第49-50頁。

[6] ?孫周興：《說不可說之神秘：海德格爾后期思想研究》，三聯(lián)書店上海分店，1994年版，第28頁。

[7] ?夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第258頁。

[8] ?梁漱溟：《朝話：人生的省悟》，百花文藝出版社，2005年版，第27頁。

[9][10][11][12][13][14][15][19][21][22][23][24][25][26] ?史鐵生：《病隙碎筆》，人民文學(xué)出版社，2011年版，第327頁，第131頁，第433頁，第131頁，第131頁，第65頁，第64-65頁，第327頁，第433頁，第339頁，第131頁，第323頁，第326頁，第329頁。

[17][18] ?[德]黑爾德：《世界現(xiàn)象學(xué)》，倪梁康等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年版，第199頁，第201頁。

[16][20] ?史鐵生：《我與地壇》，人民文學(xué)出版社，2008年版，第1頁，第3頁。

[27] ?王安憶：《小說家的十三堂課》，上海文藝出版社，2008年版，第2頁。

[28] ?謝有順：《當(dāng)代小說的敘事前景》，《文學(xué)評論》2009年第1期。

[29] ?劉再復(fù)：《李澤厚美學(xué)概論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年版，第210頁。