摘 要： 明雜劇風(fēng)格乃劇作家個(gè)人風(fēng)格之集合，屬群體及時(shí)代風(fēng)格，宏觀上可分為四大類型：貴族化的鋪張揚(yáng)厲、簡化整一，詩歌化的含蓄蘊(yùn)藉、詞深意長，市俗化的幽默諷刺、變形夸張，復(fù)古派的回歸傳統(tǒng)、注重寫實(shí)。就時(shí)代而言，明雜劇的風(fēng)格并非同時(shí)呈現(xiàn)，以貴族化始而以復(fù)古派終，顯示著先后交替的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞： 戲曲藝術(shù)；明王朝；雜??；藝術(shù)作品；藝術(shù)風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

風(fēng)格乃創(chuàng)作個(gè)性之體現(xiàn)，也是藝術(shù)創(chuàng)作成熟之標(biāo)志。個(gè)人如此，時(shí)代亦然。就戲劇藝術(shù)而言，其綜合性本質(zhì)決定了風(fēng)格的多層面性，既包括劇本創(chuàng)作風(fēng)格，也包括舞臺(tái)表演乃至劇場設(shè)計(jì)風(fēng)格。然而明雜劇所處正是中國戲曲史上以劇作家和作品為中心的時(shí)代[1]，表演及劇場藝術(shù)尚不成熟，難以形成穩(wěn)定的創(chuàng)作個(gè)性，故風(fēng)格主要系指文本。其次，明雜劇風(fēng)格乃劇作家個(gè)人風(fēng)格之集合，屬群體及時(shí)代風(fēng)格，關(guān)乎大類而非其他。而就時(shí)代而言，明雜劇的風(fēng)格又非同時(shí)呈現(xiàn)，顯示為先后交替的特點(diǎn)。以下分別予以論述。

一、鋪張揚(yáng)厲，簡化整一——貴族化風(fēng)格特征

明雜劇第一類也是最早出現(xiàn)的風(fēng)格便是鋪張揚(yáng)厲和簡化整一，此主要是就明前期帝王貴族主宰下的宮廷北雜劇而言。文學(xué)史上，西漢大賦曾以極盡鋪陳夸張之能事體現(xiàn)出統(tǒng)一大帝國的氣魄和聲威，從而給后世留下不可磨滅的印象。在反映貴族審美情感的宮廷北雜劇的分析中，我們又一次強(qiáng)烈地感受到了這一點(diǎn)。筆者此前曾分析過，明初北雜劇整體上體現(xiàn)著明初統(tǒng)抬者“驅(qū)逐胡虜，恢復(fù)中華”，建立統(tǒng)一強(qiáng)盛新王朝的宏大氣魄[2]。如羅貫中《宋太祖龍虎風(fēng)云會(huì)》和黃元吉《黃廷道夜走流星馬》二劇，盡管皆不同程度具有美化最高統(tǒng)治者和大漢族主義的情調(diào)，卻也從另一角度反映了當(dāng)時(shí)人們對(duì)北方少數(shù)民族統(tǒng)治者的逆反心理，有一種快意恩仇的時(shí)代效果。熟悉歷史的人們當(dāng)然知道，曾幾何時(shí)，那些帶著原始游牧習(xí)俗的蒙古軍事貴族，是多么不可一世，他們推行的民族歧視在中國歷史上可說是空前的。正是在此背景下爆發(fā)了轟轟烈烈的元末大起義。以朱元璋為首的新興勢(shì)力，能夠順應(yīng)民心，在重建漢族大一統(tǒng)過程中起到了重大作用，這是應(yīng)該肯定的，此時(shí)期劇作家對(duì)他們的歌頌也具有一定的合理性，即使有些“矯枉過正”也是可以理解的，它們和歷史上一些純粹歌功頌德、粉飾太平的無聊文章不能一概而論。此時(shí)期最能體現(xiàn)時(shí)代精神和風(fēng)格的是宮廷藝人所創(chuàng)作的歷史故事劇和神仙道化劇。這些無名氏藝人劇作，其審美價(jià)值和貴族品味，是通過規(guī)范化了的整體被感知的。也就是說，在戲曲史上，以前還沒有出現(xiàn)過這種規(guī)模宏大而又系統(tǒng)分明的歷史劇和神話劇。由于作家相對(duì)集中，互相有了聯(lián)系和切磋的機(jī)會(huì)，加之在統(tǒng)一的教坊司和鐘鼓司機(jī)構(gòu)的管理之下，因而有可能具有符合貴族觀眾口味的寫作規(guī)范，也就是說，作為群體風(fēng)格的出現(xiàn)就在于它們有著整體的創(chuàng)作意圖。以歷史劇為例，現(xiàn)存劇本依次分為“春秋”、“西漢”、“東漢”、“三國”、“六朝”?！疤瞥?、“五代”、“宋朝”、“水滸”、“本朝”等十類，完全按歷史順序排列，顯然有著統(tǒng)一的選題構(gòu)思，如果我們從作品極力歌頌歷代漢族帝王將相、英雄豪杰建功立業(yè)的壯舉，而獨(dú)不涉及北朝、契丹和遼、金、元等少數(shù)民族所建立的朝代來看，這種選題的統(tǒng)一性表現(xiàn)得更明顯。就時(shí)代而言，在舞臺(tái)上直接表現(xiàn)本朝的帝王顯然要受到種種限制①，因而作品通過對(duì)歷史上漢族帝王將相、英雄豪杰的歌頌來作為時(shí)代新氣象之體現(xiàn)還是很適合的?；谕瑯永碛?，在遠(yuǎn)離這一社會(huì)氛圍的同時(shí)期傳奇創(chuàng)作中就很少有這樣規(guī)模的體現(xiàn)。至于弋陽腔傳奇中類似規(guī)模的歷史故事劇的出現(xiàn)，在時(shí)代上已為明中葉的事了。神仙道化劇的情況也與此類似。這一批專供宮廷貴族節(jié)令慶壽用的劇本之所以還有存在價(jià)值，并不在于它們一味歌功頌德的表層，而在于從深層反映出來的神奇而恢宏的想象力。我們看到，在這些沒有留下姓名的劇作家構(gòu)想中，西天釋迦和惡魔為搶奪法座的爭戰(zhàn)、南海觀音感化世人的神奇魚籃，東天諸仙倏忽變幻的法術(shù)寶貝，都成了表現(xiàn)的對(duì)象。其他諸如許旌陽斬蛟、孫思邈登仙、許飛瓊思凡以及八仙過海、大鬧天宮這些以前只是互不關(guān)聯(lián)的零星神話，一下子以前所未有的規(guī)模賦形舞臺(tái)，的確是這個(gè)時(shí)代所特有的。人們盡管可以鄙視他們這樣做的目的只是為了取悅貴族觀眾，但對(duì)作品反映出來的神奇想象和巨大魄力不能不感到驚訝。如果說在先秦，人們還通過楚辭表現(xiàn)的大型祭神歌舞體會(huì)到神奇瑰麗的想象力，如果說到漢代，人們還可以在舞臺(tái)上看到類似“總會(huì)仙唱”②那樣氣魄宏偉的神話歌舞的話，那么，這個(gè)傳統(tǒng)后來是中斷了，被一些世間純粹的音樂歌舞和一些片斷零碎的滑稽性調(diào)笑所代替，其他則散漫在傳統(tǒng)詩文和市井廟會(huì)的俗講俗唱之中，即使在代表戲曲發(fā)展主流的元雜劇明傳奇那里，類似表現(xiàn)與此時(shí)期宮廷雜劇這樣規(guī)模巨大而又系統(tǒng)分明的神話賦形相比也是相形見絀，這實(shí)際上也是劇作家自覺不自覺地把自己的創(chuàng)作歸入整體藝術(shù)規(guī)范之中，上層社會(huì)和宮廷藝術(shù)氛圍決定了作家創(chuàng)作心理的指向。朱有燉和朱權(quán)的劇作在此時(shí)期雜劇風(fēng)格中居于藝術(shù)光譜的另一端。在他們的作品中，除了“韜晦”即向皇帝表明心跡以外，還充滿倫理說教和無聊的藻飾。作為宗室貴族成員，其劇作顯示出由于大一統(tǒng)事業(yè)勝利而充滿自信的統(tǒng)治者開始利用多種方式作控制世道人心的努力。朱權(quán)寫過《卓文君私奔相如》，朱有燉寫過《黑旋風(fēng)仗義疏財(cái)》和《豹子和尚自還俗》。有意思的是，他們都對(duì)歷史上來自兩個(gè)不同方面的正統(tǒng)秩序的叛逆者進(jìn)行了人為的加工改造，結(jié)果出現(xiàn)了卓文君私奔途中還要為司馬相如駕車“以盡婦道”和梁山義軍不準(zhǔn)擅殺平人卻又自稱“做賊”這樣一些邏輯矛盾的情節(jié)。作者意在“懲創(chuàng)”世道人心，所以朱有燉不僅讓梁山好漢終于復(fù)為皇家鷹犬，也不僅在《繼母大賢》《團(tuán)圓夢(mèng)》中正面歌頌“賢母”、“貞女”和在《復(fù)落娼》中對(duì)“淫婦”大加鞭撻，而且讓他筆下的妓女一個(gè)個(gè)皈依正道而終成善果，這種自覺教化和他們?cè)凇岸让搫　薄澳档　钡膭?chuàng)作中追求繁華熱鬧的舞臺(tái)場面、視戲劇為消遣玩物雖屬不同層次，但本質(zhì)上是一個(gè)東西，即都是由他們作為貴族創(chuàng)作主體所處的地位所決定的，是貴族化風(fēng)格的表現(xiàn)。但是，貴族化并不等于空洞化。時(shí)人描述“齊唱憲王春樂府，金梁橋外月如霜”[3]，此類影響無論如何不能忽視。朱權(quán)作品目前已大部分佚失，從現(xiàn)存較多的朱有燉作品看，即就思想性而言，其中也不乏健康之作，如《義勇辭金》劇通過對(duì)關(guān)羽不忘故交，拒絕曹操收買的故事描寫，歌頌了歷史上漢族英雄富貴不能淫、威武不能屈的崇高氣節(jié)，和前面分析過的宮廷藝人的歷史劇有著相通之處。此外，《香囊怨》一劇描寫妓女劉盼春和周恭相愛，后遭阻隔，鴇母逼令接客，盼春即懷揣愛人信物自縊殉情。作者通過這一愛情悲劇的構(gòu)思，對(duì)身處下賤的不幸婦女予以同情，顯示了自己的進(jìn)步觀念，還通過對(duì)傳統(tǒng)大團(tuán)圓結(jié)局的否定表現(xiàn)了自己獨(dú)特的美學(xué)追求。類似這些作品還很多，無疑皆超出了純粹教化的范疇，而與同時(shí)代人賈仲明的《菩薩蠻》《玉梳記》、劉兌的《嬌紅記》、無名氏的《女真觀》等有著某種相通之處?？傊陀梦娜?、宮廷藝人一樣，藩王劇作家創(chuàng)作同樣構(gòu)成了此時(shí)期宮廷雜劇整體藝術(shù)的一個(gè)有機(jī)組成部分。無論其中充斥著多少歌頌及教化的成分，由于整個(gè)社會(huì)和時(shí)代正處于上升階段，這種歌頌和教化不僅沒有破壞規(guī)范化的整體氣勢(shì)，而且由于適應(yīng)了社會(huì)的向心趨勢(shì)而成了時(shí)代整體氣勢(shì)的自然動(dòng)因。統(tǒng)治階級(jí)的意志本身也是此時(shí)期時(shí)代風(fēng)格形成的重要因素，稱之為貴族化風(fēng)格也是順理成章之事。除了內(nèi)容指向以外，貴族化宮廷雜劇在表現(xiàn)手法、結(jié)構(gòu)體制和語言藝術(shù)方面也都體現(xiàn)了鋪張揚(yáng)厲和規(guī)范化的整體風(fēng)格。首先，從整體上看，在此時(shí)期宮廷劇作家的筆下，情節(jié)的完整和場面的熱鬧成為追求的重點(diǎn)，情節(jié)劇和歌舞劇成為貴族化風(fēng)格最適宜的表現(xiàn)形式。

當(dāng)然，這不是說人物性格和心理刻劃此時(shí)已不復(fù)存在，在那些由元入明的文人士大夫劇作中還承繼著元雜劇人物塑造的某些余緒。例如《嬌紅記》《菩薩蠻》《女真觀》等愛情劇作里，就顯示了情節(jié)、場面和人物塑造在一定程度上的結(jié)合。其中如申純、王嬌娘、蕭淑蘭、潘必正和陳妙常這些人物形象大體說來還是豐滿的。此外，無名氏宮廷藝人劇作如《怒斬關(guān)平》描寫關(guān)羽在處理兒子踏傷平民案件中表現(xiàn)出來的嫉惡如仇、執(zhí)法嚴(yán)明的剛正品質(zhì)，和元代關(guān)漢卿《單刀會(huì)》相比，顯示了關(guān)羽性格的另一側(cè)面，不能說沒有獨(dú)到之處。但從歷史的角度看，上述這些人物形象，不僅愛情題材可以看到元代《西廂記》《墻頭馬上》等劇的影響，在此時(shí)期其他注重人物塑造的劇作也和元雜劇顯示了不同的傾向。如果說元雜劇是通過情節(jié)和場面來展現(xiàn)人物性格的話，則此時(shí)期劇中人物的性格和心理不過是完成情節(jié)和場面轉(zhuǎn)換的副產(chǎn)品而已。即如上述《怒斬關(guān)平》一劇，盡管情節(jié)安排本身為主要人物關(guān)羽的性格展開提供了充分的余地，但作品并未通過大量唱段和劇情細(xì)節(jié)展示主人公在執(zhí)法和親子之間的心理矛盾，從而突出主人公的堅(jiān)強(qiáng)性格，相反卻在張飛等人鬧法場的情節(jié)和場面上大做文章，使得人物心理和性格變得模糊起來。類似情況在其他宮廷劇作品中多有表現(xiàn)，有的更加嚴(yán)重，顯然這是宮廷劇場氣氛決定的。劇作家既然要迎合貴族觀眾尋求刺激以自我消遣的心理，那么他們?nèi)ψ非髣∏榍蹐雒鏌狒[便屬自然，實(shí)際上也體現(xiàn)了一種鋪陳夸飾。而這種表現(xiàn)手法和由此決定的情節(jié)劇、歌舞劇空前繁盛亦即成了此時(shí)期宮廷化藝術(shù)風(fēng)格的一個(gè)重要特征。

其次，在結(jié)構(gòu)藝術(shù)方面，此時(shí)期宮廷雜劇的文體和曲體也具有自己的特點(diǎn)，請(qǐng)看下表：

* 本表數(shù)據(jù)來源參見徐子方著《明雜劇研究》下編《明雜劇存本考》，臺(tái)北文津出版社1998年版。

從表中不難看出，四折一楔子的文體和北曲四大套的曲體在此時(shí)雜劇創(chuàng)作中占了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，超過了九成，其他體制形式少得竟可忽略不計(jì)。劇作家把元雜劇的四折一楔子形式規(guī)范化以至千篇一律式地簡化，總體風(fēng)格顯得更加嚴(yán)謹(jǐn)、整飭，體現(xiàn)出一種特定的時(shí)代精神。如果說在元代，一人主唱有助于作家對(duì)其主要人物的性格和心理刻劃，質(zhì)樸的四折一楔子形式也使作家更加注重內(nèi)容的活力，如果說，帶有說唱意味的曲牌聯(lián)套音樂體制對(duì)于不久前還處于說話和諸宮調(diào)統(tǒng)治下的勾欄大眾面前顯示了似曾相識(shí)但又遠(yuǎn)非舊物的“間離”效果的話，那么到了此時(shí)期宮廷雜劇則完全不同了，它起到了一些新的作用。正如文學(xué)史上極盡鋪陳能事的西漢大賦成為表現(xiàn)統(tǒng)一強(qiáng)盛社會(huì)聲威的適宜形式一樣，建立在遒勁北曲基礎(chǔ)上的四折一楔子體制結(jié)構(gòu)對(duì)于同樣鋪張的宮廷劇場中不斷重復(fù)的歷史和神話主題也是頗具吸引力的?；蛘哒f，對(duì)于表現(xiàn)它們作為整體藝術(shù)的風(fēng)格氣勢(shì)，無疑也是適合的。而且，這種封閉式的穩(wěn)定體制恰恰強(qiáng)化了貴族化整體風(fēng)格的表征。也正因此，它在此時(shí)期作為規(guī)范化體制而獲一時(shí)之盛顯示了它自身還沒有失去存在的價(jià)值，或者說，這種現(xiàn)象存在本身就具有它的合理性。從另一角度看，明初其他戲曲形式還沒有強(qiáng)大到足以影響上層社會(huì)的地步，統(tǒng)治者對(duì)北曲形式的偏愛也在人為地加強(qiáng)了這種體制風(fēng)格的地位。

徐渭《南詞敘錄》記載明太祖朱元璋很欣賞高明的南戲《琵琶記》，認(rèn)為“富貴家不可無”，但又“患其不可入弦索（北曲），命教坊奉鸞史忠計(jì)之，色長劉杲者，遂撰腔以獻(xiàn)”[4]。明人顧起元《客座贅語》記載：“萬歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會(huì)小集，多用散樂，或三四人或多人，唱大套北曲。若大席則用教坊打院本，乃北曲四大套者。”顯然，上流社會(huì)的嗜尚促進(jìn)了當(dāng)時(shí)宮廷劇作家都把體制本身引入了創(chuàng)作主體。如果說在元雜劇作家那里它不過是內(nèi)容載體的話，那么此時(shí)它在相當(dāng)程度上已變成了目的自身，這樣也就注定了這種貴族化風(fēng)格“繁榮”的不可避免性。當(dāng)然，在個(gè)別作家如賈仲明、朱有燉的筆下，已出現(xiàn)了把南曲演唱方式和歌舞引入北曲體制的嘗試。而就整體而言，在此時(shí)期宮廷劇作中，四析一楔子的傳統(tǒng)體制仍然占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，進(jìn)行體制變革探索的作品不到此時(shí)期現(xiàn)存劇本總數(shù)的一成，而且即使在那些帶有變革性質(zhì)的劇作中，其主體仍然沒有脫離四大套北曲系統(tǒng)。以賈仲明《呂洞賓桃柳升仙夢(mèng)》為例，它的唱腔主體仍然是北仙呂、北中呂、北越調(diào)、北雙調(diào)四大套北曲，至于【南東甌令】【南桂枝香】等南曲曲牌則顯得零亂與雜湊，它們并沒有也不可能破壞其北曲基本體制，劇中的角色安排、科白稱謂，仍是北曲規(guī)范。朱有燉的改革劇作大體亦如此。他們盡管在唱腔安排方面引入了南曲形式，但似乎只是元?jiǎng)≈袃艚桥级宄粌芍∏蛘煹囊环N發(fā)展，這種變革看上去極似熟諳北曲體制的劇作家故意地別出心裁，盡管他們這樣做時(shí)態(tài)度是嚴(yán)肅的。

再次，語言方面也是這樣，明前期宮廷雜劇語言顯然也建立了統(tǒng)一的規(guī)范，這就是由于時(shí)代的變更，元人那充滿蒜酪風(fēng)味的性格化心理化的語言已不再出現(xiàn)了，劇作家在表現(xiàn)手法上極力追求情節(jié)完整和場面熱鬧，使得他們筆下的戲劇語言也非常整一，即具有強(qiáng)烈的動(dòng)作性和對(duì)繁盛場面細(xì)膩的描繪性。這里略舉兩例： 【調(diào)笑令】不由我忿怒，拳著處，血模糊。你可也不覷事班門學(xué)弄斧！這廝他奸頑霸。占橋邊路，不由我氣夯胸脯。則我這拳沉腳重分付與，打的他死羊兒倒在街衢。 這是無名氏《趙匡胤打董達(dá)》第二折中的一段曲辭，一方面描述懲罰潑皮的格斗經(jīng)過，另一方面伴隨著拳擊動(dòng)作，其間當(dāng)然有著對(duì)趙匡胤嫉惡如仇性格的刻劃，但就整個(gè)劇本體現(xiàn)的精神來看，作者的目的無非是通過趙匡胤等人的行蹤將數(shù)起打斗事件貫穿起來，以便收到緊張、熱鬧的舞臺(tái)效果。在有些劇作如朱有燉的牡丹劇中，鋪敘場面成了曲辭的主要特色：

【南呂一枝花】象牙床孔雀屏，琥珀枕蛟鮫鮹帳，翡翠簾氍毹毯，鸂漱鼎鷓鴣香。春滿華堂，花重錦千枝放，柳搖全萬縷長。暖觸融麗日喧妍，香馥馥和風(fēng)蕩漾。（《風(fēng)月牡丹仙》第二折） 在這里，不光人物性格和心理刻劃不見，即情節(jié)本身也已大大淡化，剩下的只是繁盛場面的描述。此類曲辭在元雜劇和明傳奇中也時(shí)有出現(xiàn)，但大多是為了表現(xiàn)人物性格或展開情節(jié)的一種手段，并不占主要地位，而至此際即成了主要的語言形式，而且和舞蹈及砌末等一道成了鋪陳場面的主要手段，顯然它標(biāo)志著此時(shí)期雜劇描述性語言發(fā)展到了極致。表現(xiàn)方法、體制結(jié)構(gòu)和語言手段一道決定了此時(shí)期宮廷雜劇整體的貴族化藝術(shù)風(fēng)格。很容易看出，和元雜劇的復(fù)雜性多樣化相比，這里更多的是簡化和整一。也許正因?yàn)槿绱?，他們才更容易繼承元雜劇體制并將其規(guī)范化，以此形成更加穩(wěn)固更加封閉的風(fēng)格類型，從而適應(yīng)宮廷貴族好大喜功和鋪陳夸飾的審美趣味，這中間的價(jià)值和利弊所在，我們只有把它放到當(dāng)時(shí)的歷史條件下考察才可能看得更加清楚。當(dāng)然，同樣應(yīng)當(dāng)看到，隨著宮廷北雜劇作為一個(gè)整體在明中葉后退出歷史舞臺(tái)，明雜劇中的貴族化風(fēng)格也逐漸銷聲匿跡了。

二、含蓄蘊(yùn)藉，詞深意長——詩歌化風(fēng)格特征 詩歌化是明雜劇繼貴族化之后出現(xiàn)的第二個(gè)風(fēng)格特征。具體說即指明中后期一部分文人南雜劇的創(chuàng)作風(fēng)格，劇作家有著極為強(qiáng)烈的創(chuàng)作主體意識(shí)，他們將劇本創(chuàng)作與詩歌創(chuàng)作緊密聯(lián)系起來，使文本中的情緒詩化、意念化和雅化，表現(xiàn)形式大都是抒情悲劇和劇詩。汪道昆是這種情感表現(xiàn)方式的一個(gè)代表。汪字伯玉，一字玉卿，號(hào)南溟，又號(hào)太涵，安徽歙縣人。就仕途經(jīng)濟(jì)和社會(huì)地位而言，汪道昆固然不能和前期朱權(quán)、朱有燉那樣的貴族藩王相比，但較同時(shí)期一輩子屈沉下僚的雜劇同行徐渭等人應(yīng)算是幸運(yùn)的。汪在嘉靖二十六年考中進(jìn)士后，從知縣、右副都御使、巡撫一直升至兵部左侍郎，在當(dāng)時(shí)又有文名，曾與文壇盟主王世貞并稱為“兩司馬”③，汪道昆的身份決定了他不可能有著什么社會(huì)批判精神，他的雜劇創(chuàng)作純粹出于藝術(shù)愛好，是對(duì)仕途生活的一種補(bǔ)充。正因?yàn)槿绱?，反映在他作品中的情緒抒發(fā)總是淡淡的，表現(xiàn)為某種人生意念的追求，若有若無若隱若現(xiàn)。由于在傳統(tǒng)詩文方面所受到的熏陶（汪接近“前七子”，自己且被目為“后五子”之一），因而其劇本創(chuàng)作必然距民間大眾的市俗舞臺(tái)較遠(yuǎn)，而在文人士大夫的圈子內(nèi)卻頗能找到知音。也正因此，汪道昆雜劇創(chuàng)作的正統(tǒng)文人氣息特別濃，如此亦即形成了自己的特色，這就是將傳統(tǒng)詩文中含蓄、蘊(yùn)藉的表現(xiàn)手法引入雜劇創(chuàng)作，以內(nèi)在情緒外化的形式表示了對(duì)北雜劇規(guī)范的蔑視，加強(qiáng)了作品的抒情效果，這實(shí)際上即表現(xiàn)為當(dāng)時(shí)文人圈子內(nèi)對(duì)劇詩風(fēng)格的詩歌化美學(xué)追求。此類風(fēng)格首先體現(xiàn)為題材選擇的文人化。汪道昆劇作大多表現(xiàn)的是文人軼事，即使帝王將相，軍國大事也大大生活化了?？疾臁洞笱盘秒s劇》四種④的劇情安排，《高唐夢(mèng)》的出場人物是楚襄王、宋玉，《洛水悲》的出場人物則是臨淄侯曹植、甄皇后以及所化身的宓妃，《五湖游》表現(xiàn)的是越國大夫范蠡和美女西施，《遠(yuǎn)山戲》的一號(hào)人物則為漢京兆尹的張敞，皆可謂政治和軍事的風(fēng)云人物。但汪道昆在劇中突出的不是他們文治武功，甚至也不單純表現(xiàn)他們的文采風(fēng)流，而是突出一種源于生命深層的情緒感動(dòng)。楚襄王于巫山夢(mèng)中見神女，仙凡相隔，略現(xiàn)便隱；曹子建于羈旅途中見洛神，若即若離，稍縱即逝。此皆流露出對(duì)美的追求而不可得的感傷，這種在命運(yùn)和自然面前的無奈并不因?yàn)榈弁踬F族身份而例外。此外，《五湖游》寫春秋時(shí)范蠡助越滅吳后功成身退，偕同西施泛舟歸隱事。劇中稱世事“都來大夢(mèng)”，這是范蠡，也是作者在經(jīng)歷世情變幻之后，終于“尋真”的結(jié)果。雖然汪道昆一生順利，但宦海沉浮，伴君如伴虎的焦慮也時(shí)時(shí)警示著他，不能不有所表現(xiàn)。他的《遠(yuǎn)山戲》表面上是寫官僚家庭宴樂歡娛，殊無現(xiàn)實(shí)意義，實(shí)際上此劇的真正價(jià)值仍舊在于功名之外的家庭生活情趣，是向自然和人性復(fù)歸的一種心理趨勢(shì)。當(dāng)然，這些帶著淡淡愁思和閑情逸致的意境并非汪道昆所獨(dú)創(chuàng)，而是中國傳統(tǒng)詩文所極力追慕的境界，在元雜劇文采派作家筆下也已有所體現(xiàn)。入明后，由于時(shí)代和政治的統(tǒng)一穩(wěn)定，積極向上的社會(huì)向心趨勢(shì)一時(shí)占據(jù)主導(dǎo)地位，包括雜劇創(chuàng)作在內(nèi)的文藝也為鋪張揚(yáng)厲的整體氣勢(shì)所籠罩，這方面的風(fēng)格追求變得較為淡薄，至明中葉后又隨著思想大一統(tǒng)分化而重新出現(xiàn)。 與汪道昆劇作風(fēng)格相接近的明雜劇作家頗多，前有沈采、楊慎、許潮，后有程士廉、楊之炯、徐翔、車任遠(yuǎn)等人。沈采的《四節(jié)記》時(shí)代最早，為明憲宗成化年間，其以杜甫游春、東山攜妓、東坡赤壁、韓陶月宴等文人軼事入劇已在這方面開了先河，語言方面同樣開了此類風(fēng)格之先河。試略舉兩例：

【滿庭芳】柳軃晴煙，花含香霧。千金難買春天，黃鸝饒舌如奏管和絃，把我游情喚起。多辦取沽酒青錢，攜帶詩伴尋花問柳，同樂太平年。（《四節(jié)記·杜甫游春》）⑤

不難看出，此處表現(xiàn)的語言風(fēng)格，正是含蓄蘊(yùn)藉的雅化和詩化效果，汪道昆直可以看做其后昆。然而，沈采的創(chuàng)作活動(dòng)正處于北劇南戲分頭并進(jìn)的時(shí)代，人們注意到北劇的南曲化，但對(duì)南戲吸收北曲卻寧可看做傳奇化而非北曲化。以此《四節(jié)記》始終被作為傳奇對(duì)待，故對(duì)于南雜劇中劇詩風(fēng)格的形成并未產(chǎn)生應(yīng)有的影響。與《四節(jié)記》風(fēng)格相近但被作為雜劇看待的有楊慎的《太和記》和許潮的《泰和記》。楊字用修，號(hào)升庵，四川新都人，武宗正德時(shí)狀元，從事雜劇活動(dòng)同樣較早，前面提到并論述的雜劇《宴清都洞天玄記》基本合乎北劇傳統(tǒng)，但傳世的另一個(gè)劇本《王羲之蘭亭顯才藝》卻是一個(gè)典型的南雜劇，屬于《太和記》中的一種，語言風(fēng)格雅化和詩化傾向相當(dāng)明顯： 【南駐云飛】曲水流觴，波送花香。逐酒香，風(fēng)細(xì)生紋浪，鳥媚供清唱。勝跡久荒涼。幾星霜，洛邑蘭亭，千載同一賞。 《泰和記》通常與許潮的名字聯(lián)系在一起，有時(shí)也與《太和記》相混。許字時(shí)泉，靖州（今湖南靖縣）人，生卒年不詳，但據(jù)清時(shí)《康熙靖州志》卷五記載，其為明世宗嘉靖甲午科舉人，按干支紀(jì)年推算，嘉靖甲午實(shí)為嘉靖十三年（1534），較之楊慎為晚但早于汪道昆，汪釋褐于嘉靖丙午科，即嘉靖二十五年（1546）舉人，相差十二年，顯然許的年輩高于汪，但前者對(duì)劇壇和文壇的影響均不如后者?！肚【钢葜尽酚涊d許潮“作《太和元?dú)饧分T詞曲，至今猶艷稱之”?！短驮?dú)饧樊?dāng)即《泰和記》，為許潮雜劇代表作。與《四節(jié)記》一樣，《泰和記》名為傳奇，實(shí)為一部南雜劇集，按一年二十四個(gè)節(jié)氣，由二十四個(gè)短劇構(gòu)成。今存十三，略過半數(shù)。其中《張季鷹因風(fēng)思故里》《蘇子瞻泛舟游赤壁》以及《武陵春》《午日吟》《同甲會(huì)》諸劇，都以歷史上文人士大夫的生活瑣事為題材，可以看做這種劇詩風(fēng)格的典范： 【前腔】青嶂吐蟾光，云漢澄江一練長。那更凄凄獲韻，脈脈禱香。對(duì)皓彩人在，冰壺溯流光，船行天上。（《蘇子瞻泛舟游赤壁》） 于閑適中見淡淡思緒，似離世而未離世，其中也有著對(duì)世事的寄托。時(shí)人呂天成《曲品·新傳奇品》評(píng)其“按歲月，選佳事，裁制新異，詞調(diào)充雅，可謂滿志”。可見其影響。與汪道昆雜劇風(fēng)格最接近的還有他的安徽老鄉(xiāng)程士廉。程字小泉，休寧人。他的《小雅四紀(jì)》⑥四劇即有意相對(duì)于汪的《大雅堂雜劇》而作。時(shí)人跋稱：“不惟音節(jié)快人視聽，抑亦情文得其奧，以小雅堂名，夫誰匪然？”⑦可見其心折，又可見這種藝術(shù)風(fēng)格在當(dāng)時(shí)的影響力?！缎⊙潘募o(jì)》系按四季連綴而成。其中《幸上苑帝妃游春》描寫唐明皇李隆基和貴妃楊玉環(huán)游樂事，《泛西湖秦蘇夏賞》即衍蘇軾、秦觀漫游事，《醉學(xué)士韓陶月宴》《憶故人戴王雪訪》同樣都以歷史上文人逸事為題材。與其說是劇，不如說是詩： 【簇玉林】看天漢，云影移。望長安，人未歸。玉繩遙到弘無際，秋高誰鼓南溟翼？漫追隨，厭厭夜飲，四美二難齊。

由上舉數(shù)例即可看出，在此時(shí)期這類文人劇作中，不僅人物性格、心理刻畫已經(jīng)消淡，即便前期宮廷雜劇所熱衷追求的情節(jié)完整、場面熱鬧也已退化，或僅僅成為連綴詩句（曲辭）的一種手段，整個(gè)情感大大平淡，或僅轉(zhuǎn)化為一些若有若無、渺渺茫茫的意念寄托。似此意境，在徐翙的《絡(luò)冰絲》、卓人月的《廣陵月》、楊之炯的《天臺(tái)奇遇》和車任遠(yuǎn)的《蕉鹿夢(mèng)》等劇中都可以見到。 【北雙調(diào)新水令】沈郎多病不勝衣。襯殘燈盡是那怨魂愁氣。西窗連夜雨，東壁數(shù)行書。寫出傷悲，單則道布簾下、筆床里。（《絡(luò)冰絲》）【霜天曉角】煙蓑雨艇，適盡江湖興。收拾絲綸一柄，閑耽風(fēng)月雙清。秋水無痕開短棹，蓼花香里忘昏曉。醉眼冷看城市鬧，煙波老，閑來自唱漁家傲。（《蕉鹿夢(mèng)》） 由于這種劇詩風(fēng)格過于注重劇作家個(gè)人情緒的抒發(fā)，雖在一定程度上適合紅氍毹上的士大夫家班演出而不致于完全案頭化，也使得文本具備更高的藝術(shù)品位，可讀性增強(qiáng)，但也最大限度地與市俗舞臺(tái)拉開了距離，有時(shí)竟然到了自閉的程度。鄒兌金《空堂話》⑧則描寫素有“癡性”的文人張某，視蕓蕓眾生為無物，卻設(shè)酒請(qǐng)已物故和遠(yuǎn)游的舊友唐子畏、祝希哲高談闊論。劇末最終道出了實(shí)情： （末）呀，諸君正未可別也。還待夢(mèng)兒中剪燭化清宵，只要你向影好窗，西喚張敉。（作醉倒鍤扶下）（張問鍤介）你相公此番醉的不善也！……（鍤）恰才飲酒還是幾人？ （張）你道是幾人？（鍤）是三人。（張）不是。（鍤）是五人？（張）也不是。（鍤）只好說是一人。（張笑點(diǎn)頭介）論起來古今才子哪一個(gè)不在座？只是古今才子原沒有兩副肚腸哩！ 事實(shí)上，整個(gè)“歡宴”過程都是男主角一個(gè)人自說自話，表現(xiàn)了作者無法排遣的郁悶。雖然含蓄蘊(yùn)藉、發(fā)人深思，但如此狹小的傳播途徑，大大壓縮了雜劇藝術(shù)的空間。歷來人們將明雜劇看成案頭劇的同義語，雖不全面，卻不能不說與這種詩歌化藝術(shù)風(fēng)格的影響有關(guān)。但如果跳出場上案頭之爭，從純粹劇詩角度考察，這種風(fēng)格又不失其文學(xué)價(jià)值。

三、幽默諷刺，變形夸張——市俗化風(fēng)格特征

明雜劇藝術(shù)的第三個(gè)風(fēng)格特點(diǎn)是市俗化，其與詩歌化風(fēng)格同時(shí)興起，具體表現(xiàn)為強(qiáng)烈的反抗情緒和幽默諷刺的表現(xiàn)手法的高度結(jié)合，其形式多為贊揚(yáng)、諷刺和幽默滑稽的喜劇及至鬧劇。

與劇詩類風(fēng)格的雜劇家專注于上層社會(huì)文人士大夫不同的是，世俗類風(fēng)格的雜劇家多為科舉不得意潦倒一生的下層文人，在選材方面更多地關(guān)注中下層社會(huì)，這方面最有代表性的作家是徐渭。渭字文長，號(hào)天池，又號(hào)青藤道士，山陰（今浙江紹興）人。他才情卓絕，戲曲、書畫、詩文皆工，但懷才不遇，見知于權(quán)臣胡宗憲仍未有根本改善，布衣終其一生。特殊的個(gè)性加上特殊的生活經(jīng)歷鑄就了徐渭對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿和對(duì)傳統(tǒng)束縛的反抗性格，他把這種不滿和反抗傾注于雜劇的創(chuàng)作之中，凝鑄成為《四聲猿》（組?。?、《歌代嘯》⑨這兩部傳世名作。其中《狂鼓史》一劇讓即將升入天堂的彌衡對(duì)仍在地獄受苦的曹操鬼魂再次擊鼓痛罵，表現(xiàn)了作者對(duì)自己心目中的權(quán)奸之痛恨，正是他們阻塞了賢路?！洞溧l(xiāng)夢(mèng)》將道貌岸然的玉通和尚和“只許州官放火，不許百姓點(diǎn)燈”這種完全顛倒了的現(xiàn)實(shí)漫畫化，對(duì)佛教僧侶的虛偽無恥以及丑惡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了辛辣的嘲弄和無情的揭露。而《女狀元》和《雌木蘭》則通過木蘭代父從軍、黃崇嘏男裝從政的故事熱情贊美了下層?jì)D女的卓越才能，用幽默的方式表達(dá)了作者對(duì)儒家正統(tǒng)觀念的反抗和值得重視的民主思想。和徐渭劇作風(fēng)格及其表現(xiàn)手法相接近的，與他同時(shí)代的還有北方作家馮惟敏和李開先。馮字汝行，號(hào)海浮，山東臨劬人；李字伯華，號(hào)中麓，山東章丘人。馮惟敏的雜劇《僧尼共犯》⑩描寫青年僧尼明進(jìn)和惠朗按捺不住春心公然在廟堂上交歡，后雖被扭送官府屢遭磨折卻終成眷屬。作者通過這些描寫無疑表達(dá)了對(duì)宗教法規(guī)的蔑視和對(duì)人的自然欲望的肯定。劇中還描寫主審此案的鈴轄司吳守常公開向“犯人”索取賄賂：“你兩人湊些錢鈔，打點(diǎn)了事?！惫傺弥芯尤贿€為了援引“一官二吏”之“舊例”分贓而爭吵不休。值得注意的是，此劇中伸手要錢并參與分贓的，已不是元雜劇梼杌太守之類凈角一般打諢，而是由理應(yīng)堂堂正正的末角公開進(jìn)行的。可見官場腐敗，在當(dāng)時(shí)已是司空見慣。這些漫畫式表現(xiàn)手法顯然更有助于讀者和觀眾對(duì)明中葉社會(huì)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。同樣對(duì)佛教僧侶進(jìn)行諷刺的還有李開先的《打啞禪》B11。此劇表現(xiàn)相國寺真如長老利用“打啞禪”的機(jī)會(huì)賣豬，并且還想要“把那兩個(gè)腰子送來，與山僧解饞。還背地里認(rèn)識(shí)三個(gè)婦人，與其中一個(gè)相好，吃了豬腸和腰子，飽暖生閑事，把這婦人從城墻上引進(jìn)來，地下同坐著，任意所為?！币舱窃谶@些怪誕奇詭、詼諧嘲諷和嘻笑怒罵中，作者憤世嫉俗的感情才得以盡情宣泄，達(dá)到心理上的平衡。李開先的《園林午夢(mèng)》較早體現(xiàn)了明代文人劇反傳統(tǒng)的另一方面。劇本通過出現(xiàn)在漁夫夢(mèng)境中的相國小姐崔鶯鶯和煙花妓女李亞仙，以及他們的婢女紅娘和秋桂互爭高下終無結(jié)果的描寫，實(shí)際上否定了上層社會(huì)極力維持的封建等級(jí)制度。此和后來文人劇作家葉憲祖的《碧蓮繡符》、卓人月的《花舫緣》B12、孟稱舜的《花前一笑》B13等劇表現(xiàn)的為了愛情不惜屈身為賤的描寫皆有其相同之處，就是說，在他們看來，傳統(tǒng)等級(jí)觀念已經(jīng)不那么神圣，是可以打破的，而且為了實(shí)現(xiàn)自己追求的理想必須打破它。當(dāng)然，在李開先的筆下，這種否定是不自覺的，是通過漁夫白日夢(mèng)的怪誕形式實(shí)現(xiàn)的。但即便這樣，也是前宮廷劇作家所不敢設(shè)想的。很顯然，在極力表現(xiàn)劇作家主觀情緒方面，市俗化風(fēng)格和詩歌化風(fēng)格有一定的相通之處，區(qū)別僅僅在于一為顯豁一為含蓄而已。然而也應(yīng)指出，明雜劇中市俗化劇作風(fēng)格的作品情緒性盡管很強(qiáng)烈，在其表現(xiàn)形式上還能恪守藝術(shù)的本分，這就是作者強(qiáng)烈的主觀情緒并沒有使它們表現(xiàn)得過于直露，以致變成缺乏藝術(shù)性的“譴責(zé)劇”。相反，他們?cè)诩嵵杏帜軌蚶潇o地觀察，并把所要揭露和諷刺的對(duì)象先加以漫畫化，然后以幽默的語言進(jìn)行嘲弄和諷刺。此方面最具典型意義的是徐渭《歌代嘯》雜劇。這個(gè)劇本的內(nèi)容濃縮為如此四句話： 沒處泄憤的，是冬瓜走了，拿瓠子出氣；有心嫁禍的，是丈母牙病，灸女婿腳跟； 眼迷曲直的，是張禿帽子叫李禿去戴；胸橫人我的，是州官放火，禁百姓點(diǎn)燈。 張冠李戴、虛偽無恥的佛門弟子，專橫貪婪、懼內(nèi)好色的州官，這樣一些人形動(dòng)物就是在如此怪異荒誕的情節(jié)中被放到了最無價(jià)值的位置上。在這樣鄙夷可笑的漫畫般人物后面，我們可以感知作者一顆憤世嫉俗的心。這種情緒表現(xiàn)方式在《四聲猿》所屬各劇中也都有所體現(xiàn)。作家就是這樣把扭曲了的靈魂無限夸張，展現(xiàn)了其中虛偽和乖戾的本質(zhì)，因而收到了其他形式所不能達(dá)到的效果。以徐渭式劇作為代表的強(qiáng)烈反抗精神和幽默諷刺的市俗化風(fēng)格表現(xiàn)方式，在后來一大批文人劇作中有著巨大的影響。其中比較突出的如沈璟、呂天成、王衡、徐復(fù)祚等人。作為一個(gè)音律家，沈璟的成就主要體現(xiàn)在理論建設(shè)上，但他的戲劇創(chuàng)作同樣值得重視，這方面如他的《博笑記》。在劇情內(nèi)容方面，《博笑記》大多以諷刺社會(huì)現(xiàn)實(shí)為主。最具代表性的如《乜縣佐竟日昏眠》，敘某縣丞別無他能，惟嗜昏睡。無獨(dú)有偶，治下一鄉(xiāng)紳亦屬瞌睡蟲轉(zhuǎn)世。一日來拜，彼此對(duì)睡。非但如此，縣丞老爺且多忌諱，自己念曲有誤，差役指出他“倒韻”，他以為詛咒自己“倒運(yùn)”，即怒欲將其開除。又由于昏聵顢頇，幾乎將鄉(xiāng)紳當(dāng)作差役，又引起一番誤會(huì)。作者旨在博笑，或未意識(shí)到此系官場丑惡的暴露，但客觀效果卻不應(yīng)忽視。另如《起復(fù)官遘難身全》敘一官人入京候選，途徑某寺，為惡僧以麻醉藥蒙昏，并使服瘖藥致啞。嗣后剃掉胡須，靜養(yǎng)數(shù)月，令其肥胖后充活佛騙人布施。今按惡僧不法事，自宋話本《簡帖和尚》和戲文《祖杰》以下即為文藝作品中常見的題材。明時(shí)此類事更不乏見。沈璟此劇中惡僧所戕，已從民間及至起復(fù)職官，尤為觸目驚心，已突破純粹博笑的范疇，現(xiàn)實(shí)針對(duì)性非常強(qiáng)。《安處善臨危禍免》一劇，敘池州山中有虎，農(nóng)夫安處善不幸遭遇之，將被噬，情急之中即向虎請(qǐng)求暫免，容他將一餐飯與老母后再來領(lǐng)死，虎應(yīng)允。安返回后安頓好老母，決定履行其諾言。此前有一船家欺心，害死過往男客，欲霸占其眷屬，恰為虎知，虎噬惡船家，食之。安于此日前來赴約，虎銜船家錢袋以授之，不顧而去。作品表現(xiàn)了虎有仁義，人不如虎的主題。其他各劇，如《惡少年誤鬻妻室》諷刺為圖財(cái)而賣嫂反而賣掉自己妻子的惡棍，《諸蕩子計(jì)賺金錢》揭露以女色敲詐道士終因貪得無厭而破敗的市井流氓?！洞救穗[德辨冤》顯示小偷亦不缺乏仁義，而賭徒敗家、無賴交游更為可惡?！顿u臉客擒妖得婦》歌頌不怕鬼終得嬌妻的賣面具小商人。如此等等，皆表現(xiàn)出作者對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注，于博笑的表層隱藏著深度的針砭。體制上，《博笑記》為一本包含十個(gè)作品的短劇集，未有以其中單劇獨(dú)出者，加之皆用南曲體制繩之，時(shí)人祁彪佳以入《遠(yuǎn)山堂曲品》而未入《遠(yuǎn)山堂劇品》，故歷來多以入傳奇類，這一點(diǎn)同于《四節(jié)記》。然事實(shí)非如此簡單。早在20世紀(jì)30年代鄭振鐸在為《博笑記》所作跋語中即明確指出：“此體但可名為南雜劇，非戲文也?！盵5]稍后，張全恭《明代的南雜劇》一文同樣明確認(rèn)定：“沈璟十七種作品中，《十孝記》和《博笑記》是以雜劇的體裁填制的。”[6]今人徐朔方《沈璟年譜》亦云：“沈璟劇作思想陳腐保守，而在藝術(shù)形式上卻有志于革新，如〈十孝〉〈博笑〉都是短劇的嘗試?！盵7]而短劇者，南雜劇之別稱也。是皆以此劇集為明之南雜劇無疑，置于此處討論應(yīng)無問題。呂天成的《海濱樂》B14是一部別具特色的滑稽和諷刺喜劇。劇本描寫虞舜囚禁唐堯，奪得帝位。其父瞽叟仗勢(shì)殺人，掌刑法的皋陶欲依法究治，舜竟背負(fù)犯了殺人罪的瞽叟私自出逃，直到朝臣派人尋找，皋陶并保證不再治“太上皇”的殺人罪了，方才返回“做慶喜筵席”。在作者的筆下，“圣賢”的外衣被無情地剝掉了，剩下的只是徇私枉法的不良行徑。《盛明雜劇》題評(píng)云：“此劇幾于毀謗圣賢矣?！彼闶强闯隽藛栴}的實(shí)質(zhì)。在儒家理學(xué)占統(tǒng)治地位的明代，作者敢于公開把“圣賢”作為諷刺對(duì)象，確實(shí)是夠大膽的，于此也可見文人劇作家對(duì)傳統(tǒng)的沖擊情緒是何等的強(qiáng)烈。此外，陳繼儒的《真傀儡》B15將世情和官場喻為傀儡戲；徐陽輝的《有情癡》對(duì)“富家羨有余，貧家兒苦不足”的社會(huì)進(jìn)行冷嘲熱諷；祁麟佳的《錯(cuò)轉(zhuǎn)輪》用陰曹地府中惡鬼行賄終得轉(zhuǎn)世為人，窮鬼老實(shí)反而投胎轉(zhuǎn)豬之顛倒黑白諷喻人世，這些滑稽怪誕的表現(xiàn)方式，實(shí)際上是作家“一肚子不合時(shí)宜”（陳汝元《紅蓮債》中蘇軾語）激憤情緒的曲折反映。除了揭露和諷刺上層官場和佛教僧侶外，市俗化文人劇作家還把他們的諷刺鋒芒推向了社會(huì)，針砭世風(fēng)惡習(xí)。在這方面，有為人熟知的中國古代守財(cái)奴盧員外形象，他是徐復(fù)祚《一文錢》劇中的男主角。這個(gè)吝嗇到連妻子兒女甚至自身都要克扣的土財(cái)主，可與19世紀(jì)法國巴爾扎克筆下的葛郎臺(tái)形象相媲美。另外，黃方胤的《陌花軒雜劇》B16七種也是文人劇中針砭世風(fēng)的名作。在那里，無恥的丈夫強(qiáng)迫妻子賣淫（《倚門》），變態(tài)的女人連嫁三次還勾引男人（《再醮》），誦經(jīng)的和尚盜賣廟產(chǎn)和祖業(yè)去嫖院（《淫僧》），其他還有放肆通奸的妻子（《偷期》）、狠毒無情的鴇母（《督妓》）、暴虐的夫妻關(guān)系（《懼內(nèi)》），以及靠出賣色相的男人（《孌童》）等等。在作者的筆下，傳統(tǒng)的倫理道德和社會(huì)秩序失去了起碼的約束力，一切都處于混亂之中。這是一個(gè)社會(huì)臨近崩潰的前兆。市俗化雜劇風(fēng)格的行程表明，這部分雜劇作家對(duì)時(shí)代脈搏的把握能力顯然是很強(qiáng)的。當(dāng)然，此時(shí)期文人劇作家夸張變形的表現(xiàn)方式并非單純地針砭社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也不僅僅落實(shí)在諷刺上面，歷史故事同樣給人以深刻印象。凌濛初的《元宵鬧》雜劇B17就用幽默的語言表現(xiàn)梁山泊李逵等大鬧東京，沖破宋江招安美夢(mèng)的戰(zhàn)斗場面：“惹起黑天蓬，好事成虛哄，只落得鬧元宵一會(huì)兒哄”（【北清江引】）。還應(yīng)當(dāng)指出，夸張變形的漫畫化表現(xiàn)手法并不獨(dú)擅于明文人劇作。我們知道，以幽默耍笑為主要手段的宋雜劇金院本就已為這種表現(xiàn)方式打開了道路。早期文人劇作家王九思的《中山狼院本》顯然受了它們的啟發(fā)。但同樣也應(yīng)該看到，宋金雜劇院本之作品久已佚失，目前僅剩零星資料記載。即使元雜劇和明傳奇中的諷刺變形也僅是一個(gè)完整劇作中的片斷穿插而已。從完整表現(xiàn)的角度看，明代這部分文人南雜劇自有其獨(dú)到的天地。

四、回歸傳統(tǒng)，注重寫實(shí)——復(fù)古派風(fēng)格特征 討論明雜劇的藝術(shù)風(fēng)格，還必須注意到處于上述三種表現(xiàn)方式之間的一批文人雜劇作家。從時(shí)代上看，這批作家大多生活在晚明，活動(dòng)較前三類代表作家為晚。在經(jīng)過明中葉充分自由肆意揮灑后，雜劇藝術(shù)風(fēng)格又開始了向元曲經(jīng)典復(fù)歸的趨勢(shì)（這方面有點(diǎn)和詩文中的復(fù)古主義相似）。劇作家強(qiáng)調(diào)要向經(jīng)典學(xué)習(xí)，像元曲大家那樣密切關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，受這種思想影響創(chuàng)作出來的雜劇，可以稱之為復(fù)古派雜劇。應(yīng)該承認(rèn)，此類風(fēng)格的劇作家一般較少局限在個(gè)人情感的小圈子里，作品中主觀抒情成分有所減弱，而人物性格、情感和心理語言等寫實(shí)因素進(jìn)入了相對(duì)重要的層次。而且正因?yàn)橹卦趯憣?shí)，這部分雜劇的詩化和市俗化的手法使用得也比較少。孟稱舜的理論和創(chuàng)作實(shí)踐在此類風(fēng)格形成過程中起著較為重要的作用。孟稱舜字子若，一字子塞，與徐渭同鄉(xiāng)，皆為山陰（今浙江紹興）人。崇禎間諸生，曾官教諭。工詞曲，有雜劇《桃花人面》、傳奇《嬌紅記》等十?dāng)?shù)種。又校輯元明人雜劇56種，成《古今名劇合選》，復(fù)?？淘绥娝贸伞朵浌聿尽罚惺?。孟稱舜認(rèn)為，戲曲創(chuàng)作自有其規(guī)律，不完全等同于詩歌散文。“學(xué)戲者不置身于場上則不能為戲，而撰曲者不化其身為曲中之人則不能為曲，此所以曲之難于詩與辭也。”正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，孟稱舜不滿意明以來雜劇的發(fā)展變化，認(rèn)為“明之世相習(xí)為時(shí)文（八股），三百年來作曲者不過是山人俗子之殘沈（汁），與紗帽肉食之鄙談而已矣。間有一二才人，偶為游戲，而終不足盡曲之妙，故美遜于元也?！盵8]從這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)，加上明中葉后《元曲選》等大量元雜劇優(yōu)秀作品的發(fā)展和出版，使得孟稱舜致力于恢復(fù)元雜劇的基本創(chuàng)作方法，除了全身心投入編纂《古今名劇合選》，并在創(chuàng)作中有意識(shí)地采用四折一楔子的傳統(tǒng)體制外，還在選材、人物塑造、語言風(fēng)格等方面進(jìn)行了新的探索，產(chǎn)生了一定的影響，促成了雜劇創(chuàng)作中的復(fù)古主義風(fēng)氣的形成。當(dāng)然，由于時(shí)代距元時(shí)已遠(yuǎn)，元曲精神不再，雜劇領(lǐng)域的所謂復(fù)古主要體現(xiàn)在寫實(shí)精神和劇本形制，借復(fù)古之名行創(chuàng)新之實(shí)，同時(shí)不可避免地仍帶有本時(shí)期文人階層的審美局限。和前三類風(fēng)格一樣，明雜劇復(fù)古派藝術(shù)風(fēng)格也主要體現(xiàn)在選材、結(jié)構(gòu)和語言藝術(shù)方面。作為代表性人物，孟稱舜繼承了元雜劇作家的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，在作品中特別關(guān)注現(xiàn)實(shí)中的人物命運(yùn)。歷史上，元代科舉長期廢止，漢族文人仕進(jìn)無望，對(duì)曾經(jīng)存在過的“金榜題名”一往情深，雜劇名作如《西廂記》中涉及科舉總是理想化的大團(tuán)圓，這一點(diǎn)甚至影響到了明代戲曲，連湯顯祖的《牡丹亭》皆不例外。徐渭盡管終身功名蹭蹬，但在《四聲猿》中其揭露和諷刺的矛頭對(duì)準(zhǔn)的卻是權(quán)奸不忠、僧侶虛偽、歧視婦女等，于科舉方面卻未有同樣的打擊。孟稱舜則有不同，他對(duì)社會(huì)的觀察和分析顯得較為深刻，并在雜劇創(chuàng)作中予以現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)，其形象塑造、性格個(gè)性、心理刻畫皆被置于相當(dāng)重要的位置。代表作《英雄成敗》就是這樣一部歷史故事劇。歷史上的黃巢曾是一個(gè)不第秀才，作品抓住了這一點(diǎn)，表現(xiàn)唐末宦官田令孜擅權(quán)，死黨劉允章一伙把持考場，黃巢等人雖有才學(xué)，終因無錢賄賂而名落孫山，而無才無學(xué)卻有錢有勢(shì)之令孤滈卻得狀元及第。劇中身為試官的劉允章公開聲言自己是“只愛金錢不愛才”，“名次先后，隨價(jià)而定”。黃巢不忿，與之爭辯，反被橫加罪名迫害，被逼無奈，只好起義造反。似此將科舉制度不公正導(dǎo)致社會(huì)惡果作為劇作內(nèi)容加以強(qiáng)烈抨擊，在戲曲史上應(yīng)有其獨(dú)特意義。對(duì)佛教僧侶的虛偽和殘忍進(jìn)行揭露是孟稱舜劇作內(nèi)容的重要方面。如《死里逃生》一劇描寫西山寺僧了緣等眾，肆行不法，將入寺求佛之民女強(qiáng)閉密室奸淫，為其好友楊宗玄所窺破，了緣竟起殺人滅口之念，將楊逼住，囚于房中，迫令自殺。劇中這樣渲染： 【駐云飛】滿眼灑惶，愁霧昏迷月倒廊，禍?zhǔn)聫奶旖担y躲鯨蛻網(wǎng)。嗏！無計(jì)見高堂，魂在何方？日薄西山，倚間空相望，一度思量痛斷腸。 被害人的恐怖和凄慘心境，刻畫得入木三分，今天讀來尚且驚魂動(dòng)魄。毫無疑問，較之徐渭等同時(shí)代劇作家僅僅揭露和諷刺教規(guī)的虛偽，《死里逃生》更具現(xiàn)實(shí)意義?！短一ㄈ嗣妗肥敲戏Q舜的愛情劇代表作。作品塑造了癡情的農(nóng)家少女葉蓁兒形象。作者表現(xiàn)她與過路的書生崔護(hù)一見鐘情，后來雖兩次分離但卻刻骨相思，竟至一念而絕，直到崔護(hù)再次尋覓，撫尸泣喚，又奇跡般地復(fù)活。這種為情而死，而又緣情再生的鐘情者，與湯顯祖?zhèn)髌妗赌档ねぁ分械亩披惸镄蜗笥邢嗤ㄖ?，但不同在于已由宦家小姐變成了農(nóng)家少女，并且結(jié)局已不是金榜題名、皇帝賜婚，傳統(tǒng)的大團(tuán)圓結(jié)局已不復(fù)存在了。在反映人性深度方面同樣具有獨(dú)到之處。不僅如此，孟稱舜還注意到戲劇語言的動(dòng)作性和性格化、心理化。如上述《桃花人面》表現(xiàn)女主人公深深地墜人情網(wǎng)，然而當(dāng)愛人崔護(hù)來尋訪她的時(shí)候，自己卻因外出錯(cuò)過，回來后即見到愛人的題詩。劇本這樣描寫： 門上誰人題詩在此。（讀科）呀，崔郎你來了也?。ㄞD(zhuǎn)身欲趕科）（又轉(zhuǎn)介）崔郎你又去了，哎！（坐地科）（父上）（女驚起科）你來了？（見父急轉(zhuǎn)介）爹，你回來了？

短短幾句臺(tái)詞，伴隨著外部動(dòng)作，就把少女失態(tài)后掩蓋著的感情劇烈沖擊充分地表露出來了。這種現(xiàn)實(shí)主義的深度刻畫在此前三類風(fēng)格類型劇作中都是很少見的。與孟稱舜劇作風(fēng)格相近的還有王衡、沈自征、徐士俊、葉憲祖、凌濛初、王澹等人。王衡字辰玉，號(hào)緱山，江蘇太倉人。萬歷二十九年進(jìn)士及第，授翰林院編修。他的行輩較孟稱舜為早，其《郁輪袍》一劇描寫才氣橫溢的王維和科舉考試格格不入，而鉆營行騙的王推卻對(duì)中狀元迷戀得如癡如醉。作者似乎于此還不滿足，又塑造了一個(gè)殉私賣考的試官趙履溫形象，讓他在舞臺(tái)上自稱是權(quán)貴門下“一條有心的犬兒”，所謂“取他權(quán)勢(shì)邀明主，落卻親情賣上公”。此不僅在文人劇，在戲曲史、文學(xué)史上也是較早揭露科舉制度黑暗的作品。另外，王澹《櫻桃園》劇中揭露試官汪藻要年侄在試卷上作暗記，以便批閱時(shí)“置汝于前列”。就人格而言，汪藻并非壞人，卻也公然營私舞弊，可見科舉制度之黑暗，已經(jīng)到了恬不為怪的地步了。他們和前述孟稱舜筆下的劉允章一樣，都是當(dāng)時(shí)科舉制度弊病叢生的真實(shí)寫照。非但如此，劇作家們還塑造了在科舉制度下討生活的形形色色的文人形象。在孟稱舜之前，雜劇家也有對(duì)文人不幸命運(yùn)進(jìn)行深度表現(xiàn)的。如陳沂《善知識(shí)苦?；仡^》雜劇B18描寫書生胡仲淵僥幸科舉中試，但在爾虞我詐的官場角逐中卻歷盡劫難，九死一生，結(jié)果萬念俱灰，而自行拋棄世俗?！敖鸢耦}名”大團(tuán)圓俗套不見了，創(chuàng)新獨(dú)特，值得重視，但也僅僅暴露了仕途險(xiǎn)惡，于科舉本身并無大傷。以孟稱舜為代表的這部分雜劇家則有相當(dāng)不同，他們直接將矛頭指向科舉本身。如沈自征《霸亭秋》中窮秀才杜默，屢試不第，落魄而歸，至項(xiàng)羽廟觸景生情而嚎陶大哭。王澹《櫻桃園》中書生魏聞道科舉落第后是痛不欲生，大呼：“文章自古無憑據(jù)，再休論者也之乎。”這里連元雜劇明傳奇中常見的神仙度脫虛套都不存在了，有的只是世情的酸辛，所謂“世情絕似黃粱夢(mèng)，第彼幻而此真耳”。此外，沈自征《簪花髻》中的楊慎，一度曾為翰林學(xué)士，僅因痛哭廷諫觸怒皇上，即被充軍云南，于是整日借酒澆愁，狂放不羈： 那千古來的圣賢講著什么呢？嘰嘰聆聆，好絮得俺不耐煩也！ 這和前述呂天成《齊東絕倒》等劇把“圣賢”作為諷刺對(duì)象一樣，都是文人劇作家在創(chuàng)作中力圖作新探索的具體表現(xiàn)，他們共同為戲曲史畫廊增添了新的現(xiàn)實(shí)主義人物形象。在婦女和愛情題材方面還有徐士俊的《春波影》、葉憲祖的《碧蓮繡符》B19，它們都表現(xiàn)封建家庭中姬妾所遭受的近乎幽囚的痛苦及對(duì)正常愛情的向往。梁辰魚的《紅線女》卻塑造了一位地位卑賤但武藝超群的侍脾紅線形象。作品寫她只身夜闖敵營，一力制止了將要涂炭生靈的血戰(zhàn)。同樣，凌濛初《北紅拂》B20劇中的紅拂，身為低賤的侍婢，卻能獨(dú)具慧眼，一旦愛上窮文人李靖，立即主動(dòng)追求并與之私奔。在她身上，什么傳統(tǒng)規(guī)范、倫理教條，統(tǒng)統(tǒng)不復(fù)存在，有的只是個(gè)性的主宰。正如她自己所說： 【滾繡球】俺不耐去侍巨寮，則待要配俊紊。隨他評(píng)論煞娶而不告，哪里管講遺學(xué)的律有明條！免禮波，由他自去孔庭門外依班坐，俺這答里其實(shí)用不著。 如此正面蔑視乃至反抗傳統(tǒng)儒家倫理道德的女性，在此前文人筆下并不多見，由此可見作者于人物個(gè)性刻畫和社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材開掘的深度，也是復(fù)古派雜劇風(fēng)格可貴的閃光點(diǎn)。以上分別討論了明雜劇的四類風(fēng)格，而就表現(xiàn)形態(tài)而言，它們應(yīng)被視作兩大類，貴族化為前期宮廷北雜劇所獨(dú)有，詩歌化、市俗化和復(fù)古派則分屬中后期文人南雜劇，時(shí)間上復(fù)古派風(fēng)格似乎延續(xù)到了明末，為明雜劇藝術(shù)風(fēng)格之殿軍。這樣，由貴族化開篇的明雜劇轉(zhuǎn)了一圈，終于又回到了試圖復(fù)興元雜劇傳統(tǒng)的古典風(fēng)格上來，這當(dāng)然是條正路，只是時(shí)勢(shì)已變，已成氣勢(shì)的傳奇地位難以撼動(dòng)，雜劇藝術(shù)過去的輝煌難再，隨著明王朝的覆亡，明雜劇也終于成了歷史，其藝術(shù)風(fēng)格在清代雜劇小戲的發(fā)展演變中得到了傳承。當(dāng)然，談?wù)撨@一話題已經(jīng)超出了本文的范圍了。 （責(zé)任編輯：陳娟娟）

[CD12][HT6F]

① [ZK（#]《大明律》甚至禁止舞臺(tái)上扮演歷代帝王圣賢，這對(duì)明代歷史劇作家的選題顯然是不利的因素。雖然這種法令實(shí)際上并沒有被嚴(yán)格執(zhí)行，但要讓宮廷劇作家在舞臺(tái)上直接表現(xiàn)本朝帝王的確是不可思議的事。

② [漢]張衡《西京賦》這樣描繪盛大的廣場歌舞場面：“總會(huì)仙倡，戲豹舞羆，白虎鼓瑟，蒼龍吹篪。女娥坐而長歌，聲清暢而蜲蛇；洪崖立而指揮，被毛羽之纖麗。度曲未終，云起雪飛……”

③ 《明史·汪道昆傳》，今人徐朔方《晚明曲家年譜》第三卷《汪道昆年譜》，浙江古籍出版社，1993年版，且有詳細(xì)考論，俱可參見。

④ 《大雅堂雜劇》四種今存除萬歷間原刻本外，尚有黃正位?？獭蛾柎鹤唷繁?、沈泰編《盛明雜劇》本以及胡文煥《群音類選》卷二十四所收曲文。

⑤ [明]紀(jì)振倫輯《新編樂府紅珊》卷之十“游賞類”，萬歷壬寅（1602）唐振吾刻，臺(tái)灣王秋桂《善本戲曲叢刊》據(jù)英國大英圖書館藏嘉慶五年刊本景印。以下不一一注出。

⑥ 《小雅四紀(jì)》為祁彪佳《遠(yuǎn)山堂劇品》所著錄劇名，清人錢曾《述古堂書目》著錄題《小雅樂府》。所收四劇除《幸上苑帝妃游春》今存明人陳與郊編《古名家雜劇》所收本外，余皆僅存曲文，載《群音類選》卷二十四。

⑦ “泥蟠齋”跋文附于《古名家雜劇》（殘本）《帝妃春游》劇末，可參看。

⑧ 此劇今存《雜劇新編三十四種》本，祁彪佳《遠(yuǎn)山堂劇品》著錄題作《空堂十舉筋》。

⑨ 《四聲猿》今以明萬歷間陶望齡?？缎煳拈L三集》附刻本為較早，而以崇禎間沈泰編《盛明雜劇》本最為流行?！陡璐鷩[》作者曾有過爭議，但現(xiàn)在一般傾向于為徐渭所作。該劇今存清道光間鳴野山房精鈔本。

⑩ 此劇今存作者《海浮山堂詞稿》附刻本為最早，通行明萬歷間脈望館校鈔本。

B11 《打啞禪》今存清鈔本，路工校《李開先集》（中華書局1959年版）收入。《園林午夢(mèng)》今以暖紅室《匯刻傳奇西廂記》附錄本最為人所知。

B12 此二劇今皆出自《盛明雜劇》。以下同此出處的劇皆不一一注明。

B13 此劇今存作者輯《柳枝集》本。

B14 此劇作者存在爭議。今存明天啟間《雜劇三種合刊》本、孟稱舜輯《醉江集》本及《盛明雜劇》本，皆未明確署名。明人沈德符《萬歷野獲編》卷二十五載：“近年獨(dú)王辰玉太史衡所作《真傀儡》《沒奈何》諸劇，大得金元本色?！倍槠钍稀哆h(yuǎn)山堂劇品》，卻于此劇題下署“陳繼儒撰”，并稱：“詢之識(shí)者，始知是眉公（繼儒號(hào)）在王辰玉（衡號(hào)辰玉）座上作。”今姑據(jù)以系于陳的名下。

B15 此系一短劇集，今存清順治間附刊《雜劇新編三十四種》本。作者黃方胤，也作方儒、方印，金陵（今江蘇南京）人。

B16 此劇今存作者所著《二刻拍案驚寄》（崇禎間尚友堂刻）卷四十所收本。

B17 該劇一名《齊東絕倒》。《盛明雜劇》于此劇署名“竹癡居士編”，今據(jù)時(shí)人祁彪佳《遠(yuǎn)山堂劇品》定為呂天成作。

B18 此劇今存明萬歷間脈望館?！豆琶译s劇》本。

B19 此劇乃作者《四艷記》組劇之第二種，除《盛明雜劇》本而外，尚有崇禎間原刻本行于世。

B20 此劇有明末精刻本傳世。今人周貽白《明人雜劇選》據(jù)明刊本排印。[ZK）]

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