陳夢(mèng)盈

(陜西師范大學(xué)文學(xué)院，陜西西安710119)

《桃花源記》與《桃花源詩》是陶淵明為后人構(gòu)建的一個(gè)烏托邦式的幻想世界。在這兩篇杰作所共構(gòu)的文本框架內(nèi)，暗藏著陶淵明對(duì)于時(shí)間及空間的獨(dú)特認(rèn)知。

《桃花源記》和《桃花源詩》雖然不是嚴(yán)格意義上的敘事類作品，但兩篇作品中都貫穿著十分明晰的空間敘事意識(shí)和時(shí)間敘事意識(shí)?！短一ㄔ从洝纷鳛橐黄獢⑹滦陨⑽?，也離不開對(duì)于這三個(gè)要素的主觀認(rèn)知。從敘事學(xué)角度來看，時(shí)間、空間既可以是一種具象的描摹，也可以是一種抽象的關(guān)照。文學(xué)大致可以分為三種文類:抒情詩、戲劇和敘事文，事實(shí)上我們“很難找到純抒情詩，純戲劇或者純敘事文的作品。”［1］7也就是說，在一部文學(xué)作品中可以同時(shí)包括敘事、抒情等多種因素?！短一ㄔ丛姟穼儆谠姼?，所以它更多地起到抒發(fā)情感的作用;即便如此，其中還是會(huì)參入一些最基本的時(shí)空意識(shí)，即作者思維方式的直觀投射。

陶淵明用兩種截然不同的文體將“桃花源”這一精神寄托表現(xiàn)出來。兩篇作品雖在內(nèi)容與主旨上有著極高的相似性，但二者的敘述側(cè)重全然不同，這也深刻影響著陶淵明對(duì)敘事時(shí)空的構(gòu)建。

一、《桃花源記》的時(shí)空敘事意識(shí)

1.空間敘事意識(shí)清晰

每一種文本都有其內(nèi)在的敘事邏輯，體現(xiàn)到文字中便形成了可以區(qū)分的文章結(jié)構(gòu)。在《桃花源記》里，這種文章結(jié)構(gòu)著重體現(xiàn)在敘事空間清晰的轉(zhuǎn)移上。作者用極其簡(jiǎn)潔的文字向我們描繪了三重空間:入源之路(包括出源之路)、世外桃源以及世俗社會(huì)，這三重空間由漁人作為線索串聯(lián)貫通，情節(jié)內(nèi)容也按照因果順序一一鋪展。其中，桃花源和世俗社會(huì)作為相反方向的兩重空間，由入源之路(包括出源之路)聯(lián)結(jié)。入源之路(包括出源之路)既是一個(gè)獨(dú)立的空間，又是兩個(gè)不同空間的過渡性分界。世外桃源空間的構(gòu)建問題，與小說中的“場(chǎng)景”概念有著很大的相似性。黃霖先生將“場(chǎng)景”定義為“在一定的場(chǎng)合中由人物行為活動(dòng)所構(gòu)成的畫面，一個(gè)場(chǎng)景中往往包括了一個(gè)相對(duì)封閉的處所和此處所中出現(xiàn)并發(fā)生一定關(guān)系的人物。有時(shí)候，場(chǎng)景中也可能不出現(xiàn)人物而只有處所……”［2］257作者分別在相對(duì)封閉的三重空間內(nèi)，以漁人為線索展開故事情節(jié)的敘述，構(gòu)成了一幅幅動(dòng)態(tài)的畫面。需要說明的是，《桃花源記》雖有著很強(qiáng)的敘事性質(zhì)，但在對(duì)于空間內(nèi)部的關(guān)照中還有著概略性和省略性的意味，如漁人受到鄉(xiāng)鄰款待并在桃花源暫居數(shù)日過程中所發(fā)生的故事容量明顯大于作者描述的文字容量，即故事發(fā)生的時(shí)間長于或無限長于敘事時(shí)間［2］259－260，所以說它具有“場(chǎng)景”的特征，但和真正的“場(chǎng)景”概念并不完全一致。同時(shí)，作者切入故事的角度也頗值得玩味:按著慣常的邏輯，“世俗社會(huì)——入源之路——世外桃源”這種由出到入的單向式直線思維最符合人的常規(guī)認(rèn)知邏輯，可作者偏偏從入源之路這一中間環(huán)節(jié)切入，進(jìn)而寫到世外桃源，再略述出源之路，最后在世俗社會(huì)和世外桃源兩重空間的兩次“往返”中結(jié)束全文。這種不同于一般游記模式的寫作手法更加凸顯了文本內(nèi)在的空間構(gòu)建。

在空間內(nèi)部、空間外部以及空間與空間之間，“有一種自然而然、油然而生的停頓與轉(zhuǎn)換現(xiàn)象”［3］109，這便是空間敘事中的“分節(jié)點(diǎn)”。在《桃花源記》中，作者應(yīng)用最多的分節(jié)方法便是“活動(dòng)的分節(jié)”，即由人物的動(dòng)作甚至想法來完成大空間內(nèi)部的轉(zhuǎn)換或者不同空間之間的轉(zhuǎn)換。漁人從入源之路轉(zhuǎn)入世外桃源時(shí)，依靠的是“欲窮其林”的好奇;在世外桃源內(nèi)部的空間轉(zhuǎn)換中，依靠的是村人之“見”這一動(dòng)作;離開世外桃源時(shí)，作者很平淡地使用了“既出”二字，使讀者的視野落回到出源之路，再用一個(gè)“及郡下”的動(dòng)作，完成了出源之路和世俗社會(huì)的有機(jī)銜接;好奇者們(包括漁人、劉子驥等)再三尋源卻無果而歸，同樣依靠的是“遂迷”“規(guī)往”“尋病終”幾個(gè)動(dòng)作。這些動(dòng)作近乎中性，情感程度及情感色彩并不強(qiáng)烈，它們的出現(xiàn)更多地承擔(dān)著完成空間轉(zhuǎn)換的直接目的，其中極少呈現(xiàn)出動(dòng)作發(fā)出者的自身情感體驗(yàn)。這種分節(jié)模式完全由空間內(nèi)的人主動(dòng)中斷動(dòng)作而完成，它使得空間的轉(zhuǎn)換干凈而利落，與后世小說、戲曲常用的由“報(bào)信人”出場(chǎng)所推動(dòng)的空間轉(zhuǎn)換有很大不同。

如果我們將作者描述的三重空間作一個(gè)抽象的概括，即可發(fā)現(xiàn)三重空間內(nèi)的敘事模式有著很高的相似性:“入源之路”空間內(nèi)，漁人在探索入源之徑;“世外桃源”空間內(nèi)，漁人被鄉(xiāng)鄰引領(lǐng)完成走訪之路;“世俗社會(huì)”空間內(nèi)，好奇者們復(fù)尋探索之路。我們姑且將這種敘事模式稱為“尋路模式”。在后世的文學(xué)作品中，這種“尋路模式”通常被應(yīng)用在故事人物與陌生空間，尤其是幻想空間的關(guān)聯(lián)中。例如唐代張鷟《游仙窟》中，作者“緣細(xì)葛，泝輕舟……忽至松柏巖、桃華澗”［4］15;唐代陳鴻《長恨歌傳》中，方士“又旁求四虛，上下東極絕天涯，跨蓬壺。見最高仙山上多樓閣，西廂下有洞戶東向，闔其門，署曰‘玉妃太真院’”［5］298，等等?！短一ㄔ从洝分械娜N“尋路”途徑實(shí)現(xiàn)了“重復(fù)中的反重復(fù)”的敘事策略［6］50:探索入源之路時(shí)，漁人依靠的是不自覺的潛意識(shí);進(jìn)入桃花源后，漁人被動(dòng)地跟隨鄉(xiāng)鄰?fù)瓿纱罂臻g內(nèi)部的移動(dòng);復(fù)尋桃花源時(shí)，好奇者們主動(dòng)尋找，是一種自覺自主的行為。

2.時(shí)間敘事意識(shí)模糊

在記敘類文本中，時(shí)間和空間往往是不能完全割裂的。概要來說，《桃花源記》中的時(shí)間處于“隱線”位置，即文本敘述按照時(shí)間發(fā)展順序完成敘事構(gòu)建，在事件需要被置于突出的位置時(shí)也依然用隱藏信息暗示時(shí)間軸的運(yùn)作。這種模糊的時(shí)間意識(shí)依賴于明確的空間意識(shí)，二者在并行中完成敘事結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。

作者寫漁人“緣溪行，忘路之遠(yuǎn)近”，并沒有直接說明他走了多長時(shí)間，但文字之下暗示其步行時(shí)間很長，以至于其忘記路途的長短;“忽逢桃花林”后，作者對(duì)于林子的直觀描寫屬于橫向的展開，記述此段文字的前提便是時(shí)間的暫時(shí)凝固;“復(fù)前行，欲窮其林”是漁人的思維邏輯，他有了試圖探索林子盡頭的想法，而落實(shí)這一想法需要依靠空間的轉(zhuǎn)換，當(dāng)然也意味著時(shí)間的暗中推移，此處作者用省筆，不拓展探索過程，而是直接寫到探索結(jié)果:“林盡水源，便得一山……”;進(jìn)入桃花源后，又是一段時(shí)間凝固下的空間橫向拓展:“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作”。當(dāng)然，這段橫向拓展中也有著明晰的空間意識(shí)。作者由總體到局部，簡(jiǎn)明扼要地勾勒出了世外桃源空間的總體風(fēng)貌。村人“見漁人”的動(dòng)作是大空間內(nèi)部的轉(zhuǎn)換，也是一個(gè)敘事時(shí)間的節(jié)點(diǎn)，它的出現(xiàn)意味著時(shí)間的繼續(xù)流動(dòng)。在受鄉(xiāng)鄰款待的這層敘事空間內(nèi)，作者使用一系列的連詞和動(dòng)詞完成時(shí)間的順承，“乃”“問”“便”“聞”“來”“云”“問”“延”“停”“辭”，這些詞語均為時(shí)間流動(dòng)的節(jié)點(diǎn)。作品在每?jī)蓚€(gè)節(jié)點(diǎn)之間的銜接中完成了時(shí)間的推進(jìn)，也自然地完成了敘事節(jié)奏的調(diào)控。

需要特殊說明的是，文章開篇“晉太元中”這一年代介紹，是一個(gè)十分明確的時(shí)間信息。關(guān)于此點(diǎn)，有人將其視之為突出諷刺效果，與后面模糊的時(shí)間敘事意識(shí)兩相對(duì)照，目的在于深化桃花源的虛擬性以及東晉社會(huì)的黑暗腐朽。這種說法不無道理。

3.敘事的節(jié)奏

敘事的節(jié)奏指的是敘述事情發(fā)展的過程中所形成的“有規(guī)律的長短、強(qiáng)弱、疏密的變化”［3］。在空間內(nèi)的文本敘述中，有動(dòng)態(tài)描寫和靜態(tài)描寫兩種不同的敘事方式。動(dòng)態(tài)空間側(cè)重于故事的縱向發(fā)展;而靜態(tài)空間往往會(huì)暫時(shí)凝固時(shí)間，進(jìn)而完成橫向的鋪展。入源之路在動(dòng)態(tài)的空間中插入靜態(tài)描寫，使文本顯得張弛有度。漁人“緣溪行，忘路之遠(yuǎn)近”，進(jìn)而“忽逢桃花林”，這是一個(gè)很明確的空間內(nèi)部的移動(dòng)路徑。漁人緣溪而行，移動(dòng)得較為順利，因“忘路”使得敘事節(jié)奏突然減慢，一個(gè)“忽”字使桃花林出現(xiàn)，敘事節(jié)奏恢復(fù)，同時(shí)也帶動(dòng)了敘事的進(jìn)一步深入。初逢桃花林時(shí)，時(shí)間凝固，敘事節(jié)奏變緩;在對(duì)桃花林產(chǎn)生了直觀的第一印象后，漁人“復(fù)前行”，節(jié)奏恢復(fù);后面的敘事展開較平緩，直到描寫桃花源社會(huì)圖景時(shí)，節(jié)奏再度減慢，以方便作者的橫向展開。現(xiàn)將入源之路空間內(nèi)的節(jié)奏變化情況總結(jié)如下(表1)。

表1 入源之路空間內(nèi)的節(jié)奏變化情況

對(duì)于接下來的鄉(xiāng)鄰款待這一敘事空間，我們也可以用同樣的方式分析節(jié)點(diǎn)部分對(duì)敘事節(jié)奏的控制情況(表2)。

表2 節(jié)點(diǎn)部分對(duì)敘事節(jié)奏的控制情況

由此，《桃花源記》的空間在各個(gè)動(dòng)作和連詞所構(gòu)成的節(jié)點(diǎn)中自然地完成了敘事節(jié)奏的控制，作者也正是利用此達(dá)到了張弛有度的藝術(shù)效果。

二、《桃花源詩》的時(shí)空敘事意識(shí)

1.時(shí)間敘事意識(shí)較明確

在經(jīng)典敘事學(xué)中，詩歌一直以來被認(rèn)定是時(shí)間的藝術(shù)品。再加上中國語言特殊的語法特征——“永遠(yuǎn)在現(xiàn)在時(shí)”［6］5，使得詩歌中的時(shí)間敘事越發(fā)突出。

在《桃花源詩》中，出現(xiàn)了幾組較為明確的時(shí)間概念:“肆農(nóng)耕”、“日入”;“春蠶”、“秋熟”;“草榮”、“木衰”;“無紀(jì)歷志”、“四時(shí)自成”;“五百”、“一朝”。這些時(shí)間概念都屬于相對(duì)的時(shí)間概念，且多是依據(jù)物象的介入來完成說明的。這種方式雖模糊，卻較為明確地揭示了作者的時(shí)間意識(shí)，同時(shí)也完全符合桃花源這一空間的虛構(gòu)性。中國文學(xué)的敘事中經(jīng)常出現(xiàn)“思維的雙構(gòu)性”［6］46－47，其實(shí)這就是一種樸素的辯證法，就像詩詞中的對(duì)偶句一樣，所體現(xiàn)的是一種“動(dòng)態(tài)思維、整體性思維”［6］47。陶淵明的詩是“形式主義風(fēng)氣的對(duì)立面”［7］14，他的詩作多用白描的手法，樸素、真實(shí)地從主觀視角出發(fā)，將天地精神熔于一爐。即便如此，他對(duì)于時(shí)間的理解也集中在這種“二元性”的思考之中?！八赁r(nóng)耕”是立足于一年四時(shí)的宏觀概念而言，“日入”是立足于一天之內(nèi)的日月交替而言;“春蠶”、“秋熟”，“草榮”、“木衰”中所體現(xiàn)的正是“一年終始”的思維;“無紀(jì)歷志”、“四時(shí)自成”皆言村人們主觀上將時(shí)間模糊化;“五百”、“一朝”是作者的評(píng)價(jià)，兩相比對(duì)，使久遠(yuǎn)者愈久遠(yuǎn)。

借助物象來表示時(shí)間概念的例子古已有之，《詩經(jīng)》中便經(jīng)常借用這種方法來體現(xiàn)“重章疊句”的特點(diǎn)。例如《召南·摽有梅》中的“其實(shí)七兮”“其實(shí)三兮”“頃筐塈之”［8］28，借助樹上果實(shí)的日漸稀少來體現(xiàn)時(shí)間的流逝，進(jìn)而暗喻女主人公青春不再?！肚f子·逍遙游》中“朝菌”“蟪蛄”的生命歷程也暗含著時(shí)間概念?！短一ㄔ丛姟分薪琛靶Q”“草”“木”等物象來體現(xiàn)時(shí)間的推移，這種時(shí)間意識(shí)遠(yuǎn)比《桃花源記》中的時(shí)間意識(shí)更明確。

2.空間敘事意識(shí)模糊

相比較而言，《桃花源詩》的空間意識(shí)就弱化了不少，其空間的構(gòu)建主要依靠物象的排列，不同空間的轉(zhuǎn)移多依靠動(dòng)詞的銜接而呈現(xiàn)出過渡的特性，其分節(jié)點(diǎn)更是模糊不清。

“賢者避其世”，一個(gè)“避”字暗示了空間從世俗社會(huì)轉(zhuǎn)移，但未指明具體轉(zhuǎn)移的地點(diǎn)，為下文進(jìn)一步敘述留下了余地?！包S綺之商山”明確地交代了空間地點(diǎn)，但這種明確的交代意欲與隱居桃花源相照應(yīng)，以引出“伊人”之“逝”?！巴E浸復(fù)湮，來徑遂荒廢”將“伊人”逝去之地進(jìn)一步模糊，使得桃花源空間幾近成為“海上仙山”。此處，“往跡”“來徑”是隱含的分節(jié)點(diǎn)，體現(xiàn)著“直接性連結(jié)”的“過渡性”［6］66。

《桃花源詩》的桃花源空間由眾多物象構(gòu)建，特別是在關(guān)于田園風(fēng)光的描寫當(dāng)中?！八赁r(nóng)耕”、“從所憩”是農(nóng)田和住宅的二重對(duì)照，“桑竹”和“菽稷”是農(nóng)田范圍之內(nèi)的自相對(duì)照?！盎穆窌峤煌ā保粋€(gè)“荒”、一個(gè)“曖”又使勞作區(qū)域和生活區(qū)域的界限不甚分明，和《桃花源記》中“阡陌交通”的規(guī)則布局截然不同。由于實(shí)指空間的模糊化，空間內(nèi)部的連接只能依靠無形的聲音來勾連——“雞犬互相聞”。

《桃花源詩》最后一個(gè)部分中，“奇蹤隱五百，一朝敞神界”，一個(gè)“隱”、一個(gè)“敞”暗示著世外桃源空間的開放，似乎為世外桃源空間和世俗世界的聯(lián)系找到了分節(jié)點(diǎn)，可旋而復(fù)說“還幽蔽”，使得這個(gè)虛擬空間又被隔離開來。接著，作者附加一句“焉測(cè)塵囂外”，嚴(yán)格地區(qū)別開世外桃源和世俗社會(huì)的界限。末了，詩人“高舉尋吾契”，一個(gè)“尋”字又推動(dòng)了讀者思維向想象空間的再度轉(zhuǎn)移。

三、《桃花源記》與《桃花源詩》在時(shí)空敘事意識(shí)上的互參性

1.故事模式與時(shí)空協(xié)調(diào)

前面已經(jīng)分析過，《桃花源記》故事模式大體由三重空間構(gòu)建而成，這三重空間的并置也同樣適用于《桃花源詩》。簡(jiǎn)要概括，即是“進(jìn)(入源之路)——入(世外桃源)——出(世外桃源)”這一最基本的模式?！短一ㄔ从洝放c《桃花源詩》最大的不同之處在于“入”和“出”的環(huán)節(jié):作者在“入”的環(huán)節(jié)中向我們展示了兩部分內(nèi)容，一為關(guān)于社會(huì)圖景的描寫，二為關(guān)于鄉(xiāng)鄰款待的描寫。《桃花源記》對(duì)兩個(gè)部分均有涉及，但側(cè)重于鄉(xiāng)鄰的款待;《桃花源詩》中完全沒有涉及款待的描寫，內(nèi)容中心完全被社會(huì)圖景占據(jù)。對(duì)于“出”這一環(huán)節(jié)的藝術(shù)構(gòu)建，《桃花源記》在“反復(fù)”中應(yīng)用“反重復(fù)”的手法［6］50，并設(shè)計(jì)了好奇者們兩次未果的探尋，按照線性記敘的邏輯，在空間的重復(fù)轉(zhuǎn)移中暗藏時(shí)間的流逝;《桃花源詩》沒有一個(gè)嚴(yán)格意義上的關(guān)于“重復(fù)進(jìn)入”的描寫，它采用了更概括、更直接的方法完成了“出”的過程，簡(jiǎn)明地說明桃花源位置幽閉、不易尋得;又用一個(gè)問句完成對(duì)于“游方士”“尋路”的記述;最后一句直抒胸臆，將作者作為第一人稱列于文中，收束全詩。

這種相同故事模式下的不同安排固然與兩篇作品的文體形態(tài)有著直接的關(guān)系，我們權(quán)且不論關(guān)于《桃花源詩并記》亦或《桃花源記并詩》的“孰為第一性”的問題，單從時(shí)空構(gòu)建的角度來看，《桃花源記》與《桃花源詩》可以作為相互支撐的兩個(gè)側(cè)面，它們共同完成了對(duì)于“桃花源”母題的構(gòu)建?！短一ㄔ丛姟分心：目臻g概念可以參照《桃花源記》來理解，而《桃花源記》又托《桃花源詩》中的時(shí)間節(jié)點(diǎn)完善了內(nèi)容且生發(fā)了主旨。在兩篇作品中，時(shí)間與空間相互協(xié)調(diào)，而在一篇作品內(nèi)部，亦有時(shí)間和空間的相互參照，這種互補(bǔ)的意識(shí)完成了文本構(gòu)建的統(tǒng)一性。

2.時(shí)空敘事意識(shí)共構(gòu)的精神空間

愛德華·索亞在《第三空間》一書中提出了三種對(duì)于空間的理解:第一空間主要是感知的、物質(zhì)的空間，第二空間主要是構(gòu)想的、精神的空間，第三空間則是一個(gè)包容一切的同在性開放空間［9］。他認(rèn)為第二空間不單單是關(guān)于權(quán)力、意識(shí)形態(tài)的精神空間，同時(shí)“也是烏托邦思維觀念的主要空間”［9］。根據(jù)索亞的理論，《桃花源記》和《桃花源詩》都是作者在自己主觀感知到的第一空間的基礎(chǔ)之上所構(gòu)建的第二空間。換句話說，兩篇作品一起建構(gòu)了作者的精神空間，也就是“桃花源”意象所代表的內(nèi)蘊(yùn)，這個(gè)意象在后人的不斷翻演中擴(kuò)大為一個(gè)中國文學(xué)母題。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的空間取象標(biāo)準(zhǔn)，在社會(huì)環(huán)境昏暗的東晉時(shí)期，時(shí)代體現(xiàn)出的總體風(fēng)貌沉痛而悲涼，陶淵明通過“桃花源”意象寄寓了自己的精神訴求，也將時(shí)代氣質(zhì)推向又一重境界。

綜上所述，陶淵明在《桃花源記》和《桃花源詩》兩部作品中建構(gòu)了一個(gè)互通有無的時(shí)空體系，他對(duì)同一精神空間的不同闡釋具體化了現(xiàn)實(shí)世界與文學(xué)世界的關(guān)系，這種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)不但強(qiáng)化了讀者對(duì)兩部作品的深入理解，而且為其提供了一個(gè)解讀文本的新視角。陶淵明對(duì)于時(shí)空的獨(dú)特把握不單單是其思維方式與天地自然相關(guān)照的產(chǎn)物，也是經(jīng)過其內(nèi)化的時(shí)代風(fēng)貌的具體展現(xiàn)。敘事學(xué)領(lǐng)域的研究對(duì)象往往集中在小說問題上，陶淵明的散文和詩歌作品中也或多或少地滲透了某些敘事特點(diǎn)，這些對(duì)擴(kuò)展我國本土文學(xué)的敘事學(xué)研究亦有很大的幫助。

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