張志強(qiáng)

作家在敘事時(shí)是采取客觀的“顯示”，還是主觀的“講述”？“顯示”意味著作家的“退場(chǎng)”與冷靜的、不摻雜任何主觀傾向性的甚至是“零度”的寫作，而“講述”則是一種作家干預(yù)并“深陷”其中的有著明顯意圖的敘事方法。“顯示”或者“講述”曾是敘事學(xué)研究中的一個(gè)焦點(diǎn)問題，這種研究與爭(zhēng)論最終獲得大多數(shù)認(rèn)同的“統(tǒng)一意志”便是“顯示”，許多作家、批評(píng)家、學(xué)者傾向于故事是“顯示”的，并且，認(rèn)為如果在“顯示”與“講述”之間作一個(gè)選擇的話，由于“顯示”的情節(jié)比“講述”的同一情節(jié)有效且“自然”，大多數(shù)也都會(huì)選擇“顯示”的呈現(xiàn)，而不是“講述”的故事。

在一些作家與批評(píng)者的眼里，“客觀的”“非人格化”的敘事，也就是“戲劇式的”敘事就是顯示，“顯示”是藝術(shù)性的。而那種敘事者直接“講述”并介入式地呈現(xiàn)就是一種“講述”。由于講述時(shí)時(shí)顯現(xiàn)著敘事者的“介入”，因此，敘事就失去了客觀與冷靜的效果，也就失去了事件原始與靜態(tài)的處境。尤其是在現(xiàn)代敘事文學(xué)創(chuàng)作中，相當(dāng)多的作家與批評(píng)家們都贊同“顯示”要比“講述”高明。將“顯示”與“講述”的敘事區(qū)別開來(lái)，并重視顯示的敘事手段的運(yùn)用被看成了理解現(xiàn)代小說(shuō)的關(guān)鍵。

“在場(chǎng)”與退場(chǎng)

事實(shí)上，在作家敘事的創(chuàng)作實(shí)踐中是很難做到純凈客觀的，甚至，連戲劇式的自然呈現(xiàn)式的故事敘事方式都很難做到這種完全的“不干預(yù)”“不介入”。戲劇式的敘事直接以對(duì)話的方式呈現(xiàn)故事現(xiàn)場(chǎng)，人物直接以對(duì)白的方式展現(xiàn)故事的線索，觀眾也是在目睹了故事的“自然演繹”后，才做出自己的判斷的。

但是，事實(shí)上，即使沒有附加任何的說(shuō)明與介入的提示，使故事中的人物“自己”開口講話，推進(jìn)故事發(fā)展的對(duì)話現(xiàn)場(chǎng)背后，依然有一只“無(wú)形的手”在操縱著現(xiàn)場(chǎng)：是誰(shuí)讓人物開口講話？是誰(shuí)讓人物開口講這樣的話，而不是那樣的話？講什么不講什么都是敘事者的敘事觀在起著作用，故事呈現(xiàn)在看似“客觀”自然流露的表面，其實(shí)有著鮮明的意圖。只不過(guò)，敘事者在戲劇式的敘述中隱藏得較深，故意讓觀眾與讀者聽不到自己的聲音也看不到自己的身影而已。但是，敘事者卻不可能完全“退場(chǎng)”，他必須在冷靜地觀察著自己的人物在舞臺(tái)上的行動(dòng)，以便調(diào)整事件敘事的進(jìn)程，

因此，任何敘事文學(xué)作品都是離不開敘事者的，只是，敘事者以何種身份出現(xiàn)的問題。那種傳統(tǒng)的“專斷”的敘事者強(qiáng)行地對(duì)人物做出帶有極鮮明的個(gè)人色彩評(píng)價(jià)的純粹“介入”式的敘事方式現(xiàn)在少見了，而代之以各種隱含的、“客觀”的敘事風(fēng)格。顯然，無(wú)論敘事者如何隱藏自己的身份與聲音，都不能掩蓋其存在的事實(shí)。

也就是說(shuō)，試圖將作者的聲音或者說(shuō)將“敘事者”完全驅(qū)逐出故事的領(lǐng)地是很難做到的，甚至在絕大多數(shù)情況下是不可能做到的。正如布斯所說(shuō)：“正如我們會(huì)預(yù)料到的，一個(gè)人的客觀性乃是另一個(gè)人所厭惡的東西。”

因此，故事是“講述”還是“顯示”，是“客觀”還是“主觀”，是“疏離”還是“介入”雖然存在著爭(zhēng)議，一個(gè)無(wú)法否認(rèn)的事實(shí)是，完全的客觀與零度的敘事現(xiàn)場(chǎng)幾乎是不存在的。敘事者也就成為敘事文學(xué)必須面對(duì)，無(wú)法回避的重大課題。

“在場(chǎng)者”的功能

敘事者在敘事文學(xué)中起著重要的敘事作用，敘事者的面貌千變?nèi)f化。正如詹姆斯所說(shuō)，敘事文學(xué)的房屋不是“一個(gè)窗戶，而是一百萬(wàn)個(gè)窗戶”，即實(shí)際上一個(gè)故事有“五百萬(wàn)種”講述方法，其中每一種只要給作品提供一個(gè)“中心”，它就是正當(dāng)?shù)摹?/p>

開啟小說(shuō)房屋窗口的是敘事者。敘事者的在場(chǎng)姿態(tài)顯現(xiàn)著故事的合法性，他承擔(dān)著重要的無(wú)法替代的作用。即使是那些以客觀冷靜零度的方式“顯示”的作品也一樣，敘事作品必須有至少一個(gè)敘事者。敘事者在敘事創(chuàng)作中有著重要的功能。

第一，敘事者既是“講述者”，也是“聚焦者”。

敘事者是一個(gè)“說(shuō)話的人”，他必然首先是講述者，他向我們講述故事、敘述事件，說(shuō)明場(chǎng)景、揭示人物的關(guān)系。同時(shí)，敘事者還是一位“聚焦者”，即，他的敘事必然是以“指指點(diǎn)點(diǎn)”的方式進(jìn)行的，他引導(dǎo)著我們的視線不斷地落在他所講述的事件或人物身上，他的目光正是引導(dǎo)讀者閱讀的視線。

敘事者在敘述過(guò)程做出了兩個(gè)動(dòng)作，一個(gè)是“說(shuō)”，也就是他的“講述”行為。另一個(gè)動(dòng)作就是看，也就是他的“聚焦”行為，由這兩個(gè)動(dòng)作構(gòu)成了敘事者的敘述行為。

德國(guó)作家君特·格拉斯的《鐵皮鼓》的開篇就有一段有意思的敘事：

供詞：本人系療養(yǎng)與護(hù)理院的居住者。我的護(hù)理員在觀察我。他幾乎每時(shí)每刻都監(jiān)視著我：因?yàn)殚T上有個(gè)窺視孔，我的護(hù)理員的眼睛是那種棕色的，它不可能看透藍(lán)眼睛的我。因此，我的護(hù)理員根本不可能是我的敵人。我已經(jīng)喜歡上他了。這位門后窺視者一跨進(jìn)我的房間，我就向他講述我一生中的事件。這樣一來(lái)，盡管有窺視孔的阻隔。他仍然可以了解我?？磥?lái)。這個(gè)好人欣賞我所講述的故事，因?yàn)槊慨?dāng)我給他講了點(diǎn)編造的故事時(shí)，他就給我看他最新編結(jié)的形象。以表示感激。

這里的敘事者“我”在觀察那個(gè)通過(guò)窺視孔觀察屋內(nèi)的人，而那個(gè)通過(guò)窺視孔窺視我的人也在觀察“我”，這兩個(gè)人物的動(dòng)作是同樣的，但是作用卻不是一樣的?！拔摇钡闹v述是單向的，讀者傾聽的是我的聲音，聽“我”在講“我的故事”，敘事者的目光聚焦在那個(gè)窺視孔上，而他的聚焦動(dòng)作也是單向的，讀者是站在“我”的角度反觀窺視孔外的人物的目光。盡管那個(gè)人也在“聚焦”，但他的聚焦動(dòng)作并不是由敘事者發(fā)出的，因此，對(duì)方的窺視僅是人物的一個(gè)動(dòng)作而已，起不到引導(dǎo)讀者的作用。因此，聚焦的動(dòng)作是由敘事者發(fā)出，它即是敘事者的，也同時(shí)是讀者的。

第二，敘事者是隱含作者的聲音發(fā)出者。

隱合作者是躲藏在作品背后的，是沉默的，無(wú)聲的，但有時(shí)隱含作者卻是一個(gè)不甘寂寞的角色，他要對(duì)故事中的人物、事件發(fā)表看法，表達(dá)傾向，態(tài)度，進(jìn)行評(píng)價(jià)，而“隱含作者”的身份并不允許他直接袒露心聲，這個(gè)時(shí)候，隱含作者就會(huì)借助敘事者發(fā)出自己的聲音。敘事者在這里承擔(dān)了隱含作者聲音發(fā)出者的角色。

德國(guó)作家雷馬克的《西線無(wú)戰(zhàn)事》在講述了部隊(duì)的行軍打仗之后，出現(xiàn)了這樣一段聲音：“我們?cè)诓煌５匾惶焯斓叵蛩劳隹拷麄儏s仍然在寫，在說(shuō)。我們對(duì)死的恐懼與日俱增，盡管他們照舊在說(shuō)，國(guó)家是最重要的。我們畏懼死亡，但我們卻更忠于我們的祖國(guó)，從來(lái)不會(huì)背叛她，不管她，在英勇作戰(zhàn)中我們學(xué)會(huì)觀察認(rèn)識(shí)問題，認(rèn)清了他們所指的世界的虛無(wú)，但對(duì)孤獨(dú)的恐懼也日益強(qiáng)烈了。”

這段話，不是由人物發(fā)出的，而是由躲在作品背后的隱含作者通過(guò)敘事者表達(dá)的。雖然隱含作者是躲在故事的背后，但是，他的聲音卻通過(guò)敘事者發(fā)出來(lái)了。敘事者的種種判斷與評(píng)價(jià)顯然是代替隱合作者在進(jìn)行。既然敘事者是作品中的人物，那么人物的思考當(dāng)然是由指使人物行動(dòng)的隱含作者發(fā)布，敘事者是完全聽命于這個(gè)隱含在作品背后的“無(wú)形之手”的指揮的。

蘇聯(lián)作家阿列克茜葉維契的《戰(zhàn)爭(zhēng)中沒有女性》有一段評(píng)價(jià)者的聲音：

“在本世紀(jì)最為殘酷的那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中，女人不得已而成了軍人。女人不僅救護(hù)傷員，而且也打伏擊，扔炸彈，炸橋梁，捉‘舌頭，偵察敵情。女人殺人了。但她們殺的是敵人，是那些以罕見的殘忍蹂躪他們國(guó)土、踐踏她們家園、虐殺她們孩子的敵人?！畾⑷耍@的確不是女人的本分，一一本書的一位女主人公說(shuō)。在這句話里她道出了往事全部的恐怖和不可避免的嚴(yán)酷。本書的另一位女主人公則在德國(guó)國(guó)會(huì)大廈的殘?jiān)珨啾谏蠈懴铝藥讉€(gè)大字：‘我，索菲亞·孔采維奇，到柏林來(lái)，是為了消滅戰(zhàn)爭(zhēng)。她們?yōu)閯倮募缐瞰I(xiàn)了極大的犧牲。”

這段評(píng)價(jià)、議論也是由隱合作者借助敘事者的喉嚨表達(dá)出來(lái)的，作者對(duì)于女性、對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度在這里表達(dá)無(wú)誤，文字透露了隱含作者的道德價(jià)值觀念，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)與女性的關(guān)系、戰(zhàn)爭(zhēng)本身的判斷，都在這段聲音里向我們宣告出來(lái)。

我們?cè)谂袛鄶⑹抡呤欠窨煽繒r(shí)，只要傾聽一下作者所發(fā)出的聲音便一清二楚。如果，此時(shí)的敘事者與隱含作者的價(jià)值體系發(fā)生了沖突，我們便可以簡(jiǎn)單地?cái)喽〝⑹抡呤遣豢煽康?。可靠與不可靠很多時(shí)候就是通過(guò)隱含作者在作品里時(shí)時(shí)顯現(xiàn)出來(lái)的聲音進(jìn)行判斷與推論的?？梢哉f(shuō)，如果沒有敘事者的中介，我們就幾乎無(wú)法捕捉到隱含作者的價(jià)值體系與敘事的意圖，也就無(wú)從獲得作品的隱喻性指向。

第三。敘事者具有建立與組織敘事的功能。

敘事者擔(dān)負(fù)著組織敘事、講述故事的功能，這是顯而易見的。敘事者是誰(shuí)？他將從什么角度、以什么樣的口氣、借助什么樣的身份、什么樣的面貌進(jìn)行敘事都關(guān)涉到了敘事的結(jié)構(gòu)與組織安排問題。敘事者的身份在最大限度內(nèi)承擔(dān)著組織敘事功能。

德國(guó)作家君特·格拉斯在《鐵皮鼓》里借助敘事者的聲音表達(dá)了隱含作者的一種敘事觀念，這段文字恰好也說(shuō)明了敘事者所承擔(dān)的組織敘事的功能：“一則故事，可以從中間講起，正敘或者倒敘，大膽地制造懸念，也可以來(lái)點(diǎn)時(shí)髦，完全撇開時(shí)間與空間，到末了再宣布，或者讓人宣布，在最后一刻，時(shí)間和空間的問題已經(jīng)解決了。也可以開宗明義地聲稱，當(dāng)今之日，寫長(zhǎng)篇小說(shuō)已無(wú)可能，然后，譬如說(shuō)，在自己背后添上一個(gè)聲嘶力竭的吶喊者，把他當(dāng)作最后一個(gè)有可能寫出長(zhǎng)篇小說(shuō)的作者……”

第四，敘事者決定了敘事的結(jié)構(gòu)。

結(jié)構(gòu)是敘事文學(xué)最重要的構(gòu)成要素之一，而敘事者在敘事中的出現(xiàn)也是搭建敘事結(jié)構(gòu)的主要方式。

馬爾克斯《百年孤獨(dú)》那段經(jīng)典的敘述：“多年以后，奧雷連諾上校站在行刑隊(duì)伍的面前，準(zhǔn)會(huì)想起父親帶他去參觀冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午?！庇捎跀⑹抡咚幍目臻g位置，即他站在現(xiàn)實(shí)的視角，講述過(guò)去與未來(lái)的故事，即“站在中間看兩邊”的位置，決定了作品的“魔幻”結(jié)構(gòu)。而馬爾克斯的價(jià)值也恰恰體現(xiàn)在這個(gè)結(jié)構(gòu)上。這個(gè)故事無(wú)非是講述一個(gè)家庭的興衰史，是誰(shuí)都可以講述的。但是，故事卻在馬爾克斯的敘述中呈現(xiàn)出了奇異的變化，這是因?yàn)樽髌分械臄⑹抡咚玖⒌目臻g位置讓這個(gè)故事披上了神奇的結(jié)構(gòu)外衣，使這個(gè)故事具有了巨大的張力。

2010年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者秘魯作家巴爾加斯·略薩的《潘上尉與勞軍女郎》：

“喂，醒醒，潘達(dá)，”波奇塔喊道，“都八點(diǎn)了。潘達(dá)。潘弟達(dá)?！?/p>

“都八點(diǎn)了？見鬼。這一覺睡得真香?！迸说苓_(dá)打著哈欠?！澳惆鸭缯陆o我縫上了嗎？”

“縫上了，中尉，”波奇塔一立正。“哎呀。對(duì)不起，上尉。你呀，在我習(xí)慣叫你上尉以前。你還是當(dāng)你的中尉吧，親愛的。早就縫好了?？瓷先テ翗O了。你趕快起來(lái)吧。你的約見時(shí)間是……”

“九點(diǎn)。”潘弟達(dá)擦著肥皂，“你說(shuō)這次會(huì)把我們派到什么地方去，波??？勞駕。把毛巾遞給我。你想想看。親愛的?！?/p>

“就派在這兒。利馬。”波奇塔觀賞著灰色的天空、房頂、汽車和行人?！鞍パ?，我要流口水了。利馬，利馬，利馬！”

“你別做夢(mèng)了。利馬，根本不可能。你想得倒美?！迸诉_(dá)照著鏡子系領(lǐng)帶，“哪怕把我們派到一個(gè)像特魯希約或塔克納那樣的城市。我就心滿意足了?！?/p>

這是一段戲劇式的敘事，在這個(gè)場(chǎng)景與敘事中，隱含的作者深深地躲藏在場(chǎng)景與事件的背后，只是把兩個(gè)人早晨起床之后的對(duì)話呈現(xiàn)在讀者面前，他甚至連任何交代與說(shuō)明都沒有，就是兩個(gè)人在說(shuō)話。但恰恰是這樣一位躲在事件與場(chǎng)景背后的敘事者為我們展現(xiàn)了一種戲劇式的結(jié)構(gòu)敘事。如果換一種敘事方式，用第一人稱，或者第三人稱式的敘事，進(jìn)行描述、補(bǔ)充和填充，那么顯然其結(jié)構(gòu)就不一樣了，敘事者隱藏得越深，它所展現(xiàn)出來(lái)的客觀程度也就越高，但是，他不可能完全隱藏起來(lái)，因?yàn)椋廊皇侵笓]故事中的人物行為、語(yǔ)言與外貌的“導(dǎo)演”，敘事者對(duì)敘事結(jié)構(gòu)起到的決定性的作用是顯而易見的。

第五。敘事者決定了敘事的風(fēng)格。

美國(guó)作家約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》中敘事者的那種“黑色幽默”的敘事口吻決定了作者敘事風(fēng)格的反諷、幽默與桀驁不馴。作品中那種似乎漫不經(jīng)心又極具反諷與暗喻色彩的描述讓讀者會(huì)在一種潛在的敘事與描述氛圍中獲得震撼感與對(duì)這個(gè)荒誕世界的自然反感。

“這可是實(shí)實(shí)在在的一見鐘情?！弊髌肪褪且赃@樣的調(diào)侃式的口吻講起了一個(gè)叫約塞連的空軍飛行員如何因肝病住進(jìn)了醫(yī)院，“約塞連因肝痛住在醫(yī)院，不過(guò)，他這肝痛還不是黃疸病的征兆，正因?yàn)槿绱?，醫(yī)生們才是傷透了腦筋。如果它轉(zhuǎn)成黃疸病，他們就有辦法對(duì)癥下藥；如果它沒有轉(zhuǎn)成黃疸病而且癥狀又消失了，那么他們就可以讓他出院?？墒撬@肝痛老是拖著，怎么也變不了黃疸病，實(shí)在讓他們不知所措”。

這正如那條荒謬的“第二十二條軍規(guī)”一樣，那是一個(gè)看不見摸不著、又無(wú)處不在的任誰(shuí)也無(wú)法擺脫的“潛規(guī)則”。約塞連是用他們所熟悉的那個(gè)“第二十二條軍規(guī)”來(lái)保護(hù)自己盡量不上戰(zhàn)場(chǎng)送死。此前那些人告訴他，作為一個(gè)戰(zhàn)斗機(jī)飛行員只要他飛夠了五十次，就可以回美國(guó)了，約塞連飛夠了，他們又告訴他，他得再飛夠六十次才能回美國(guó)，他又飛夠了，然后，他們又告訴他，他必須再飛七十次，約塞憤怒了，但是，他卻沒有辦法改變。于是，他想出了一個(gè)裝病賴在醫(yī)院的辦法逃避作戰(zhàn)。

按照那個(gè)“第二十二條軍規(guī)”的規(guī)則，你若想逃離戰(zhàn)爭(zhēng)，你必須證明你是一個(gè)瘋子，你若是能夠證明自己是一個(gè)瘋子，那你就不是瘋子，你若不是瘋子，按照規(guī)定你就必須上戰(zhàn)場(chǎng)送死。每個(gè)人在生活中都會(huì)遇到這個(gè)無(wú)處不在的“第二十二條軍規(guī)”，當(dāng)這個(gè)軍規(guī)發(fā)生作用的時(shí)候，沒人能逃得過(guò)去。

約塞聯(lián)想到的逃避飛行的辦法正是利用了這個(gè)無(wú)所不在的“潛規(guī)則”：我有肝病，你若是想讓我飛，就得證明我沒有肝病，可是，你證明不了我沒有肝病，所以我就能夠繼續(xù)待在醫(yī)院里不飛。

敘事者以如此玩世不恭的態(tài)度、以叛逆而又充滿了嘲弄的敘事方式暗喻著那些戰(zhàn)爭(zhēng)狂們、乃至于這個(gè)世界的荒謬性。

恰恰是敘事者的腔調(diào)與敘述口氣決定了這部作品的經(jīng)典意義。敘事者的在場(chǎng)，敘事者那種譏諷而又無(wú)奈的敘述姿態(tài)讓這部作品具有了“黑色幽默”的風(fēng)格。

意義與無(wú)意義

傳統(tǒng)上對(duì)敘事者的分類是以第一人稱、第三人稱、第二人稱的方式進(jìn)行的，稱作“第一人稱”敘事者、“第三人稱”敘事者、“第二人稱”敘事者。但這種傳統(tǒng)的分類方式在許多敘事學(xué)者來(lái)看意義不大，這種分類的方式幾乎沒有解決任何實(shí)際的問題，因此是被否定的。

布斯指出：“也許被使用得最濫的區(qū)別是人稱。說(shuō)出一個(gè)故事是以第一人稱或第三人稱來(lái)講述的，并沒告訴我們什么重要的東西，除非我們更精確一些，描述敘述者的特性如何與特殊的效果有關(guān)。的確，第一人稱的選擇有時(shí)局限很大：如果‘我不能勝任接觸必要情報(bào)那么可能導(dǎo)致作者的不可信。在某種情況下同，不有另一些效果要求一種選擇。但是在把所有小說(shuō)歸入兩類或至多三類的那種區(qū)別中，我們幾乎不能指望找到有用的標(biāo)準(zhǔn)?！?/p>

熱奈特也認(rèn)為“第一人稱”“第三人稱”的區(qū)別“是不貼切的，因?yàn)樗鼈儼炎兓?hào)加到敘述情境中事實(shí)上不變的因素，即敘述者這個(gè)‘人或明或暗的存在上”“與任何陳述中的陳述主體一樣，敘述者在敘述中只能以第一人稱存在。”

無(wú)論是第一人稱還是第三人稱，其實(shí)質(zhì)還是第一人稱，即敘事的那個(gè)“我”在敘事，因此，敘事人稱在敘事的實(shí)踐中其實(shí)不具有實(shí)際的意義。

與其用第一人稱、第三人稱、第二人稱的方式來(lái)決定敘事者的在場(chǎng)姿態(tài)還不如將敘事者的視角納入到敘事策略的思考之中?？紤]是用限制性視角還是非限制性視角，是用固定式的空間視角還是用移動(dòng)式的空間視角等策略對(duì)于敘事作品的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)可能更具有實(shí)效性。

責(zé)任編輯/劉稀元