楊婉儀

從時(shí)間性與身體性談至樂(lè)活身之道
——一種關(guān)于《莊子》的解讀

楊婉儀

不同于以既定形式展示自身完美的理型，身體這一以形變?yōu)樘刭|(zhì)的空間性，顯現(xiàn)為各種形式的發(fā)生之源。身體并不能只被視為一種空間，而是展開(kāi)不同空間型態(tài)的空間性，且同時(shí)顯現(xiàn)為在運(yùn)動(dòng)中自我形塑的時(shí)間性(la temporalité)延展。由此產(chǎn)生的問(wèn)題是，如果稱(chēng)此種既為時(shí)間又為空間的身體性(la corporéité)的流動(dòng)為生命，那么生命所留下的諸般痕跡，將顯示為怎樣的意義？倘若將身體性的這種意涵推及自然，何為在運(yùn)動(dòng)中塑造自身且同為時(shí)間性的自然？有別于西方傳統(tǒng)哲學(xué)的身心二元論，從莊子思想中可以開(kāi)展出以身體性為基礎(chǔ)的生命觀。

身體性；時(shí)間性；莊子；生命；自然

一、前 言

不同于以既定形式展示自身完美的理型(如同椅子有椅子的理型，杯子有杯子的理型，各不相同)，身體這一以形變?yōu)樘刭|(zhì)的空間性，顯現(xiàn)為各種形式的發(fā)生之源。就好比在舞蹈中，在各種形式中自由形變的身體顯現(xiàn)為空間的形變場(chǎng)域。因而，身體并不只能被視為一個(gè)空間，而更是展開(kāi)不同空間型態(tài)的空間性，且同時(shí)顯現(xiàn)為在運(yùn)動(dòng)中自我形塑的時(shí)間性(la temporalité)延展。如果我們稱(chēng)此種既為時(shí)間亦為空間的身體性(la corporéité)的流動(dòng)為生命，那么生命所留下的諸般痕跡，又將顯示為如何的意義？倘若我們將此身體性的意涵擴(kuò)及自然，將如何想象此在運(yùn)動(dòng)中形塑自身且同為時(shí)間性的自然？又，此種意義上的生存與存在的關(guān)系為何？是否可能開(kāi)展出不同于西方傳統(tǒng)哲學(xué)的身心二分，而實(shí)現(xiàn)以身體性為基礎(chǔ)的生命觀？

二、作為時(shí)間性的身體性

在《逍遙游》中，被以千里稱(chēng)其大的鯤，《爾雅·釋魚(yú)》解之為魚(yú)子，此看似相互矛盾的兩個(gè)詮釋?zhuān)筒灰孕〈鬄橄鄬?duì)的觀點(diǎn)而言，卻微妙地點(diǎn)出了鯤的存在不同于被“形式”所限定的存在者。而若不從以擴(kuò)延性為基礎(chǔ)的觀看方式解讀這一文本，將開(kāi)展出怎樣的空間性呢？鯤化而為鵬，這一轉(zhuǎn)化可以被簡(jiǎn)單地詮釋為形式的改變，但若從柏拉圖的理型觀來(lái)看這一詮釋?zhuān)H的理型不同于鵬的理型，因而彼此之間的形式轉(zhuǎn)化，將被視為不真實(shí)的想象或虛構(gòu)。然而，一旦將視野從理型論或物種學(xué)的限制移開(kāi)，不再以形式為規(guī)范存在的先驗(yàn)基礎(chǔ)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在被擴(kuò)延所顯現(xiàn)的“可見(jiàn)”的存在者之外，空氣等不可見(jiàn)者成為與人類(lèi)的生命或生存息息相關(guān)的有(l’il y a)，已然作為使生命之所以可能的基礎(chǔ)而在，甚至是如此的“在”使得形式、結(jié)構(gòu)得以發(fā)展。

以有(l’il y a)的彌漫為基礎(chǔ)，使得人類(lèi)對(duì)于現(xiàn)象世界的描繪，從以限制、區(qū)分為前提的空間(l’espace)，轉(zhuǎn)而為以交融、轉(zhuǎn)化為特質(zhì)的、具有生生之德的空間性，后者的靈動(dòng)與形變仿佛可以吸納與創(chuàng)生萬(wàn)物的宇宙。莊子這一出離形式的觀看視域，點(diǎn)出了西方以形式作為存在基礎(chǔ)的觀看方式，已然先驗(yàn)地將價(jià)值限制于視覺(jué)范疇。而此一對(duì)立身體與靈魂的傳統(tǒng)，也使得肉眼的觀視能力被忽略*那發(fā)生于肉眼的觀視，其所見(jiàn)的某物顯示于陰影中，可見(jiàn)的形式被陰影烘托而成，如此的觀視顯示于可見(jiàn)與不可見(jiàn)的關(guān)系中。，轉(zhuǎn)而從視覺(jué)本身對(duì)于真理的把握談?wù)J識(shí)。但事實(shí)上，柏拉圖筆下得以直視太陽(yáng)的人，其肉眼最終將被強(qiáng)光毀壞，就如同如果沒(méi)有陰影人是不可能看見(jiàn)以某物(quelque chose)形態(tài)顯示的個(gè)體，這是以要求絕對(duì)真理而忽略可見(jiàn)與不可見(jiàn)的關(guān)系所呈現(xiàn)的“視覺(jué)”，是已然忽略了肉眼的觀看。而西方哲學(xué)傳統(tǒng)對(duì)于肉眼的忽略，與其舍棄身體、實(shí)現(xiàn)超越息息相關(guān)。

原本在北冥的鯤，所屬之“位”(la place)為坎，屬陰，為黑，不僅魚(yú)沉于海為隱，其所在之位也顯示了隱藏、潛伏的意味。而當(dāng)鯤形變?yōu)轾i，其改變不僅是形式的改變，同時(shí)也突破了空間形態(tài)的自限，而轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造、化育的空間性。鵬之大可比于宇宙天地生生化育之“大”，以其生生之德涵育其所被及；由鯤到鵬的轉(zhuǎn)化，因而也意味著從小大相對(duì)的空間，到化育空間之本源的轉(zhuǎn)移。在這由隱到顯、從空間到空間性的形變，將被形式所限制的視覺(jué)模態(tài)帶向視覺(jué)的可能性本身，亦即朝向使視覺(jué)得以可能的身體。

作為活動(dòng)發(fā)生場(chǎng)域的身體并非客觀空間(l’espace)，而顯示為事件本身，就好比舞蹈中的人，其身體顯示為造型發(fā)生的可能性。這一身體并不等同于物質(zhì)，也不等同于擴(kuò)延空間，而顯示為動(dòng)態(tài)形變(transformer)本身，就好比莊子《養(yǎng)生主》中解牛的庖丁，其身體并不顯示為擴(kuò)延物，而在合拍于音樂(lè)節(jié)奏中舞之、蹈之。庖丁之舞將身體顯示為活絡(luò)刀與牛體關(guān)系的動(dòng)態(tài)樞紐，此動(dòng)態(tài)之力正是使得刀得以順著肌膚紋理、皮肉空隙循行進(jìn)入筋骨縫隙而隨順物之流行的可能性。從此意涵而言，緣督以為經(jīng)可以保身，所指并非保全一擴(kuò)延物般的身體，而是通暢自身與物的聯(lián)系。

以緣督以為經(jīng)所揭示的養(yǎng)身(或“生”)之道所顯示的活生生的身體，不同于無(wú)生命之“物”，它是氣血穿行其中的活體，氣血穿行于身體使其不只是擴(kuò)延對(duì)象，而且顯現(xiàn)為氣之流行。正是在氣血循行身體道路(筋絡(luò))而走的“逍遙”中，個(gè)體才得以在養(yǎng)護(hù)身體與生命中活化結(jié)構(gòu)并保全結(jié)構(gòu)。此在氣血循環(huán)間發(fā)生與轉(zhuǎn)化的身體，如同一種時(shí)間性存在。若以莊子在《逍遙游》中提到的大瓠和樗為例，此“身體”的成長(zhǎng)與形變，不僅轉(zhuǎn)化大地之力養(yǎng)育自身，更轉(zhuǎn)化此力為涵養(yǎng)萬(wàn)物之氣。而以此種方式聯(lián)結(jié)天地的大瓠和樗的身體，也同時(shí)在這時(shí)刻不停歇的循環(huán)中成長(zhǎng)、形變，而顯示為綿延的時(shí)間性。其不中繩墨、不中規(guī)矩的身體，以其不足以為器而得以全身延年，因而以獨(dú)特的姿態(tài)綿延生命而立于天地之間。這使我們看到了從身體性凸顯的個(gè)體之差異，以及由身體性所開(kāi)展出的他者意涵。這不符應(yīng)世界結(jié)構(gòu)而無(wú)法成為工具的他者，大隱而“活”于世界之中，并因而成為世界中的“自然”。此隱于世界之中的相異性(l’altérité)個(gè)體所活出的時(shí)間性，除了無(wú)用之大用使其得以保身外，也與其不符合方矩、獨(dú)一的身體性息息相關(guān)。此時(shí)間性存在，不僅保全自身生命而得以持續(xù)自身的變化，也以其身體作為形變場(chǎng)域，轉(zhuǎn)化大地之氣為萬(wàn)物所用。由此觀點(diǎn)而言，大瓠和樗的身體不僅是其可能性的發(fā)生之源，也同為萬(wàn)物的發(fā)生之源，其身體性因而顯現(xiàn)為長(zhǎng)育萬(wàn)物使其各適其性而不加限的生生之德。同理，此在大瓠和樗的身體性的化育中所延展出的未來(lái)，也正是自然的時(shí)間性。

三、內(nèi)在于身體中的時(shí)間與空間的交纏

若以莊子文本中的大瓠和樗為例，說(shuō)明在其身體中展開(kāi)的時(shí)間性，可以發(fā)現(xiàn)這一生命體的成長(zhǎng)是時(shí)間性的，且這一時(shí)間性的展開(kāi)同顯為空間運(yùn)動(dòng)。當(dāng)植物往上高攀(scando)或往周邊開(kāi)展自身的穿越(trans)時(shí)*此處的穿越(trans)運(yùn)動(dòng)和高攀(scando)運(yùn)動(dòng)皆為超越的意涵。關(guān)于超越，列維納斯曾言：“超越意謂著一種穿越(trans)運(yùn)動(dòng)和一種高攀(scando)運(yùn)動(dòng)；在此意義上，它意味著一種雙重的間距跨越的努力——通過(guò)提高、通過(guò)水平上的改變；在任何的隱喻之前，這個(gè)詞的含義可以在它地點(diǎn)的改變上來(lái)思考。”參見(jiàn)E. Lévinas, Dieu, la mort et le temps, Paris: Edition Grasset et Fasquelle, 1993, p.190。，其身體的延展，亦同為生存的實(shí)現(xiàn)。但在日常生活中，我們卻很少以上述的方式思考時(shí)間與身體的關(guān)系，而往往將時(shí)間視為可計(jì)量的鐘表時(shí)間，而將身體視為擴(kuò)延物或工具；前者使得時(shí)間成為普遍的，后者使得身體成為現(xiàn)成存在或物質(zhì)。而一旦交纏于身體中的時(shí)間與空間的私有性被忽略，時(shí)間與空間則分屬不同范疇且互為外在，使得在身體的成長(zhǎng)中彼此內(nèi)在的時(shí)間性與空間性被抽象化、普遍化，而顯示為兩種構(gòu)建存有論的概念。但若就生命本身而言，時(shí)間性與空間性本為活體之動(dòng)態(tài)形變，即成就個(gè)體性的本源之力。

為了更清楚地說(shuō)明內(nèi)在身體中的時(shí)間與空間的交纏，我們嘗試以“愛(ài)慕劇團(tuán)”的宋淑明導(dǎo)演于2014年11月16 日在臺(tái)灣高雄衛(wèi)武營(yíng)藝術(shù)文化中心285展演場(chǎng)所詮釋的《4.48精神崩潰》(4.48Psychosis)這出戲?yàn)槔f(shuō)明內(nèi)在于身體中的時(shí)間與空間的關(guān)系。宋導(dǎo)演對(duì)于薩拉·凱恩(Sarah Kane)這部戲的劇本詮釋?zhuān)哿穗p重人格在一個(gè)人的內(nèi)在之中所呈現(xiàn)的張力，通過(guò)巧妙的對(duì)話(huà)鋪排，以語(yǔ)言的交互關(guān)系以及演員的肢體動(dòng)作，呈現(xiàn)出兩個(gè)不同人格被困在同一空間中的張力。通過(guò)演員的對(duì)話(huà)與肢體的交織、沖突，呈現(xiàn)出空間的局限，以及努力卻難以突破限制的無(wú)奈。這一限制既是兩個(gè)靈魂居于同一個(gè)身體的限制，也是心靈無(wú)法承受愛(ài)恨交織矛盾的限制；而這靈魂對(duì)于身體的逾越以及愛(ài)恨對(duì)于心靈的沖撞，讓觀者在感受到身體以及心靈之有限性的同時(shí)，落回到生命本有的真實(shí)中。這一同步的感受是無(wú)奈的、動(dòng)人的，是令人焦慮的，也是令人心傷的，卻也同時(shí)讓人感到自身正是作為生命體的活生生的存在。生命由內(nèi)在的騷動(dòng)呈現(xiàn)出身體的形變性，呈現(xiàn)出內(nèi)在的生命力意圖突破人被物化為工具的命運(yùn)；兩個(gè)靈魂交纏出的矛盾凸顯了時(shí)間并非一路指向未來(lái)的平均線(xiàn)段，而是呈現(xiàn)為過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)交纏的矛盾，就如同令人暈眩的自由。這一舞臺(tái)，仿佛是生命內(nèi)在的投影。

導(dǎo)演大膽展示了獨(dú)特的舞臺(tái)布置，讓舞臺(tái)被黑暗包圍，而內(nèi)在空間如一陷落的黑洞，從而營(yíng)造出既是人格的舞臺(tái)，也是足以吞噬人格的危險(xiǎn)場(chǎng)域。聚光燈的照射所開(kāi)展出的明亮空間，如同主體以其意識(shí)在無(wú)意識(shí)的黑暗中推拓出的自我明白；但這一“明白”并非理性的自我認(rèn)識(shí)，而是已然意識(shí)到內(nèi)心有著兩個(gè)被困在同一心靈的人格的張力。隨著聚光燈在黑暗舞臺(tái)上的移動(dòng)，隨著演員的肢體與聲音，觀眾感受著這一個(gè)被展示在面前的內(nèi)在的剖白。以這樣的方式，觀眾在感覺(jué)的同步中“進(jìn)入”了這一內(nèi)在空間；舞臺(tái)的空間因而不再只是一個(gè)擴(kuò)延的平面，而時(shí)間化為心靈的場(chǎng)域。舞臺(tái)的外在平面融化而“流入”了觀者之中，甚至延展為內(nèi)在于觀者的時(shí)間?？臻g的時(shí)間化，使得舞臺(tái)與觀眾的距離消弭；同在黑暗中的我們，同在時(shí)間之中，彼此流動(dòng)而共同體驗(yàn)著渴望與絕望同在的生命，就仿佛我們有著共同的身體。在這樣的瞬間，原本作為觀者的主體，陷溺于時(shí)間化的內(nèi)在舞臺(tái)中。

除此之外，當(dāng)舞臺(tái)上的劇烈閃光使觀眾無(wú)法“看”時(shí)，聽(tīng)覺(jué)的重要性被凸顯，此時(shí)演員聲音的交織對(duì)話(huà)，將觀眾帶入聽(tīng)覺(jué)所鋪展的氣氛中，并因而融入被感覺(jué)所鋪展的時(shí)間化“平面”。這一時(shí)間化的空間是被演員的聲音召喚而來(lái)的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。就在劇末，在非常微弱的燭光閃爍中，演員以聲音表達(dá)欲求被發(fā)現(xiàn)的渴望，但這一來(lái)自黑暗的請(qǐng)求，卻讓觀眾在黑暗中感到無(wú)能為力回應(yīng)他人的呼求，而同步陷溺于時(shí)間化的空間這一身體性之中，深深地感受自身如在無(wú)能為力中綿延的時(shí)間之在。

此內(nèi)在沖突的張力所展開(kāi)的內(nèi)在空間，在演員肢體的交纏與張力所展現(xiàn)的痛苦中被拉開(kāi)，此流動(dòng)于演員與觀眾之間的感受，使得空間轉(zhuǎn)化為感受的共鳴，交互折射于演員與觀眾之間。這感受并不僅僅來(lái)自視覺(jué)，亦來(lái)自觀眾自身身體對(duì)于演員肢體的呼應(yīng)。身體對(duì)于演員的呼應(yīng)，使其被卷入他者的內(nèi)在之中，而從生命的向度與之共感，觀者因此并不是看到什么，而是仿佛自身的身體共同經(jīng)歷了掙扎與痛苦一般，如此感受到的共在性如同內(nèi)在時(shí)間的交纏。

四、從形變觀點(diǎn)談生命與“活”的存在(être)

在生活中的人看不到生命的全貌，而只能在每個(gè)瞬間體驗(yàn)正在發(fā)生的事件，此種狀態(tài)下所經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象與時(shí)間，顯示為碎片般的影像。這些不斷發(fā)生的新的經(jīng)驗(yàn)，如同流動(dòng)不歇的河水在每個(gè)瞬間來(lái)臨，而不能停佇河流的視覺(jué)能力，這一無(wú)法在形變中留住影像的人類(lèi)視覺(jué)，卻往往看不到正在發(fā)生的事情，而只能看到事情發(fā)生后存留在視網(wǎng)膜上的殘影。因而，那被人所描述的，似乎也只不過(guò)是過(guò)去的、殘余的印象，而這些印象已然無(wú)法呈現(xiàn)存在(l’Etre)的整體形貌，而僅只是某個(gè)主體對(duì)其印象的描述與理解所形構(gòu)的現(xiàn)象-學(xué)(phénoméno-logie)。

由此觀點(diǎn)而言，被以某種方式“看到”的影像，即是以眼睛為攝影機(jī)，以視網(wǎng)膜為膠卷所構(gòu)成的影像。若我們問(wèn)，這一影像的本質(zhì)是什么？對(duì)此，筆者則可以日本當(dāng)代攝影藝術(shù)家杉本博司(Hiroshi Sugimoto)的《劇院》(Theaters)*參見(jiàn)杉本博司：《直到長(zhǎng)出青苔》，黃亞紀(jì)譯，臺(tái)北：大家出版社2013年版。為例加以說(shuō)明。這一試圖以相機(jī)來(lái)理解影像的實(shí)驗(yàn)，于電影開(kāi)始播放時(shí)將相機(jī)置于電影院的屏幕中央，縮小鏡頭的光圈并按下快門(mén)，待電影結(jié)束同時(shí)完成曝光。膠片經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間累積曝光，最終呈現(xiàn)為一片空無(wú)的白，這一實(shí)驗(yàn)說(shuō)明了，人們所看到的影像并無(wú)本質(zhì)，而只是一去不復(fù)返的印象。

即使影像背后一無(wú)所有，人們?nèi)詫⑦@些無(wú)法停駐的瞬間保留于膠卷上，將原本無(wú)法被捕捉的時(shí)間、生命固著為一個(gè)個(gè)的影像單元。此種將生命中的瞬間化為影像的欲望，使得人類(lèi)將現(xiàn)象世界與生命經(jīng)驗(yàn)再現(xiàn)為影像作品(如照片或電影)。但事實(shí)上，影像作品的完成同時(shí)意味著這一生命經(jīng)驗(yàn)已然成為過(guò)往，被保留下的影像，只是人類(lèi)援以建構(gòu)意義的單元。此種將瞬間影像化為組構(gòu)存在意義的單元，依憑某種范疇或環(huán)繞某個(gè)主題組織影像，借著將影像呈現(xiàn)于前后順序中，使其被重組于線(xiàn)性時(shí)間的排列中*因而也使得時(shí)間被空間化為箭頭來(lái)指向未來(lái)的線(xiàn)性存在。列維納斯曾提到，在《存在與時(shí)間》之前一次未公開(kāi)發(fā)表的講座中，海德格爾曾說(shuō)過(guò)：“我們不能問(wèn)‘時(shí)間是什么’，因?yàn)槲覀儠?huì)立刻將時(shí)間設(shè)定得像存在一樣?！眳⒁?jiàn)E. Lévinas, Dieu, la mort et le temps, p.1。，就如同在電影中被線(xiàn)性時(shí)間所延展出來(lái)的人生。此種環(huán)繞某一主題而被空間化的時(shí)間所組構(gòu)的影像關(guān)系，往往將現(xiàn)象與生命的變異性開(kāi)展為服從線(xiàn)性時(shí)間的、以因果論證展現(xiàn)過(guò)去與未來(lái)關(guān)系的現(xiàn)象—學(xué)(phénoméno-logie)或存有—論(l’onto-logie)。而此類(lèi)涉及邏各斯(logos)的呈現(xiàn)方式，已然含蘊(yùn)著同一性的思維，使得現(xiàn)象與生命的變異性被限定于整體這一模態(tài)*這符合巴門(mén)尼德認(rèn)為存在是完整的、形如球形的規(guī)定。中。而此種將流變的生命“同一”*如巴門(mén)尼德所言：存在是一。的方式，盡管也顯現(xiàn)了存在的諸種可能性，但此種以整體性(la totalité)為前提所顯示的可能性模態(tài)，與在瞬間涌現(xiàn)的視覺(jué)畫(huà)面與生命體驗(yàn)之差異如何被凸顯(herausarbeiten)？

從同一性的觀點(diǎn)看流變，就好比將眼光從流動(dòng)不歇的河水轉(zhuǎn)向限制水流的河道，因而說(shuō)這是“同一”江水，但事實(shí)上，逝者如斯夫不舍晝夜，人們無(wú)法兩次踏入同一條河流。這種種觀點(diǎn)的差異，就如同將視角從形變中的生存轉(zhuǎn)向身份的同一，其差異就如同從細(xì)胞的生生死死看生命，以及不管我如何變，我的身份證總已經(jīng)證明我是同一個(gè)人。后者的同一傾向于從穩(wěn)定不變的觀點(diǎn)定義存在，而偏移了原初內(nèi)在于身體中的時(shí)間與空間之交纏所呈顯的變異性。就好比莊子筆下的大樹(shù)，千年來(lái)都是同一棵，卻已然經(jīng)歷了不可計(jì)數(shù)的轉(zhuǎn)化與形變。如果以同一為原則顯示了巴門(mén)尼德的存在意涵，那么人是在生存中要求存在意義，既鍥而不舍地試圖越出既有意義而行動(dòng)，又渴望領(lǐng)會(huì)生命的生命體，如此的生存即是“活”的存在(être)。

活的存在(être)是在生命中形變自身的存在行動(dòng)，也是從身體中發(fā)生的生存(exister)，其“本質(zhì)”(l’essance)*寫(xiě)成帶a的l’essance，是為了以這個(gè)詞來(lái)表示存在(être)一詞的動(dòng)詞意義。并不環(huán)繞著某種真理，而是以虛無(wú)為中心所展開(kāi)的生命行動(dòng)與影像游戲。以?shī)W斯卡·穆尼奧斯(Oscar Muoz)的錄像作品《水仙的開(kāi)始和結(jié)束》(LedébutetlafindeNarcisse, 2002)為例進(jìn)行說(shuō)明：在其作品中我們可以看到，水池中映著兩張相互錯(cuò)開(kāi)的臉的影像，當(dāng)這兩個(gè)影像彼此聚合為一時(shí)，水旋即從漏水孔流掉。在水以漩渦狀的方式?jīng)_向這個(gè)破口的同時(shí)，影像的毀壞與裂隙被同時(shí)凸顯出來(lái)。這個(gè)破口，是使這流變的生命得以匯集成存在的主體之位，是通向內(nèi)也是朝向外的裂隙。這個(gè)洞(trou)既是匯集穩(wěn)固此表象的中心，也是此表象的逃逸路線(xiàn)，它是如黑洞般神秘的未知，以其無(wú)內(nèi)容的空成為諸種表象附著的“位”，亦即“虛”化主體。這一虛位主體，顯示了自我原本只是隨著水波顯現(xiàn)的變動(dòng)性影像，其所反映的僅只是流變生命于不同瞬間稍縱即逝的顯現(xiàn)(die Erscheinung)，自我并非實(shí)體，就像主體也只不過(guò)是讓影像得以顯現(xiàn)的場(chǎng)所。

從生命的向度言，存在(être)是環(huán)繞著主體之虛“位”不斷重置意義的生存，它使得以身體為發(fā)生之源的生命在形變中避開(kāi)意義的限定。從視角主義的觀點(diǎn)而言，這一存在(être)顯示為人類(lèi)表象(représenter)世界與自身的行動(dòng)，亦即個(gè)體創(chuàng)造真實(shí)(la réalité)的歷程，而這一真實(shí)則顯現(xiàn)為影像的游戲。因而可以說(shuō)，不同的存有論只是人所表象出的不同觀點(diǎn)所呈現(xiàn)的不同真實(shí)，此真實(shí)并不等同于真理。因而在多種真實(shí)并呈的可能性中，人不能“看”到生命的全貌，而只能在影像之間拼湊意義。在此種狀態(tài)下所看出的“現(xiàn)”象(die Erscheinung/l’apparition)顯示為碎片般的影像，而這些影像也僅只是事件發(fā)生后存留在視網(wǎng)膜上的殘影。因而，那被人所描述的“現(xiàn)”象，似乎也只是過(guò)去和殘余的印象，而這些印象并無(wú)法呈顯大寫(xiě)存在(l’Etre)的整體形貌，而僅僅是主體的描述與理解所形構(gòu)的現(xiàn)象—學(xué)(phénoméno-logie)。

活的存在是生命，而不僅僅只是存在模態(tài)；就如同列維納斯所指出的，人與此在是有差異的。依照列維納斯對(duì)于《存在與時(shí)間》的詮釋?zhuān)５赂駹査故镜拇嗽谑侨说拇嬖谀B(tài)，也就是在本真(Eigentlichkeit)與非本真(Uneigentlichkeit)的領(lǐng)會(huì)間擺蕩的在世存有(das In-der-Welt-Sein)。他認(rèn)為，這在焦慮(Angst)與煩(Sorge)的模態(tài)中顯示自身的在世存有，并未以人的本義出現(xiàn)在海德格爾的思想中。因而，列維納斯說(shuō)：

對(duì)海德格爾來(lái)說(shuō)，人類(lèi)學(xué)的問(wèn)題不是最重要的。海德格爾本人對(duì)人的生存意義并不感興趣。人之本性不會(huì)出現(xiàn)在諸如存在與存在史詩(shī)有關(guān)的那類(lèi)思維里。存在在人身上出問(wèn)題，而人必因?yàn)榇嬖诔鰡?wèn)題，人是存在的一種模態(tài)。此在是與所提到的存在相同的事實(shí)。*E. Lévinas, Dieu, la mort et le temps, pp.42—43.

對(duì)于以倫理為關(guān)注點(diǎn)的列維納斯而言，人之本性(l’humain de l’homme)*依照熱拉爾·貝蘇薩(Gérard Bensussan)對(duì)于列維納斯思想的詮釋?zhuān)芯S納斯所關(guān)注的并不是以整體性的方式對(duì)人之本性進(jìn)行分析研究的存有論建構(gòu)，而是嘗試在他人面貌的突然闖入中、在此回避不及的照面中顯現(xiàn)不可被理論所窮盡的人之本性。作者特別強(qiáng)調(diào)了“人之本性”，除了彰顯人在列維納斯倫理思想中的重要性之外，也嘗試說(shuō)明那使人得以與他人相遇的人之本性(l’humain de l’homme)的意涵。參見(jiàn)Gérard Bensussan, Ethique et Expérience: Lévinas politique. Strasbourg: la phocide, 2008, pp.8—9。并未出現(xiàn)在海德格爾的思想中。雖然海德格爾試圖將其存有論區(qū)別于傳統(tǒng)哲學(xué)，但在他以存在為優(yōu)先所構(gòu)建的存有論中，人的意涵依然被存在模態(tài)所限制，以至于人以及倫理的問(wèn)題被隱蔽。由此觀點(diǎn)看“此在”(Dasein)這一主體性，與這一存在模態(tài)緊密相關(guān)的死亡(la mort)，這一關(guān)乎此在本真或非本真之領(lǐng)會(huì)的死亡，似乎是構(gòu)建此在這一主體性的核心。列維納斯對(duì)于海德格爾思想的轉(zhuǎn)譯與詮釋?zhuān)婕暗膹拇嬗姓撧D(zhuǎn)向倫理的關(guān)懷，并非本文的重點(diǎn)，因而不在此延伸發(fā)展；但列維納斯所點(diǎn)出的海德格爾的此在并不等同于活生生的人而僅只是存在模態(tài)，引發(fā)我們嘗試從活的存在(生命)的向度，進(jìn)一步探問(wèn)運(yùn)動(dòng)、空間、生存與存在的意涵。

五、從活與生命談至樂(lè)活身

莊子《逍遙游》中的大瓠和樗，以其自身的身體性轉(zhuǎn)化大地之力為生發(fā)萬(wàn)物之力(空氣)，從此觀點(diǎn)而言，其生命之悠遠(yuǎn)同為其所生化之存在(être)的時(shí)間性。這不為結(jié)構(gòu)所用而得以避開(kāi)結(jié)構(gòu)之害的生命體，顯示了無(wú)需脫離結(jié)構(gòu)卻不為結(jié)構(gòu)所限的自由。此種意義上的“活”，顯示出生命順應(yīng)自然、不對(duì)應(yīng)結(jié)構(gòu)(既不刻意外于結(jié)構(gòu)，也不特意符合于結(jié)構(gòu))，而肯定自身他異性的逍遙與樂(lè)。此活之道體，開(kāi)展其存在為如其所是的相異性(l’altérité)與個(gè)體性(l’individualité)，如同在《養(yǎng)生主》中，公文軒肯定獨(dú)腳右?guī)熓菫椤疤熘?，并以游于草澤不愿被限制于雞籠、游于結(jié)構(gòu)而不為所限的野雞為例，引出逍遙于結(jié)構(gòu)之內(nèi)的他者服膺于自然的悠游。其“游”所開(kāi)展出的空間，顯示了不應(yīng)對(duì)結(jié)構(gòu)之限的自由，從而開(kāi)顯出超越結(jié)構(gòu)的空間性。

此種超越形態(tài)特指上文注釋中所舉出的超越運(yùn)動(dòng)，如果從高攀(scando)運(yùn)動(dòng)談鯤鵬之化，由鯤之隱到鵬之顯，象征著生命力的自我實(shí)現(xiàn)及突破既定形式的爆發(fā)(怒)。那么從穿越(trans)談鵬“徙”于南冥的超越，除了可被視為生命體以穿越和轉(zhuǎn)換開(kāi)顯自身外，還會(huì)發(fā)現(xiàn)這一運(yùn)動(dòng)同時(shí)開(kāi)顯出獨(dú)特的空間性。此一穿越，并不僅僅是個(gè)體運(yùn)動(dòng)，鵬所及之處皆被其生命力轉(zhuǎn)化，如春風(fēng)又綠江南岸般顯露生生之息。此氣化主體的穿越行動(dòng)同顯為生化萬(wàn)物之場(chǎng)，此一“去以六月息者”的穿越運(yùn)動(dòng)，開(kāi)顯充滿(mǎn)生命力的空間性于氣的震蕩之中。這一共同開(kāi)展出的時(shí)間性與空間性，是鯤鵬生命力的延展。由此觀點(diǎn)而言，鯤鵬之變所呈顯的不只是個(gè)體生命突破形式限制的自我實(shí)現(xiàn)，其生命力之龐大浩瀚，也將同時(shí)引發(fā)其他生命體的活性，因而得以說(shuō)鯤鵬象征高攀與穿越的超越運(yùn)動(dòng)，亦即氣化主體聯(lián)結(jié)天地四方開(kāi)展“共同”空間的行動(dòng)。這一在形變與超越中所開(kāi)展出的“共同”空間，就如同轉(zhuǎn)化于四季間生生不息的自然，這一以自身為天下之有(l’il y a)卻又不“有”(avoir)天下也不“是”(être)天下的自然，就如同大瓠和樗以自身的身體性為轉(zhuǎn)化天與地、形上與形下，使自身成為形變發(fā)生的“場(chǎng)”。其身體性并不只是一個(gè)特定的擴(kuò)延空間，而且顯示為以轉(zhuǎn)化大地之力為氣的方式聯(lián)結(jié)天地的活體。這一活之道體顯示為通達(dá)之“道”，而以其身體性轉(zhuǎn)化接合天地的二元。如此，道的形上性顯于形下，而形上之道與形下之器的差異，也僅只是氣之稀散與凝聚。是以“形而上者謂之道，形而下者謂之器”的分別也僅只是權(quán)說(shuō)，它顯示的僅僅是在形變與流轉(zhuǎn)中的道的某個(gè)表象。

莊子筆下的鯤鵬之變或大瓠和樗的超越，皆顯示了活之生命消解二元的融通，且此種形態(tài)的存在，以其化育之德澤被天下而不限于自身，擴(kuò)大自身之活性為萬(wàn)物之力；不僅其身體為萬(wàn)物開(kāi)展之場(chǎng)域，其生命也同為萬(wàn)物之生命。如此使得存在(être)“活”于自然循環(huán)往復(fù)的生命力中，點(diǎn)出一氣萬(wàn)形，有變化而無(wú)生死。此種以變看待形式轉(zhuǎn)換的觀法，不執(zhí)著于形式，也使得生與死的意涵超脫生與死之個(gè)別現(xiàn)象，而顯示為生生化育的“活”之道體：自然。因而，“萬(wàn)物皆出于機(jī)，皆入于機(jī)”。

《莊子》外篇《至樂(lè)第十八》即提供了以循環(huán)、形變看生死而不受二元形式限制的生死觀。從生的觀點(diǎn)言至樂(lè)活身，而引出天地相合使生命繁衍生長(zhǎng)、化育萬(wàn)物，莊子化約天地二元之對(duì)立，以身為本說(shuō)生命之樂(lè)。寓于天地的生命，是氣所化之形的循環(huán)往復(fù)，此種形變的歷程，從生于無(wú)到死而重歸于無(wú)，如同春夏秋冬的四季運(yùn)行。體認(rèn)到生命之形變轉(zhuǎn)化的莊子，不把生死看成二元對(duì)立的兩種存在界域，因而感到生即死、死即生，一切皆為生命的循環(huán)。此意義上的生命，并不只是個(gè)體的生命，而是顯示為整個(gè)自然界的循環(huán)本身；人這一具有觀察與體驗(yàn)?zāi)芰Φ拇嬖冢粌H身歷循環(huán)且得以觀察自身所正經(jīng)歷的循環(huán)。因而當(dāng)觀察生命變化的滑介叔身上長(zhǎng)出瘤子時(shí)，他能體認(rèn)到變化正發(fā)生在自己身上而不厭惡，這以身體驗(yàn)變化而接受變化所呈現(xiàn)出的對(duì)于生命力的肯認(rèn)，我們稱(chēng)之為“活”。就如同以身親歷妻子之死而體驗(yàn)到生命即變化的莊子，已不再局限于與死相對(duì)立的生，而“活”在整個(gè)自然循環(huán)往復(fù)生命力中。是以至樂(lè)活身，當(dāng)是在體驗(yàn)中意識(shí)到自身正處于生命力之循環(huán)往復(fù)中，并因?yàn)榈靡陨碛H歷這一循環(huán)形變而“樂(lè)”。

六、結(jié) 論

大瓠和樗這相異性(l’altérité)的存在，以其大而無(wú)用之身體性顯偉大之用，它的存在不僅僅成全自身，同時(shí)也轉(zhuǎn)化地之力為氣而化育萬(wàn)物。在此意義上，其存在(être)不僅展現(xiàn)了主體(大瓠和樗)即他者(萬(wàn)物)，也使得他異性與身體性成為存在之本。這些原本相互對(duì)立的詞匯與概念，皆融通于活之道體中；道體的存在(être)就是他的“身體性”(如活生生的樹(shù)木)，它是迎接他人到來(lái)的場(chǎng)域(如乘道體于江湖之上的悠游，寢臥于道體之下)，也是成就他人的元素(樹(shù)所制造的空氣)。這一隱于結(jié)構(gòu)的相異性，并不符合于結(jié)構(gòu)價(jià)值，因而不為結(jié)構(gòu)所“見(jiàn)”而無(wú)法納入存有論的體系中；但也正因?yàn)槿绱硕靡员Ｓ猩?，持續(xù)形變運(yùn)轉(zhuǎn)形下之力為形上之氣，生化萬(wàn)物而不歇。此在于為自身也為他人的超越行動(dòng)中，同時(shí)將自身開(kāi)放給他人的生生之德，作為最龐大的主體性，卻不現(xiàn)主體之相，大隱于市。如此的道體，不僅是在體驗(yàn)中意識(shí)到自身正處于生命力之循環(huán)往復(fù)中，而且是以自己的身體作為此一循環(huán)形變之場(chǎng)。以其生命轉(zhuǎn)化(生物死后)的能量為其他生命所用，以此種形態(tài)發(fā)生形變并持續(xù)這一生命，使其力流轉(zhuǎn)不息。就此觀點(diǎn)而言，這一道體即是化解生死、讓生命與倫理發(fā)生的至樂(lè)活身之場(chǎng)。于此我們看到，莊子思想中的倫理與德行，如何在無(wú)為中為其所為，以綿延之姿活在大化之中，而顯至樂(lè)活身之道。

(責(zé)任編輯：韋海波)

楊婉儀，臺(tái)灣中山大學(xué)哲學(xué)研究所副教授。

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