一場(chǎng)苦與樂(lè)的思辨
—— 舒伯特藝術(shù)歌曲《圣母頌》作品研究

徐靜瑩（中山大學(xué)南方學(xué)院，廣東 廣州 510970）

一場(chǎng)苦與樂(lè)的思辨
—— 舒伯特藝術(shù)歌曲《圣母頌》作品研究

徐靜瑩
（中山大學(xué)南方學(xué)院，廣東 廣州 510970）

舒伯特的《圣母頌》是其眾多聲樂(lè)作品中的代表作，無(wú)論在藝術(shù)歌曲或是宗教歌曲領(lǐng)域都具有較高的地位。作品蘊(yùn)含了舒伯特對(duì)人生苦樂(lè)的思考，體現(xiàn)了他在矛盾中尋求救贖的人生意向。筆者通過(guò)對(duì)歌曲的深入分析，試圖了解作者的創(chuàng)作意韻和精神內(nèi)涵，從而達(dá)到全面詮釋作品的目的。

舒伯特；藝術(shù)歌曲；圣母頌

舒伯特作為歐洲浪漫主義初期的代表人物，在音樂(lè)史上被譽(yù)為“歌曲之王”。他一生創(chuàng)作了600多首藝術(shù)歌曲，而《圣母頌》就是其中一首經(jīng)典之作。此曲雖為宗教題材的藝術(shù)歌曲，但在優(yōu)美動(dòng)人的旋律背后，卻蘊(yùn)含著對(duì)人生苦樂(lè)的思考，這種矛盾激起的火花，使歌曲更富有生命力與吸引力。歷年來(lái)都受到音樂(lè)從業(yè)者的青睞，被廣為傳唱。

一、《圣母頌》的創(chuàng)作背景

舒伯特成長(zhǎng)的十九世紀(jì)奧地利，是一個(gè)政局動(dòng)蕩的黑暗時(shí)代。轟轟烈烈的法國(guó)大革命以拿破侖稱帝的下場(chǎng)落下帷幕，而隨之，奧地利也迎來(lái)了封建王朝的全面復(fù)辟。

在這種政治文化背景下，有部分像舒伯特一樣的文化人對(duì)法國(guó)大革命思想家的諾言失去信心，也對(duì)中世紀(jì)神化的思想失去希望。他們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不公感到氣氛與厭惡，但對(duì)國(guó)家的未來(lái)依然存有憧憬與向往。他們?cè)诤诎蹬c光明、失望與希望間徘徊，在幻想中尋求精神的慰藉和解脫。舒伯特盡管天縱英才，但卻一生坎坷，終生無(wú)法得到一個(gè)穩(wěn)定的職位。他成立了一個(gè)名為“舒伯特晚會(huì)”的朋友圈，這是他建立美學(xué)思想與施展才華的地方。這里聚集了一幫對(duì)社會(huì)生活有獨(dú)特理解的人，他們定期聚會(huì)，對(duì)自由、平等、博愛(ài)等音樂(lè)美學(xué)思想作出思考與研究。但這種進(jìn)步的思想，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)是不被接受的，這在舒伯特1820年被捕的事件中就能感知得到。于是，舒伯特只能寄情于音樂(lè)，用音符將他對(duì)生活的憧憬與抱負(fù)記錄下來(lái)。

舒伯特生活不富裕經(jīng)常得依靠朋友接待過(guò)活。他們常常流連于維也納酒吧、咖啡廳，談天說(shuō)地。學(xué)界曾經(jīng)對(duì)舒伯特的精神作剖析：“他的靈魂的分裂之害，一個(gè)靈魂朝上高飛，一個(gè)靈魂沉溺在污泥中?！闭且?yàn)檫@種放縱的生活，使舒伯特患上“梅毒”，當(dāng)舒伯特得知患病時(shí)，他覺(jué)得人生失去希望。這一切，讓我們更直觀地了解舒伯特。他的善良和藹是內(nèi)心凈土的映照，他的放任是對(duì)現(xiàn)實(shí)的不公而得不到解脫的宣泄。當(dāng)他得到司各特所譜寫的《圣母頌》時(shí)，他認(rèn)為這是他內(nèi)心情感的寫照。在歌曲中潛藏的對(duì)樂(lè)與痛、苦與憂的矛盾情緒是他對(duì)于自己雙重性格的思考，他認(rèn)為快樂(lè)與人的理解力毫無(wú)關(guān)系，它會(huì)使人的頭腦變得軟化而無(wú)聊，而只有痛苦能使人的頭腦變得敏銳，使理解力變得更好。

二、《圣母頌》的歌曲分析

（一）歌詞文本分析

舒伯特的《圣母頌》創(chuàng)作于1825年，歌詞選自十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人瓦爾特·司各特的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《湖上美人》，作品編號(hào)為OP.52 NO.6。

《圣母頌》作為舒伯特晚期的作品，是其思想內(nèi)涵的結(jié)晶。歌曲運(yùn)用隱喻手法，刻畫出一位虔誠(chéng)少女的弱小形象，藉此宣泄了舒伯特對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的控訴與對(duì)“圣母”的虔誠(chéng)信仰。歌曲展現(xiàn)了這位弱小女子在孤寂無(wú)助中，尋求圣母救贖的悲切之情。她獨(dú)自一人躺在冰涼的石床上，虔誠(chéng)地向圣母禱告，希望藉著她慈悲的力量，一切妖魔與災(zāi)難都得以從心中驅(qū)走，從而得到向往的自由與愛(ài)情。她將圣母比喻為“母親”，在三段歌詞中分別述說(shuō)了這位少女微妙的心理變化，第一段是少女的自白，她對(duì)這個(gè)世界的殘忍感到不解與憤怒，希望在“母親”的關(guān)懷下能找到回家的道路。第二段，少女殷切地希望“母親”能慰藉她那蒼涼、冰冷的心。第三段，少女熱切地希望得到圣母的愛(ài)憐，相信“母親”慈悲的力量能驅(qū)走黑暗的困頓，得到最終的救贖。這是少女在絕望中僅存的希望，也是她生命中唯一的精神支柱。

（二）音響形態(tài)分析

1.曲式與旋法

《圣母頌》是一首單二部曲式歌曲。全曲由三個(gè)樂(lè)段組成，每一樂(lè)段都均有三個(gè)完整的樂(lè)句。歌曲中出現(xiàn)了一次轉(zhuǎn)調(diào)，從bB大調(diào)轉(zhuǎn)至F大調(diào)，最終以bB大調(diào)結(jié)束。

《圣母頌》的旋律走向平穩(wěn)，和聲布局嚴(yán)密，音樂(lè)在整體上營(yíng)造出一種平和的氣氛。歌曲的音程關(guān)系基本在二、三度間行進(jìn)，中間偶有幾處旋律的跳進(jìn)。雖然歌曲的旋律音程趨于穩(wěn)定，但節(jié)奏變化復(fù)雜。旋律中較多地出現(xiàn)如：附點(diǎn)、十六分音符、三連音等組合的搏動(dòng)節(jié)奏。這種搏動(dòng)的節(jié)奏與語(yǔ)言重音相結(jié)合，即豐富了語(yǔ)言性的真實(shí)性，也大大加強(qiáng)了音樂(lè)的張力，不但絲毫沒(méi)有破壞音樂(lè)中蘊(yùn)含的宗教情懷，相反還將一種真實(shí)的悲涼感與宗教的虔誠(chéng)之情巧妙地融合在一起，這也正是舒伯特創(chuàng)作技術(shù)的獨(dú)到之處。他將對(duì)黑暗與光明的思考融入到音樂(lè)中，將內(nèi)心的矛盾投降圣母的救贖之中。

2.和聲與織體

歌曲從bB大調(diào)的I級(jí)開始，經(jīng)過(guò)頻繁的和聲功能轉(zhuǎn)換，最后回歸到主調(diào)主音上，暗示了作曲家內(nèi)心對(duì)“圣母”這一光明象征的期望。歌曲中大量地使用附屬和弦離調(diào)手法，使音樂(lè)色彩復(fù)雜多變、情感碰撞明顯，調(diào)性的緊張感應(yīng)運(yùn)而生，仿佛讓人行走在游離的感覺(jué)中。憑借著這種游離的調(diào)性色彩，使作曲家無(wú)奈、彷徨之情得到充分的舒展，在每段最后趨于明朗的和聲變化中，展現(xiàn)出一種對(duì)內(nèi)心光明世界追求自由、平等的向往之情。

《圣母頌》的旋律織體由如歌般的聲樂(lè)線條旋律層、音型化的和聲填充層和低音層，三個(gè)旋律層構(gòu)建而成，彼此間聯(lián)系緊密。歌唱般的旋律層建基于嚴(yán)密的和聲填充層與平穩(wěn)的低音層之中，由此烘托出全曲的意境。這里將表意性的情感刻畫與音樂(lè)內(nèi)部的邏輯思維完美地結(jié)合在一起。

舒伯特在歌曲的開頭，就對(duì)速度作了明確的標(biāo)示：Sehr langsam（意為：十分慢的），全曲的伴奏織體是由左手的柱式八度音程與右手的分解和弦組合而成。前奏由兩小節(jié)構(gòu)成，和弦從I級(jí)開始進(jìn)行，在左手八度的柱式低音和右手聲部密集的六連音帶弱起的織體組合下，使伴奏聲部始終保持著一種運(yùn)動(dòng)行進(jìn)的色調(diào)，制造出一種均衡中不穩(wěn)定的感情色調(diào)。這種平靜且?guī)в杏縿?dòng)性的伴奏與如歌般略帶戲劇性的旋律聲部相結(jié)合，將人物內(nèi)心的情感刻畫得細(xì)致入微，而這種伴奏與旋律相輝映的手法正是十九世紀(jì)藝術(shù)歌曲的重要?jiǎng)?chuàng)作手段，也彰顯了一個(gè)時(shí)代的音樂(lè)特征。

三、《圣母頌》演唱技巧分析

聲樂(lè)舞臺(tái)表演講求聲情并茂，聲之發(fā)必由情之動(dòng)所牽。技巧是不可能脫離歌曲內(nèi)涵而獨(dú)立存在的，筆者將試圖從表情與表意、宣泄與陶冶、情感與內(nèi)涵這三方面進(jìn)行探討，將前面章節(jié)所作的分析與聲樂(lè)舞臺(tái)表演的要點(diǎn)相結(jié)合，希望從中尋求出歌者在演繹這首作品時(shí)所需掌握的要領(lǐng)。

（一）表情與表意

藝術(shù)源于生活，也高于生活。歌者在舞臺(tái)上演繹聲樂(lè)作品，必定需要對(duì)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，而這種創(chuàng)作是建基于對(duì)作品多方面的分析，了解作曲家的創(chuàng)作意圖而獲得的。歌者歌唱時(shí)的心理活動(dòng)，必定與歌唱時(shí)的表情、發(fā)聲技術(shù)等方面相互調(diào)控。舒伯特的《圣母頌》，以一位女性羞澀的形象，述說(shuō)了心中的苦澀。當(dāng)我們?cè)趯?duì)角色進(jìn)行二度創(chuàng)作的時(shí)候，必須把握好角色特點(diǎn)，運(yùn)用充分的想象，在腦海中營(yíng)構(gòu)一個(gè)關(guān)于這個(gè)角色的形象，而角色所表現(xiàn)出來(lái)的思想情感，歌者應(yīng)當(dāng)嘗試用自身的情感體會(huì)代入角色的心理，細(xì)細(xì)地感受其內(nèi)心微妙的心理變化，從而較為真切地表達(dá)作品。需要注意的是，基于這種演唱的情感需要，歌者需要運(yùn)用恰當(dāng)?shù)陌l(fā)生技術(shù)來(lái)滿足演繹作品的需要，而歌唱的根本在于氣息的運(yùn)用，因此這就要求歌者在演唱的氣息運(yùn)用上，要拿捏到位。由于全曲的音樂(lè)基調(diào)平穩(wěn)，雖然略有情緒激昂之處，但基于其宗教背景下的音樂(lè)色彩，則要求歌者在氣息的運(yùn)用上保持自然且大線條的連貫，保持腹肌的柔韌性。每個(gè)樂(lè)句的起音應(yīng)采用軟起的方式，達(dá)到旋律流動(dòng)纏綿的效果，并注意附點(diǎn)音符的拍點(diǎn)的精準(zhǔn)性，以確保整體音樂(lè)的流動(dòng)性。

（二）宣泄與陶冶

音樂(lè)具有宣泄與陶冶的作用，這兩者都涉及情感，并且存在著相互的作用。宣泄是一種得之與外界而感動(dòng)于心的體驗(yàn)，再通過(guò)某種工具載體使之重新外化，并通過(guò)這一過(guò)程，使一種情緒得以疏導(dǎo)；而陶冶則相反，它通過(guò)一種具有精神內(nèi)涵的創(chuàng)造物，和這種創(chuàng)造物所展現(xiàn)出來(lái)的祥和氣韻給藝術(shù)的承受者以撫慰的力量，使人在這種撫慰中消解仇恨。很明顯，《圣母頌》更偏向于前者，但在這種宣泄情感過(guò)后，留給觀眾內(nèi)心的，切實(shí)一種久久不能消散的情感，這種情感，內(nèi)化為精神，陶冶觸動(dòng)著人們的心靈。而關(guān)于這種情感特征的演繹，最直接就是通過(guò)歌曲的語(yǔ)言予以表達(dá)。

《圣母頌》是一首德語(yǔ)歌曲，德語(yǔ)繁復(fù)的元音與輔音交替變化的語(yǔ)言特點(diǎn)，使歌曲的表意更為直接。而作為表演者在把握歌曲思想內(nèi)涵的前提下，要兼顧歌唱時(shí)德語(yǔ)咬字的韻律，通過(guò)頻繁的語(yǔ)言的拼讀練習(xí)，讓每個(gè)字（包括元音、輔音）都在口腔形成特定的空間位置，使得我們的發(fā)聲更方便、情感的表達(dá)也更直接。由于在德語(yǔ)中要求元音與輔音都要讀出來(lái)，這大大增加了演唱語(yǔ)言的難度。因此如何處理德語(yǔ)演唱時(shí)輔音的發(fā)音，是歌者需要思考的問(wèn)題。一般來(lái)說(shuō)輔音的演唱，尊崇一個(gè)原則：“清輔音提前、濁輔音帶音高?！鼻遢o音（如s、x、t、k等）是依靠牙齒與嘴唇成阻所成的空間來(lái)發(fā)聲，它們不需要聲帶摩擦，清輔音一般與氣息連帶發(fā)聲；濁輔音（如z、m、n、d等），依靠嘴唇成阻而發(fā)聲音，濁輔音一般帶有聲帶震動(dòng)，在演唱時(shí)濁輔音需要帶上音高，這將幫助歌者找到正確的發(fā)聲位置。另外，需要注意的是一些音節(jié)尾部輔音的處理。比如：第6小節(jié)，在密集的節(jié)奏型的排列下，歌詞為：aus diesem Felsen starr und wild，不難看出，在前輔音和尾輔音是緊密相連的，筆者建議在每個(gè)元音后的輔音盡量不占用元音的時(shí)值，把它歸到下一個(gè)字的輔音字頭，作聯(lián)誦的演唱。應(yīng)當(dāng)唱成aus→diesem→Felsen→ starr und→ wild，其中黑體字作聯(lián)誦處理，這樣歌唱而成的語(yǔ)言才具有清晰度和語(yǔ)感。

（三）情感與內(nèi)涵

藝術(shù)的最高境界是以情帶聲，聲情并茂。一切的技藝都是服務(wù)于情感的需要，是精神內(nèi)涵的外在體現(xiàn)和載體。過(guò)分地強(qiáng)調(diào)技術(shù)的訓(xùn)練，會(huì)扼殺一位歌者的藝術(shù)生命。過(guò)分強(qiáng)調(diào)喉部、咽部、肺部等器官的運(yùn)用是不恰當(dāng)?shù)?，因?yàn)檫@會(huì)造成歌者不必要的心理和生理的負(fù)擔(dān)。

作為藝術(shù)的本身，應(yīng)當(dāng)更強(qiáng)調(diào)的是歌唱時(shí)情感的調(diào)控，通過(guò)挖掘作品的精神內(nèi)涵從而再現(xiàn)作品的精神實(shí)質(zhì)?！妒ツ疙灐吩诤吐暽蠂?yán)密的布局，體現(xiàn)了內(nèi)心痛苦而向往光明未來(lái)的角色形象。這種對(duì)人生苦樂(lè)思考所產(chǎn)生思想火花通過(guò)大量的不協(xié)和音表現(xiàn)，渲染著一種悲涼無(wú)助，并希望得到救贖的宗教情懷。要完成作品情感的演繹，要求歌者必須先做大量的案頭工作，閱讀大量的資料，了解作曲家的生活情感，才能最終了解他的創(chuàng)作意蘊(yùn)。從而運(yùn)用情感與吐字、呼吸、共鳴等歌唱腔體的調(diào)控，將希望表達(dá)的情緒通過(guò)音樂(lè)表達(dá)出來(lái)，這是一個(gè)全身心協(xié)調(diào)工作的過(guò)程。

對(duì)于藝術(shù)的演繹，技巧的訓(xùn)練是必要的，但往往在舞臺(tái)演繹中，制約我們的不一定只有技術(shù)這一因素。有的人會(huì)因?yàn)樘o張演出的得失而造成演出的偏差；有的人會(huì)因?yàn)榫竦牟患讯鴮?dǎo)致無(wú)法完全投入作品。正如著名歌唱家吳碧霞所說(shuō)的：“心態(tài)上的一丁點(diǎn)兒偏差，就能令聲音千差萬(wàn)別?！彼詺w根結(jié)底，要想發(fā)出感人肺腑的聲音，必須將學(xué)習(xí)的重心落在自身文化、道德素質(zhì)的提升。所謂功夫在詩(shī)外，我們只有通過(guò)對(duì)自身不良陋習(xí)的修正，虛心吸取各科之所長(zhǎng)，體驗(yàn)人生的苦與樂(lè)，才能開拓自己的視野、感受到人們的辛酸與快樂(lè)。那么我們所演繹的藝術(shù)作品才具有真情實(shí)感，才能引起觀眾的共鳴，不然我們便只能永遠(yuǎn)停留在“鸚鵡學(xué)舌”的階段，只知道發(fā)出洪亮的嗓音，而永遠(yuǎn)都不知道如何使得音樂(lè)催人淚下。

［1］姚燕玲.舒伯特《圣母頌》的藝術(shù)處理［J］.知識(shí)經(jīng)濟(jì)，2009（16）.

［2］陳昌文，盛霞.舒伯特藝術(shù)歌曲的音樂(lè)特色［J］.歌海，2009（03）.

［3］克里斯托弗.H.吉布斯，秦立彥譯.舒伯特傳［M］.廣西師范大學(xué)，2002.

［4］（德）弗里德里?！さ峡寺瑢O勁松譯.舒伯特［M］.中國(guó)廣播電視出版社，2000.

［5］鄒長(zhǎng)海.聲樂(lè)藝術(shù)心理學(xué)［M］.人民音樂(lè)出版社，2000.

［6］克里斯托弗.H.吉布斯，秦立彥譯.舒伯特傳［M］.廣西師范大學(xué)，2002.