賞析作品《觀看仙后座的四種方式》

段 婧（四川外語大學重慶南方翻譯學院，重慶 404100）

賞析作品《觀看仙后座的四種方式》

段 婧
（四川外語大學重慶南方翻譯學院，重慶 404100）

《觀看仙后座的四種方式》是景徐先生于2005年完成的為六位演奏家而作的室內(nèi)樂，該作品曾獲2005年“第二屆中國·成都‘三川獎'學生新音樂作品比賽”二等獎。本文將通過賞析該作品的音高體系、結構關系及音色、音響等方面，試圖揭示作者在創(chuàng)作該曲時所作的一系列精巧設計。本文是一篇學科論文。

《觀看仙后座的四種方式》；音高體系；結構關系；音色；音響

前言

景徐（1985—），2002年考入四川音樂學院，師從楊曉忠副教授學習作曲。2003年，其作品《虞美人》獲“2003四川音樂學院聲樂作品比賽”三等獎；2004年，其作品《爻》獲“首屆中國·成都‘三川獎’學生新音樂作品比賽”二等獎；2005年，其作品《觀看仙后座的四種方式》獲“第二屆中國·成都‘三川獎’學生新音樂作品比賽”二等獎；2006年，受“ISCM世界新音樂節(jié)組委會”和“美國哥倫比亞大學”邀請，赴美參加在紐約舉辦的作曲大師班學習，大師班期間，其作品《灰色》在紐約歌德會所首演。

《觀看仙后座的四種方式》是景徐先生于2005年完成的為六位演奏家而作的室內(nèi)樂，作品編制是低音單簧管、小提琴、大提琴和鋼琴（鋼琴為三人演奏）。作品曾在2005年北京現(xiàn)代音樂節(jié)的作曲大師班、“來自四川-川音專場音樂會”及“三川獎頒獎音樂會”上演。

作品為表現(xiàn)對古希臘神話中關于仙后座傳說的感悟而命名。從四個方面看到“仙后”一生為美貌而清高～嫉妒～憎恨～懺悔。最后，感悟到美貌的真實意義。

作品構思嚴謹、布局紳密。音樂的發(fā)展形式豐富多樣，富于獨特的邏輯。作品集中反映了曲作者在音高體系的設計、結構控制力及音色、音響運用的獨特性。本文將主要針對以上幾點來賞析這部作品。

一、音高體系的獨創(chuàng)設計

作品的音高體系建立于魔方的循環(huán)定理，作品有機地 控制每個音的出現(xiàn)方式，非十二音體系，也非集合原理，是一套曲作者獨創(chuàng)的實踐性音高體系。

圖1

圖1是魔方的平面圖，魔方四周按規(guī)定設立了音程及方向。

旋律發(fā)展方式是根據(jù)音程的疊加及音程的方向而定，擬音程存在于魔方的六個面（見圖3），魔方每個面的對角線是旋律運動的規(guī)定路線（路線包括音程的性質及方向），每四根不同的對角線首尾相連擬定為一個周期（小循環(huán)）。魔方的九個面上分別設立了不同的音程及不同的方向（見圖1），每個面上只設立5個音程（見圖2）。

每個平行面的對應部分音程性質相同、方向相反。魔方每個面共有九個部分，每個面的中心部分為純一度或純八度，音程的方向不論，既形成一種擬定向心力。

通過魔方每次有規(guī)律的運動構成不同的周期，魔方由原始形態(tài)（見圖3）開始運動，當運動12次后（見圖4）回到原始形態(tài)，通過運動共形成13個周期（見附1）。魔方回到原形時，【周期13】與【周期1】的周期相同，即為一個大循環(huán)。全曲的音高關系共用這13個周期寫成。

周期的選擇分為單線條周期和雙線條周期兩種。

圖2

圖2是魔方□ABCD平面圖，圖中/AC和/BD為兩條對角線，圖中黑色部分不設立音程，其余標有“”的位置均設立音程。

圖3

六個面為□ABCD、□GHFE、□ADEG、□BCFH、□DCFE和□ABHG。（“□”是代表某個面的符號）；對角線為魔方兩頂點的平面連線，如/AC、/BD、/CH等等。（“/”是代表某對角線的符號）；方向是指音程向上或向下的方向。（“↑”、“↓”分別代表音程向上或向下的方向）；平行面是指兩個能重合的面。如□ABCD平行□GHFE。

圖4

圖4 是魔方運動12次的流程圖，黑色部分是運動部分。

附1：

作品中單線條周期是指四條對角線為一個小循環(huán)（例如：圖5 AC-CE-EH-HA）。這四條對角線在魔方體內(nèi)形成兩個等邊三角形（例如：圖5△ ACE和△AHE）且有一條公用邊（例如：圖5 / AE）。下一周期的選擇方法是：起始音程與前一周期的最后一個音程性質相同，單方向相反。

圖5

圖6

譜例1：

這段旋律的音程關系為減5→純4→小3→大6→增4→純5，即魔方的第一個周期運動方向：A→C→H→E→A。旋律由魔方上標明的音程按照首尾相連的對角線方向運動。運動方向明確，旋律意外感強烈，每個樂句以不太絕對的手段解決。

曲作者運用魔方變換的方式來計算音程的排列和運動方向，使單個的音符在其連續(xù)的進行中，在聽覺上緊張，意外，感覺懸而不決，但從譜面上，有章可循。音與音之間的新的傾向性明顯，且有互為依存的關系。

二、結構關系的控制

該作品一共分為四個部分。作品中的“主題材料”是以音程思維寫作的，音樂中展開的帶有主題意義上的次級結構等級的動機型。用魔方的周期的音程移位來體現(xiàn)形式。作品中由于計算出的音程關系從而形成的自由非調(diào)性范疇的音高之間的關系十分復雜，已經(jīng)難以從根音關系、和聲材料方面識別出所謂調(diào)性。這些音樂材料的特殊性，造成了結構方式的改變。例如四段都是改變音響材料和控制而產(chǎn)生的段落感；最后一段，從音高角度講，相當于整個作品的變化、移位再現(xiàn)，前景、中景都消失了，只留背景材料，全曲在背景材料中結束，等等。因此，此作品的結構方式不僅依賴于音高材料，而且其他音樂表現(xiàn)方式（如：音響的設計和控制）也在其中起到積極作用。

總的看來，作品的四個部分是以下列小節(jié)位置、材料的位置來劃分的：

段落　材料特點Ⅰ（第一小節(jié)---排練號D）魔方音程第1周期開始至第2周期結束，音程動機呈單線條周期運動。B.CL.是前景，Str.是中景，Pon.作為背景。各聲部表現(xiàn)比較單純，每樣樂器突出自己的個性特色。Ⅱ （排練號D---排練號G）音程動機變化進入魔方第3周期，至第7周期結束，音程動機呈雙線條周期運動。Str.變?yōu)榍熬?，B.CL.成為中景，Pon. 繼續(xù)作背景。提琴音色、音響復雜化，呈線形狀。單簧管作點描，豐富縱向音響、和聲。Ⅲ（排練號G---排練號K）音程動機回到單線條周期運動，進入魔方第8周期，直到第13周期結束，回到第1周期的原形（A→C→H→E→A）。B.CL.和Str.都作為前景，Pon.依然是背景。單簧管與提琴音色融合，均作線性運動。該段可看作有變化的再現(xiàn)概念的再現(xiàn)句。重復魔方第1周期。但整體音高提高增5度，且在鋼琴上體現(xiàn)音程變化。所有樂器全部成為背景，在背景中結束。是全曲變相的回歸。Ⅳ（排練號K---結束）

在各個段落的展開中，不斷有新添的音樂材料滲入。而已經(jīng)出現(xiàn)過的音樂材料的陳述稍微呈減縮形式，但有所保持。在第一部分中，單簧管的陳述式關系在提琴和鋼琴的伴隨襯托下發(fā)展了自身，引出了周期音程減5→純4→小3→大6→增4→純5，它在上聲部成為重要的動機和線形。在排練號B前（見譜例2），魔方第1周期音程陳述完，表示這是樂曲第一部分的第一個曲式單位（樂句）。隨后的鋼琴從大字一組的D到大字二組的D的刮奏，建立在樂曲一開始的材料上，然后繼續(xù)一個相應的向上運動。譜例2：

從排練號D起是第二部分的開始，小提琴與大提琴的音型做快速變形，且音程按魔方雙線條周期運動。鋼琴在排練號E處（見譜例3），出現(xiàn)新的節(jié)奏型且一直保持，增加了新的材料線條。譜例3：

全曲的主要的高潮發(fā)生在第三部分，鋼琴保持有節(jié)奏的敲擊，另外三件樂器有機的融合。此段縱向和聲、音響最為飽滿、豐富。排練號H到J為頂峰（見譜例4）。小提琴與大提琴不斷的運用提弦、擊派拍指板，鋼琴運用拉弦和敲擊琴弦極限音。譜例4：

全曲最后的一段（見譜例5），在鋼琴上又回到了開始時的原始周期音程。鋼琴以一種點狀實音及泛音演奏持續(xù)這一音程動機。該部分是呈一種移位并加以變化的、開放的姿態(tài)。力度減弱，所有樂器為背景。在背景中結束。譜例5：

三、音色、音響及配器頻響的設計和控制

該作品由低音單簧管、小提琴、大提琴和鋼琴四件樂器演奏。運用了大量的現(xiàn)代音樂表現(xiàn)手法，將傳統(tǒng)的音響來源（弦樂、鋼琴）進行了創(chuàng)新式的處理，增加了大量新的演奏技巧，設計了一系列的音色鏈。最為突出的，作曲家運用了20世紀美國先鋒派作曲家亨利·狄克遜·考維爾發(fā)明的從鋼琴內(nèi)部擊弦或撥弦的方法使用打擊樂與弦樂的發(fā)音方式來擴展鋼琴的表現(xiàn)力。增加了很多敲擊、撥奏、刮奏鋼琴琴弦和擊拍鋼琴琴鍵的處理。運用了小臂和手掌來彈奏音簇。產(chǎn)生了多樣的新音響。全曲在音程的前后關系、音響的空間中，是以表面上孤立、互無聯(lián)系的音高，來體現(xiàn)樂思的線條作用和特殊的音樂表現(xiàn)力。四種樂器音色個性鮮明，演奏法發(fā)揮到了極至。但四樣樂器齊奏時，又相互互補、融合。音色的流動、變化也變成了此音樂的進行邏輯，此邏輯，最大限度地發(fā)揮了樂器的性能和最大限度地擴充音色調(diào)色板的范圍。第一小節(jié)從用撥片在鋼琴琴弦的刮奏起（見譜例1），在音色上給聽眾極大的新鮮感。刮奏兩組后，低音單簧管給出其音響信號。單簧管音色陳述穩(wěn)定時，伴隨鋼琴琴弦上用撥片和弓毛的摩擦和拉奏，以及小提琴和大提琴同時強壓弓的拉奏，推動了音樂的運動速度，調(diào)動了聽眾的期待。到50秒左右時，演奏者在鋼琴琴弦上做的撥片刮奏處理，增加了音樂的神秘感。此線性運動一直持續(xù)，且伴隨旋律的呈示。

到旋律第二周期出現(xiàn)時，大提琴和小提琴先后作馬后琴弦的撥奏，出現(xiàn)了新的音響參數(shù)，音色、織體、表演方式都出現(xiàn)新的變化。當小提琴撥奏時，鋼琴做一定范圍內(nèi)的自由彈奏，緊隨又為大提琴和小提琴先后在馬后和琴頭內(nèi)琴弦的撥奏。給旋律運動作了極大推動。在排練號C處，鋼琴做手掌彈奏音塊：

且持續(xù)，使低音音響飽滿。

四、結束語

以上三點粗略的賞析了整部作品的音高體系、結構、音色、音響的設計和控制。作曲家對音高體系的設計，對新音響的探索，以及用音程變化來影響和安排曲式都是現(xiàn)代音樂正在不斷實踐的理念。曲作者在對待不協(xié)和聲音，非正統(tǒng)演奏方式和曲式的開放態(tài)度打破了傳統(tǒng)的局限?，F(xiàn)代音樂作品在思維方式、技法形成和風格流派等各方面，往往存在著同傳統(tǒng)音樂不同的表現(xiàn)方式和形成邏輯。《觀看仙后座的四種方式》無論是從音高組織到多聲部協(xié)作，還是從種種記譜方式的改變到發(fā)聲的音響手段的豐富，都對現(xiàn)代音樂語言的理解產(chǎn)生巨大幫助。

［1］姚恒璐.現(xiàn)代音樂分析方法教程［M］.長沙：湖南文藝出版社.

［2］彭志敏.新音樂作品分析教程（上、下）［M］.長沙：湖南文藝出版社.