余永紅

（隴南師范高等?？茖W(xué)校民間藝術(shù)研究中心，甘肅成縣，742500）

隴蜀古道隴南段幾處石窟造像的藝術(shù)特色和文化意義

余永紅

（隴南師范高等專科學(xué)校民間藝術(shù)研究中心，甘肅成縣，742500）

隴蜀古道，顧名思義，是指隴右通往巴蜀的古道，隴蜀古道的形成與隴右地區(qū)南北走向的河谷密切相關(guān)。隴蜀古道不僅是民族遷徙、經(jīng)濟(jì)交流的樞紐，也是古代各民族文化傳播與交匯的歷史文化走廊。位于這條文化通道上“隴南段”的法鏡寺、八峰崖、大云寺、佛爺臺等幾處石窟藝術(shù)，從西至東一字排列，北承渭河上游石窟群，南接陜南、川北石窟群，形成隴蜀間佛教文化和藝術(shù)的通道。這幾處石窟雖然石質(zhì)不同，時代各異，但其藝術(shù)風(fēng)格和文化底蘊(yùn)卻一脈相承，體現(xiàn)了隴右石窟藝術(shù)的隴南地域風(fēng)格。秦蜀古道上的早期重要石窟遺存，陜南山區(qū)的古道十分稀少，而隴蜀古道隴南段的這幾處石窟，就具有填補(bǔ)秦蜀古道佛教石窟藝術(shù)之空白的重要意義。

隴蜀古道；隴南；石窟；藝術(shù)特色；文化意義

一、引言

隴蜀古道，顧名思義，是指隴右通往巴蜀的古道，屬于最早的秦蜀古道中的一段，所以也是關(guān)中地區(qū)通往巴蜀的重要道路之一。而隴南不僅是古代民族遷徙、南北經(jīng)濟(jì)文化交流的走廊，更是隴蜀古道的必經(jīng)地區(qū)，是連接西北、秦隴與巴蜀的樞紐。隴蜀古道的形成與隴右地區(qū)南北走向的河谷密切相關(guān)，在渭水流域以南的隴南一帶，從東至西，依次有嘉陵江、西漢水、白龍江及其支流，南接川北的嘉陵江、岷江、涪江及其支流，形成南北走向的河谷通道。隴蜀古道概念的提出雖然很晚，但其作為南北交通樞紐實(shí)際存在的時間卻很早，從渭水流域、西漢水流域、白龍江流域、岷江流域的考古學(xué)文化來看，大地灣一期、西山坪一期的陶器也見于渭水下游的關(guān)中地區(qū)以及西漢水上游地區(qū)，從C14數(shù)據(jù)來看，渭水上游的大地灣一期、西山坪一期文化早于關(guān)中地區(qū)的同類文化，①張宏彥：《渭水流域老官臺文化分期與類型研究》，《考古學(xué)報》2007年第2期。仰韶文化半坡時期南達(dá)白龍江流域，②張強(qiáng)祿：《白龍江流域新石器時代文化譜系的初步研究》，《考古》2005年第2期。仰韶文化晚期已達(dá)岷江上游的廣大地區(qū)，③陳衛(wèi)東，王天佑：《淺議岷江上游新石器時代文化》，《四川文物》2004年第3期。至馬家窯文化時期范圍更大。且通過秦隴交通線，關(guān)中地區(qū)的先進(jìn)文化也傳播至渭河上游及西北地區(qū)，形成了馬家窯文化和常山下層文化，并影響了齊家文化、寺洼文化等。所以早在史前時期，這些縱橫交錯的河谷就在民族遷徙與文化交流中發(fā)揮著重要作用，夏商周時期已經(jīng)初步形成由隴入蜀的通道。隴蜀交通問題在一些學(xué)者的研究中多有提及，但都是零星和分散的，將其作為一個學(xué)術(shù)概念提出來則是隴南學(xué)者高天佑先生，他在首提“隴蜀道”概念的同時，將隴蜀古道概括為嘉陵道、祁山道、沓中陰平道和洮岷迭潘道等四條古道，且分別進(jìn)行了系統(tǒng)闡述，④介永強(qiáng)：《論我國西北佛教文化格局的歷史變遷》，《中國邊疆史地研究》2007年第4期。其中的祁山道位于隴南中心地帶，其它三道位于兩側(cè)。

目前學(xué)術(shù)界公認(rèn)的秦蜀古道固然是關(guān)中通往巴蜀的通道，是秦人進(jìn)入關(guān)中以后開辟的子午道、儻駱道、褒斜道、故道、陰平道等北道和荔枝道、米倉道、金牛道等南道的總稱，①陳明達(dá)：《褒斜道石門及其石刻》，《文物》1961年第1期。但都過于艱險，其中的故道也稱陳倉道，是指從寶雞翻越秦嶺正脊大散嶺，經(jīng)陜西鳳縣，隴南兩當(dāng)、徽縣進(jìn)入略陽、漢中而入蜀，這是以上四道中最平易的道路之一，②李之勤：《陳倉故道考》，《中國歷史地理論叢》2008年第3輯。但沿途同樣溝壑縱橫、棧道林立，同時要翻越秦嶺。而從關(guān)中溯汧河而上翻越隴山，再從隴右進(jìn)入巴蜀，雖然路途遙遠(yuǎn)，但相對平易，所以至遲在春秋時期，這條古道就成為連接關(guān)隴和隴蜀的長通道。秦蜀古道固然是秦人開辟的入蜀道路，所以在秦人居西漢水上游時就應(yīng)該注重隴蜀古道的開辟，他們不僅從隴南翻越隴山向關(guān)中發(fā)展，又通過隴蜀古道與巴蜀發(fā)生關(guān)系。秦人進(jìn)入關(guān)中后，隨著陜南山區(qū)諸道的開通，隴蜀古道的地位有所下降，但依然發(fā)揮著重要作用。秦昭襄王二十七年（前280），“使司馬錯發(fā)隴西，因蜀攻楚黔中”，③（漢）司馬遷撰，（宋）裴駰集解，（唐）司馬貞索引，（唐）張守節(jié)正義：《史記》，北京：中華書局，1959年版，第213頁。應(yīng)是經(jīng)隴蜀道至蜀中，同時也進(jìn)一步說明秦人在隴右時就熟知隴蜀古道。同時需要指出，甘青高原的氐羌人從史前時期就一直通過隴蜀道不斷向南遷徙。秦漢、三國、魏晉南北朝時期這里又是氐羌人活動的核心區(qū)域，特別是氐楊仇池國政權(quán)盤踞仇池，又隨著民族矛盾頻繁往來于南北政權(quán)之間，成為這里的主要政治勢力。隋唐以后隴蜀古道的南北交通地位依然突出。隴蜀古道中的祁山道經(jīng)秦州、牡丹、羅堡、鹽官、祁山、長道、石堡、漢源（西和）、石峽，至下辨（今成縣）后繼續(xù)向東經(jīng)徽縣接入嘉陵道，這是古代隴右入蜀的主要通道，詩圣杜甫的行蹤正是從關(guān)中翻越隴山，再沿此隴蜀古道進(jìn)入蜀中。

隴蜀古道不僅是民族遷徙、經(jīng)濟(jì)貿(mào)易和戰(zhàn)爭的樞紐，也是古代各民族文化傳播與交匯的歷史文化走廊，在中華民族文化史上具有舉足輕重的地位。位于這條文化通道中“隴南段”的幾處石窟藝術(shù)，北承渭河上游石窟群，南接陜南、川北石窟群，彰顯著隴蜀古道的文化傳播功能。這幾處石窟從東至西依次為法鏡寺、八峰崖、大云寺、佛爺臺，其中法鏡寺與八峰崖石窟年代較早，大約開鑿于北魏時期，大云寺與佛爺臺較晚，一般認(rèn)為開鑿于隋唐時期。也由此可見，在隋唐以后，由祁山道和和嘉陵道連接而成的這條隴蜀古道，仍為隴右至巴蜀的主要交通干線。這些石窟從西至東依次排列于隴蜀古道，雖然開鑿時間早晚不同，但由于地域接近，交通便利，所以在藝術(shù)風(fēng)格方面也存在一定的繼承關(guān)系。這些石窟不僅是隴右石窟藝術(shù)的重要組成部分，也是考察隴蜀古道文化的主要依據(jù)之一，具有重要的藝術(shù)價值和歷史文化意義。

甘肅是佛教傳入中國內(nèi)地的主要通道，發(fā)源于印度的佛教經(jīng)過中亞而傳入西域，再沿著甘肅這條文化長廊逐次向關(guān)中地區(qū)傳播，有學(xué)者將漢魏之際西北地區(qū)的佛教文化分為西域、河西、隴右、關(guān)中、陜北、陜南等六大區(qū)，④介永強(qiáng)：《論我國西北佛教文化格局的歷史變遷》，《中國邊疆史地研究》2007年第4期。其中前三區(qū)就在甘肅。這種佛教文化的分布區(qū)，其實(shí)也是佛教文化的傳播路線。在此過程中，也形成了甘肅地區(qū)從西北至東南依次分布的石窟群。有學(xué)者又將甘肅的佛教石窟分為敦煌石窟群、河西石窟群、隴中石窟群、隴南石窟群、隴東石窟群五大區(qū)域，⑤胡同慶：《甘肅石窟藝術(shù)概況》，《敦煌研究》1994年第3期。這五大石窟群同樣標(biāo)志著佛教文化的傳播途徑。其中隴南石窟群以天水麥積山石窟為中心，輻射到周邊地區(qū)形成臨近的仙人崖石窟、大像山石窟、華蓋寺石窟、木梯寺石窟、水簾洞石窟、禪殿寺石窟以及隴南的法鏡寺石窟、八峰崖石窟、大云寺石窟和佛爺臺石窟等。地處隴南北部西和縣的法鏡寺石窟和八峰崖石窟，就是早期佛教文化東傳的過程中，通過渭水與西漢水之間相連的河谷，首先滲透到渭水以南的西漢水上游地區(qū)的石窟藝術(shù)，和麥積山石窟既有聯(lián)系，也顯示出一定的地域差異。而地處成縣和徽縣的大云寺石窟和佛爺臺石窟，則是隨著隴蜀古道的南北交通作用，在隨后的民族遷徙與經(jīng)濟(jì)、文化交流中形成的石窟藝術(shù)，和陜南、川北石窟既有聯(lián)系，也同樣體現(xiàn)出鮮明的隴南地域風(fēng)格。

二、隴蜀古道隴南段幾處石窟造像的藝術(shù)特色

（一）法鏡寺石窟造像

法鏡寺石窟位于西和縣城以北12公里的石堡鄉(xiāng)石堡村五臺山支脈飛來山南北兩側(cè)的山巖上，原是窟前建筑，明清之際，殿宇被大水沖毀，遂將法鏡寺移建在五臺山上，而石窟遺留故地。對于石堡法鏡寺石窟一帶的地理狀況，《水經(jīng)注》有較為明確的記載：

漢水又西，建安川水入焉，其水導(dǎo)源建威西北山白石戍東南，二源合注，東逕建威城南……其水又東合錯水，水出錯水戍東南，而東北入建安水。建安水又東北，有雉尾谷水；又東北，有太谷水；又北，有小祁山水。并出東溪，楊波西注。①（北魏）酈道元著，陳橋驛校證：《水經(jīng)注校證》，北京：中華書局，2013年版，第459、460頁。

建安川水即今西和河或漾水河，從漾水河這幾條支流的具體位置分析，錯水即流經(jīng)現(xiàn)盧河鄉(xiāng)的段峪河水，雉尾谷水即流經(jīng)現(xiàn)興隆鄉(xiāng)的玉泉河，太谷水即從今茨峪溝流出之水，小祁山水即流經(jīng)今稍峪鄉(xiāng)的稍峪河水。這里之所以被稱為“小祁山”，因其與西漢水干流的祁山一帶地形極為相似，建安水與小祁山水在法鏡寺石窟以南合流后東繞法鏡寺石窟所在石山向北，此石山坐鎮(zhèn)建安水西岸，與東岸山崖之間形成狹窄河谷，是南北交通的必經(jīng)之地，其以北則為古“塞峽”通往祁山，以南河谷較為開闊通往建威城，似為古代重要關(guān)隘和軍事要塞。諸葛亮兵出祁山，此小祁山當(dāng)為必經(jīng)之處?！端?jīng)注》又記：

元嘉十九年，宋太祖遣龍驤將軍裴方明伐楊難當(dāng)，難當(dāng)將妻子北奔，安西參軍魯尚期追出塞峽，即是峽也。②（北魏）酈道元著，陳橋驛校證：《水經(jīng)注校證》，北京：中華書局，2013年版，第460頁。

可見位于塞峽南口的石堡城，確是古代軍事要沖?！笆ぁ钡孛膩須v也應(yīng)與此有關(guān)，古代在此肯定有駐軍的城堡，當(dāng)?shù)厝艘卜Q祁山為“祁山堡”，亦因其為軍事要沖。

法鏡寺石窟現(xiàn)存大小窟龕24個，造像11身，1962年改建西和至天水公路時，將飛來山攔腰劈斷，部分洞窟遭到破壞。1960-1970年代，絕大部分窟龕內(nèi)的造像被摧毀。目前只有位于南崖中部的13號窟內(nèi)僅存1身相對完整的造像。③孫曉峰：《甘肅隴南幾處中小石窟調(diào)查簡報》，《敦煌研究》2008年第2期。法鏡寺石窟所在地質(zhì)為典型丹霞地貌，石質(zhì)為紅色砂礫巖，質(zhì)地粗糙，所以石窟造像多采用石胎泥塑的形式，這和渭河流域諸石窟屬于同一體系，但又有自身特色。其一是在窟形上出現(xiàn)了中心柱窟，這種窟形在渭河上游一帶石窟中屬首次發(fā)現(xiàn)，而與河西一帶石窟接近，同時也與川北地區(qū)的中心柱窟有關(guān)，標(biāo)志著隴蜀古道佛教文化的傳播功能。④蘇海洋：《試論隴南石窟、石刻與隴蜀交通》，《絲綢之路》2011年第16期。其二是造像風(fēng)格與麥積山石窟同期造像有明顯差異。從目前相對完整的13龕立佛造像來看，其特征為寬額方臉，高肉髻，彎眉突目，直鼻闊口，目視前方，雙唇緊閉，短頸端肩。內(nèi)穿交領(lǐng)衫，外穿V形領(lǐng)袈裟。衣帶于胸前打結(jié)分兩縷下垂，服飾上陰刻稀疏剛勁的衣紋線。左手施與愿印，右手施無畏印。⑤孫曉峰：《甘肅隴南幾處中小石窟調(diào)查簡報》，《敦煌研究》2008年第2期。從造像特征來考察，既不同于口小唇薄、肩寬腰細(xì)、身著半披肩袈裟的北魏早期風(fēng)格，也不同于面相瘦長、長頸窄肩、彎眉長眼、嘴角上翹而神秘微笑的北魏晚期風(fēng)格。①董玉祥：《麥積山石窟的分期》，《文物》1983年第6期。雖然還保留高鼻垂耳的早期風(fēng)格遺留，但其面相方圓、神情肅穆的造型特征更多地表現(xiàn)出質(zhì)樸古拙、寬博渾厚的北方民族特色，體現(xiàn)了佛教藝術(shù)民族化演變過程中的微妙變化。同時由于外部泥塑脫落，所以和造像的原型肯定有一定差異，對考察其藝術(shù)風(fēng)格帶來一定困難。但其矮壯粗獷、方整渾樸的總體特征與麥積山同期造像修長流美、圓潤細(xì)膩的藝術(shù)風(fēng)格還是有較大差異。從窟形、造像的形象和服飾結(jié)合部分學(xué)者的判斷綜合來看，法鏡寺石窟造像的確切年代當(dāng)在北魏中期。②胡同慶：《甘肅石窟藝術(shù)概況》，《敦煌研究》1994年第3期。

圖1法鏡寺石窟北魏佛像

圖2麥積山石窟北魏佛像

法鏡寺位于古隴蜀交通要道，所以歷代文人學(xué)者也從此經(jīng)過，詩人杜甫在入蜀時途徑法鏡寺，留有《法鏡寺》詩一篇和“神傷山行深，愁破崖古寺”的詩句。③高天佑：《杜甫隴蜀紀(jì)行詩注析》，蘭州：甘肅民族出版社，2002年版，第79頁。清末民初著名的金石學(xué)家、學(xué)者葉昌熾任甘肅學(xué)政期間，亦經(jīng)法鏡寺，他于階州返回途中駐足觀賞法鏡寺石窟，并在其《日記》中記述了當(dāng)時法鏡寺石窟的情景：

三十里至石苞城……前二里廟兒山有古剎，其下石壁兩面皆造像，城在陽。三世佛大象一盒在人家屋后，小象林立皆鑿龕于壁。石質(zhì)本粗，歲久風(fēng)雨剝蝕已甚。④蔡副全：《葉昌熾〈緣督廬日記〉與隴右石窟》，《石窟寺研究》，2012年第3輯。

并作《石包城》一詩及其“蓮臺千百億，涌現(xiàn)層巖坳”等贊法鏡寺石窟的詩句。其中所言位于人家屋后的三世佛大像，目前已被當(dāng)?shù)卮迕裼盟嘀罔T，面目全非，丑拙不堪?！妒恰吩娭型瑫r有“頗疑晉仲容，治兵駐此郊”詩句，亦間接說明此地為“小祁山”軍事要沖地理位置的重要性。

隴南一帶自古是氐羌人活動的核心地區(qū)，這里不僅是甘青高原的氐羌人南遷的必經(jīng)之地，也是他們聚居繁衍的地區(qū)。魏晉南北朝時期，統(tǒng)治隴南一帶的主要是氐人楊茂搜建立的仇池政權(quán)，雖然其后幾經(jīng)反復(fù)，但仇池政權(quán)是統(tǒng)治這一帶的主要政治勢力，所以多數(shù)學(xué)者都認(rèn)為法鏡寺石窟的開鑿與仇池國政權(quán)有關(guān)。十六國時期佛教在北方地區(qū)已盛行，前仇池時期楊宋奴之子“佛奴”、“佛狗”之名，可能就與氐楊崇奉佛法有關(guān)。⑤蘇海洋：《試論隴南石窟、石刻與隴蜀交通》，《絲綢之路》2011年第16期。尤其在后仇池國時期，疆域擴(kuò)展，向北“進(jìn)平天水、略陽郡，遂有秦州之地?！闭紦?jù)了今天水市大片地區(qū)，⑥徐日輝：《后仇池國述論》，《西北民族研究》1991年第2期。國力增強(qiáng)，具備了開鑿石窟的基本條件。所以麥積山石窟也曾留下氐楊時期的造像，其中的74、76、78窟就是仇池氐楊政權(quán)統(tǒng)治時期的作品，78窟第八身供養(yǎng)人題名為：“仇池鎮(zhèn)□□生王□□□供養(yǎng)十方諸佛時”的文字證據(jù)。⑦樊翔：《仇池政權(quán)民間文化與佛教探微》，《蘭州大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2015年第1期。所以同為氐楊統(tǒng)治范圍內(nèi)的法鏡寺石窟，應(yīng)為氐楊時所開鑿的石窟無疑。

但兩地造像的藝術(shù)風(fēng)格為何有差異？我們說影響石窟造像藝術(shù)風(fēng)格的因素主要有佛教義理、地理環(huán)境、文化思潮、審美風(fēng)尚和現(xiàn)實(shí)生活等幾大要素，佛教造像的形式、結(jié)構(gòu)、布局等主要來源于佛教教義，在早期造像中這種特征更為明顯，而地理環(huán)境則決定著石窟造像的制作程序、方法以及由此形成的造像風(fēng)格，文化思潮、審美風(fēng)尚則通過石窟造像藝術(shù)風(fēng)格、審美特征的民族化演變體現(xiàn)出來。石窟造像的形象特征雖然與佛教發(fā)源地的現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)，早期佛教造像的形象特征就是古印度的人物形象，但流傳各地以后，也受各地現(xiàn)實(shí)生活與民俗文化的影響，從而表現(xiàn)出鮮明的地方特色。從本質(zhì)上講，也就是人根據(jù)自身的形象創(chuàng)造了神的形象。后仇池政權(quán)滅亡后，北魏在仇池故地又置仇池鎮(zhèn)，但這里的居民仍然為氐人，其原有生活方式、習(xí)慣不會有太大變化。開鑿洞窟塑造佛像的當(dāng)?shù)孛耖g工匠，他們在遵照佛教義理造像的同時，無形中會將當(dāng)?shù)氐奈幕蛩?、人物形象及精神狀態(tài)融入其中。所以法鏡寺石窟的窟形、造像題材等與麥積山相比，在時代共性的前提下表現(xiàn)出一定的差異性和地方特性。⑧孫曉峰：《甘肅天水、隴南地區(qū)中小石窟的初步考察》，《敦煌學(xué)輯刊》2006年第4期。同為北魏時期氐楊政權(quán)范圍的造像，法鏡寺造像樸拙、敦厚而粗獷的藝術(shù)風(fēng)格，與圓潤流美、典雅秀麗的麥積山石窟造像形成明顯差異，這是同一地域內(nèi)，由于不同小區(qū)域文化影響而形成的不同區(qū)域特色。法鏡寺石窟造像這種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，既是仇池氐楊佛教藝術(shù)文化的遺留，也代表了一種佛教造像的隴南風(fēng)格。

（二）八峰崖石窟造像

八峰崖石窟位于西和縣城以南16公里的石峽鎮(zhèn)八峰崖，北距石峽鎮(zhèn)約5公里。這里有八峰突起，飛崖凌空，故名八峰崖。石窟所在一崖高度約200米，山腰有天然巖穴，高約15米，橫寬60米，也俗稱“峰腰崖石龕”?？咄饨ㄔ斓钣?，分上、下兩層，上層通稱“天樓”，也稱“天盤”，下層通稱“地盤”。1960年八峰崖石窟發(fā)生火災(zāi)，木構(gòu)建筑全毀?，F(xiàn)在所能看到的棧道、欄桿、天樓、僧房等是后來修建的。八峰崖現(xiàn)有窟龕14個，各類造像175身，其中宋、元、明、清造像142身，另有明、清重要壁畫約18平方米，明、清及民國碑刻7通。①王百歲：《八峰崖石窟內(nèi)容總錄新編》，《敦煌研究》2014年第5期。由于八峰崖石窟現(xiàn)存造像均為宋代以后，所以對于其開鑿時間目前還有爭議。但從杜甫途徑此地時的《石龕》詩來看，此石窟開鑿年代應(yīng)很早。只可惜杜詩雖名為《石龕》，卻對石龕規(guī)模及其造像沒有具體描繪，只有“驅(qū)車石龕下，仲冬見虹蜺”一句提及石龕，其余均為詩人對石龕一帶自然景色及風(fēng)土人情的描寫，使我們無法了解當(dāng)時石龕的狀況。②高天佑：《杜甫隴蜀紀(jì)行詩注析》，蘭州：甘肅民族出版社，2002年版，第87頁。但結(jié)合其丹霞地貌石窟特征來看，和法鏡寺一樣亦屬隴南石窟群范圍，開鑿年代亦當(dāng)在魏晉時期。八峰崖石窟西與仇池山相對，近在咫尺，在地理位置上處于仇池古國核心區(qū)域。石窟以南，就是西高山鄉(xiāng)，這里是西和縣的產(chǎn)糧區(qū)，西和俗諺云：“上了西高山，賽過徽成縣”。而作為前仇池國政權(quán)主要證據(jù)的文物“晉歸義氐王”和“晉歸義羌侯”金印，即出土于這里，有力佐證楊茂搜時期仇池已被名正言順地承認(rèn)為西晉之蕃屬國。③徐日輝：《前仇池國述論》，《甘肅社會科學(xué)》1988年第3期。同時也進(jìn)一步說明這個土地肥沃的農(nóng)業(yè)區(qū)就是仇池古國的重要糧食基地，或?yàn)槌鸪貒鴩哪沟?。沿八峰崖所在南北走向山脈南下，即通往西高山鄉(xiāng)，所以在此開鑿石窟也順理成章。因此八峰崖石窟的開鑿，亦應(yīng)與仇池國政權(quán)密切相關(guān)。

從八峰崖山體地質(zhì)來考察，由于石質(zhì)粗糙，其造像亦多為石胎泥塑。但由于后期多次自然災(zāi)害和人為破壞，現(xiàn)存造像多為泥塑。八峰崖石窟皆為宋代以后造像，但學(xué)者們對其中造像的年代問題還有較大爭議，胡同慶先生認(rèn)為其中有宋代菩薩造像，④胡同慶：《甘肅石窟藝術(shù)概況》，《敦煌研究》1994年第3期。王百歲先生則確切指出其中第8窟一佛二菩薩為宋塑，⑤王百歲：《八峰崖石窟內(nèi)容總錄新編》，《敦煌研究》2014年第5期。史軻先生則將八峰崖石窟開鑿時間和造像皆歸于明清時期⑥史軻：《甘肅省隴南境內(nèi)石窟寺概述》，《絲綢之路》2010年第2期。。單從杜甫《石龕》詩來考察，多數(shù)學(xué)者已將《石龕》詩的具體位置考訂在八峰崖，杜甫在行經(jīng)隴南途中過法鏡寺、穿青羊峽、經(jīng)龍門鎮(zhèn)（坦途關(guān)）而下，唐代上祿、同谷之間沿積草嶺而上的今石峽河谷中值得記述、有必要一看的石窟寺，僅八峰崖石窟而已，就是說杜南經(jīng)過的石峽河谷只有一處石窟—那就是八峰崖石窟。⑦劉雁翔：《杜甫〈石龕〉詩與八峰崖石窟》，《孰煌學(xué)輯刊》2013年第1期。杜甫也不可能針對一處無名石窟或自然洞窟專門作《石龕》一首，肯定是在當(dāng)時就已形成一定規(guī)模、有一定名氣且地勢險要之石窟。所以說《石龕》詩所寫必為八峰崖石窟，說八峰崖石窟開鑿于明清時期是難以成立的。

圖3八峰崖宋代菩薩造像

圖4麥積山宋代菩薩造像

從造像的藝術(shù)風(fēng)格方面來看，和同期的麥積山石窟造像相比，八峰崖石窟造像依然體現(xiàn)出鮮明的地域特色。以兩地石窟中的宋代菩薩造像為例，八峰崖石窟菩薩造像面相渾圓飽滿，身軀相對矮短，鼻梁短小而扁平，五官緊湊，衣紋厚重而簡勁，面部神情沉郁而肅穆。而麥積山石窟菩薩面相則為飽滿的橢圓型，體態(tài)修長富有節(jié)奏，鼻梁高挑，五官舒展自然，衣紋細(xì)密流暢，神態(tài)嫻雅，面帶微笑。這種風(fēng)格方面的差異性，顯然和北魏時期法鏡寺與麥積山造像的差異相似，所以說八峰崖石窟宋代造像這種質(zhì)樸憨拙的藝術(shù)風(fēng)格，與法鏡寺石窟造像風(fēng)格似與有一定的繼承關(guān)系。這種“繼承關(guān)系”和“地域風(fēng)格”仍然與隴南一帶古氐羌文化的因素有關(guān)。

（三）大云寺與佛爺臺石窟造像

大云寺石窟位于成縣縣城以東廟灣村對面之?dāng)嘌轮虚g，因其中有一佛涅槃像而俗稱“睡佛寺”，又因其山為鳳凰山而被稱為“鳳凰山寺”。其地形類似于八峰崖石窟，但非丹霞地貌，其山位于延伸至隴右的西秦嶺山脈，石質(zhì)為堅硬的青色石灰?guī)r，所以其造像應(yīng)為純石雕。成縣魏晉南北朝時期為古下辨所在，亦為仇池國疆域內(nèi)，前仇池國時期楊難敵屯下辨。因兵災(zāi)以及人為破壞，石窟以及造像破損極為嚴(yán)重，有價值的古代造像已全部損毀，無一留存，所以對其石窟造像的藝術(shù)風(fēng)格也無從考察。但在崖壁上留有大量的窟龕和造像痕跡，從其形制和規(guī)模來看，似為“千佛”造像殘跡，①王百歲：《成縣大云寺石窟調(diào)查與研究》，《天水師范學(xué)院學(xué)報》2014年第4期。由此可見當(dāng)年石窟造像的規(guī)模和盛況。對于大云寺石窟的開鑿年代，孫曉峰先生認(rèn)為是在唐代。②孫曉峰：《甘肅天水、隴南地區(qū)中小石窟的初步考察》，《敦煌學(xué)輯刊》2006年第4期。在大殿東側(cè)距地面3.5米處，有唐《李叔政題壁》一處，主要介紹元和八年出任成州刺史的李叔政因任職期間當(dāng)?shù)匚骞蓉S登，于元和九年在大云寺作道場、開通道路、修復(fù)造像之事跡，由此可知大云寺石窟開鑿的時間至少在唐代，結(jié)合有關(guān)史籍中對“鳳凰山寺”的記載來看，有可能更早。③王百歲：《成縣大云寺石窟調(diào)查與研究》，《天水師范學(xué)院學(xué)報》2014年第4期。

佛爺臺石窟位于徽縣城南約8公里處的水陽鄉(xiāng)姚坪村佛爺山北側(cè)斷崖上，系因山上有佛像而稱為佛爺山，為一處摩崖仿帳式石龕，殘損亦較為嚴(yán)重?，F(xiàn)存4個大龕，14個小龕，各類浮雕造像18身。佛爺臺石窟的石質(zhì)與大云寺相同，石質(zhì)堅硬，所以造像亦為純石雕。佛爺臺所在之古河池縣，魏晉南北朝時亦屬仇池國范圍，前仇池國時楊難當(dāng)?shù)軛顖灶^屯河池，《華陽國志》也稱之為“仇池”。④徐日輝：《前仇池國述論》，《甘肅社會科學(xué)》1988年第3期。后仇池國時期疆域擴(kuò)展，河池、下辨更是仇池氐楊政權(quán)東進(jìn)南下擴(kuò)張的重要據(jù)點(diǎn)。但有關(guān)佛爺臺石窟的開鑿年代卻無從考證，孫曉峰先生將其年代考訂為隋唐時期。⑤孫曉峰：《甘肅隴南幾處中小石窟調(diào)查簡報》，《敦煌研究》2008年第2期。有些學(xué)者又提出不同意見，認(rèn)為其造像風(fēng)格似為北周風(fēng)格，北周造像的總體風(fēng)格為：身軀粗壯敦實(shí)，頭大體短，身體比例不甚諧調(diào)。多螺髻，面部方圓豐滿，頸部短粗，肩部圓潤，腹部微凸，著通肩袈裟。⑥吳葒：《北周圓雕佛造像及相關(guān)問題》，《考占與文物》2008年第1期。而佛爺臺石窟造像的特征，似乎與這種北周風(fēng)格相吻合。但有學(xué)者又指出，北朝早期石窟造像中很少有螺髻，而且流行螺髻的石窟造像多在中原東部地區(qū)，而西部的敦煌、炳靈寺、麥積山、須彌山等北周石窟造像中均不見螺髻，西部地區(qū)的石窟造像在隋唐以后才流行螺髻。⑦吳葒：《北周圓雕佛造像及相關(guān)問題》，《考占與文物》2008年第1期。無獨(dú)有偶，佛爺臺造像的這種被部分學(xué)者認(rèn)為的“北周風(fēng)格”造像在川北廣元唐代中晚期石窟造像中表現(xiàn)也很突出：頭偏大、身體偏短、比例失調(diào)，面相豐圓而鼓腮。①姚崇新：《廣元唐代石窟造像分期研究》，《考古學(xué)報》2007年第4期。這種風(fēng)格與佛爺臺石窟造像也十分接近。所以筆者以為，佛爺臺石窟造像特征應(yīng)為唐代造像的一種“隴南地域風(fēng)格”，與川北廣元唐代晚期造像存在相互影響的可能，因?yàn)樗鼈兺庪]蜀古道。

圖5佛爺臺石窟唐代造像

圖6麥積山石窟唐代造像

隋唐時期，外來佛教無論從義理上還是外在形式上，都已完全民族化、世俗化了，佛教造像方面，魏晉南北朝時期那種虔誠與神秘的宗教氣息逐漸淡化，而現(xiàn)實(shí)生活氣息濃郁，造像的精神氣質(zhì)方面如歐洲文藝復(fù)興一樣，更多表現(xiàn)出作為人的自信。佛陀如封建帝王，菩薩如美麗的宮女，天王力士如猛將……佛國世界幾乎是按照現(xiàn)實(shí)世界的樣子去塑造。尤其是盛唐時期的佛教美術(shù)，不僅是當(dāng)時社會生活的縮影，也是大唐氣象的象征。中晚唐時期隨著唐王朝的衰落，其造像的精神氣質(zhì)也逐漸失去了盛唐氣象，廣元石窟造像各階段風(fēng)格的演變過程，其實(shí)就是唐王朝由盛而衰的縮影。②姚崇新：《廣元唐代石窟造像分期研究》，《考古學(xué)報》2007年第4期。佛爺臺石窟造像的形制和造像本身，都符合中晚唐時期佛教造像的總體特征。

從佛爺臺石窟的整體布局結(jié)構(gòu)來看，亦表現(xiàn)出隋唐石窟的總體風(fēng)格。由于社會風(fēng)尚的變化，隋唐時期多開鑿開放式的大型摩崖石窟，比魏晉時期的洞窟更加開闊明朗，也更有利于豐富的群像式組合，以洛陽龍門石窟最為典型，麥積山第13號摩崖大佛龕亦為這種風(fēng)格的體現(xiàn)。同時將現(xiàn)實(shí)生活中宮殿、房屋建筑及裝飾運(yùn)用于佛教石窟的裝飾，如門拱、坎檻、垂幔等，從而使佛教石窟的民族化、世俗化特征更為鮮明。③張成渝，張乃翥：《略論龍門石窟唐代造像的民族化特點(diǎn)》，《敦煌學(xué)輯刊》1999年第2期。佛爺臺石窟雖然其形制無法和同時期的大型石窟相提并論，但其“仿帳式”的開放形式，依然具有隋唐石窟布局結(jié)構(gòu)的基本特征。在造像的具體造型方面，具有鮮明的世俗化傾向，螺紋高髻，圓臉鼓腮，彎眉細(xì)目，短鼻小嘴，短頸端肩，兩耳緊貼后頰，且頭大身短，比例失調(diào)。由于剝蝕破損嚴(yán)重，衣紋已漫漶不清，從第4龕造像的衣紋來看，文飾較細(xì)密流暢。和同期的麥積山石窟造像相比，隴南的地方特色依然明顯。鼻梁短小、五官緊湊、面相鼓圓、短頸窄肩的粗獷造型，與其敦厚樸實(shí)的體態(tài)、肅穆含蓄的神態(tài)一起，形成了佛爺臺造像的個性特色。這種風(fēng)格除了與川北廣元唐晚期造像風(fēng)格相似外，也與隴南法鏡寺、八峰崖石窟造像的風(fēng)格具有某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，而與同期的麥積山石窟造像、面相渾圓飽滿、五官舒展自然、衣紋流暢細(xì)密、神態(tài)自然、面帶微笑的風(fēng)格區(qū)別明顯。

大云寺與佛爺臺石窟均位于隴南東南部，這兩處石窟所在地成縣與徽縣地域連接，兩地間地勢平緩，交通便易，青泥河（濁水）橫跨成縣、略陽流經(jīng)青泥嶺南側(cè)于白水江鎮(zhèn)入嘉陵江，系古時水路交通要道。兩處石窟所在均為西秦嶺山地，石質(zhì)相同，假如大云寺石窟造像有遺存，應(yīng)為風(fēng)格相近的姊妹篇。

三、隴蜀古道隴南段石窟造像的文化意義

隴蜀古道隴南段的這幾處石窟，從西至東一字排列，如鑲嵌于隴蜀古道隴南段的幾顆明珠，彰顯著隴南文化獨(dú)特的魅力。這幾處石窟雖然石質(zhì)不同，造像的時代各異，但其藝術(shù)風(fēng)格和文化底蘊(yùn)卻是一脈相承的，體現(xiàn)了隴右石窟藝術(shù)的隴南地域風(fēng)格。這種地域風(fēng)格的形成，既與隴南獨(dú)特的地理位置相關(guān)，也與隴南悠久的民族歷史文化有關(guān)。從地理位置來看，隴南地區(qū)是民族遷徙、戰(zhàn)爭和貿(mào)易的通道，具有過渡性特征，邊緣化地位。而其以北的天水地區(qū)，自秦漢以來就是隴右地區(qū)政治文化的中心，歷代統(tǒng)治階級都將其作為隴右重鎮(zhèn)，設(shè)立州郡。佛教傳入以后，北方少數(shù)民族政權(quán)為了強(qiáng)化其統(tǒng)治，倡導(dǎo)佛法，廣開石窟，所以麥積山石窟的開鑿，肯定有關(guān)中大國統(tǒng)治階級的親自參與和重視。由此形成了規(guī)模宏大的麥積山石窟，而其藝術(shù)風(fēng)格也體現(xiàn)出與中央王朝有關(guān)的宏偉大氣與雍容華貴氣質(zhì)，同時也體現(xiàn)出古秦州地域的風(fēng)土人情，其溫柔嫻雅、端莊秀麗的造像風(fēng)格，也具有秦州現(xiàn)實(shí)人物的風(fēng)韻態(tài)度。而隴南地區(qū)則是隴右入蜀的通道，人口、民族流動頻繁，地方政權(quán)也處于南北大國的夾縫之中左右搖擺，所以難有大國的氣度與風(fēng)范。這種民族心理因素也通過石窟造像藝術(shù)折射出來，一是規(guī)模較小，這也是綜合國力和地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的體現(xiàn)，二是造像的手法相對質(zhì)樸粗獷，三是造像的體態(tài)無論年代早晚整體上敦厚樸拙，四是造像的神情氣質(zhì)沉郁肅穆，缺乏一種發(fā)自內(nèi)心的高貴與自信。這是由隴南地理、民族、政治、經(jīng)濟(jì)、歷史文化等因素共同形成的一種非典型性地域風(fēng)格。

如前所述，隴蜀古道不僅是古代隴右入蜀之道，也是由秦逾隴而又由隴入蜀之道，三國魏蜀戰(zhàn)爭期間這條古道的作用凸顯，而馬謖鎮(zhèn)守之街亭（今秦安隴城鎮(zhèn)）即為秦隴間交通要塞。隴蜀古道也是一條文化傳播的通道，早在史前時期，西北高原的馬家窯文化正是從這里傳播至四川北部的岷江流域。①李振翼：《從地域分布上看馬家窯文化的族屬問題》，《西藏研究》1996年第3期。此后氐羌民族沿著隴蜀古道不斷南遷，將西北高原的氐羌文化傳播至西南地域。同時氐羌民族又在隴南聚居繁衍，建立政權(quán)，魏晉南北朝時期，這一帶的氐羌人隨著戰(zhàn)亂又頻繁往來于隴蜀古道，從而使氐羌文化深深植根于隴南文化之中，并在南北貿(mào)易和佛教交流方面作出了獨(dú)特貢獻(xiàn)。②蘇海洋：《秦漢魏晉南北朝時期的祁山道》，《西北工業(yè)大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2012年第2期。佛教藝術(shù)由西域傳入中原的過程中，也通過隴蜀古道借助仇池政權(quán)和民族遷徙向南發(fā)展，首先由渭水流域滲透到西漢水上游地區(qū)，其后在隴南北部的仇池古國一帶開鑿石窟。其后隨著隴蜀古道在交通、貿(mào)易、戰(zhàn)爭中的地位日趨凸顯，這條通道上的文化符號也逐漸豐富，不僅有碑刻、寺廟、石窟、建筑等顯性視覺文化，也通過這條古道沿途的民俗、民藝等得以體現(xiàn)。隴南的這幾處石窟自開鑿之始，在其后的歷朝歷代都有補(bǔ)充豐富的記載，只是因?yàn)樽匀粸?zāi)害與人為破壞，其殘存遺跡已不能充分展示隴南佛教藝術(shù)的真實(shí)面目，但其文化功能亦不可忽視。

另外我們從陜西的石窟分布來看，大體可以分為陜北、關(guān)中和陜南三大區(qū)域，宋代以前的重要石窟基本分布于渭水以北及陜北地區(qū)，陜南地區(qū)石窟造像及相關(guān)記載較少。③韓偉：《陜西石窟概論》，《文物》1998年第3期。筆者分析認(rèn)為，佛教文化在傳播至隴右以后，主要通過絲綢之路“隴右北道”翻越六盤山，通過隴東傳入陜北；或通過“隴右南道”經(jīng)天水翻越隴山傳播至渭河以北、汧河沿岸及關(guān)中以西。④雍際春，蘇海洋：《絲綢之路隴右南道隴山段的交通路線》，《絲綢之路》2009年第6期。作者在文章中提出絲綢之路“隴右北道”及“隴右南道”的概念，北道是從關(guān)中出發(fā)沿徑水西行，經(jīng)平?jīng)?、固原、蘭州抵達(dá)河西走廊，南道是由關(guān)中溯汧河西進(jìn)，翻越隴山進(jìn)人隴右至河西走廊。另外一條重要傳播線路就是通過隴蜀古道向陜南和川北傳播。即從隴中炳靈寺至天水麥積山，經(jīng)隴南的法鏡寺、八峰崖、大云寺、佛爺臺，再傳入陜南、川北。從窟形來看，河西、隴南和川北的中心柱窟，似乎標(biāo)志著一條佛教文化傳播的南北路線；從造像風(fēng)格來看，法鏡寺石窟北與麥積山石窟緊密相連，佛爺臺石窟南與川北廣元石窟相互影響，而隴南境內(nèi)的幾處石窟之間也存在相互關(guān)聯(lián)，所以這條佛教文化傳播的路線是完整的，是一個不容忽視的客觀存在，我們可以稱之為佛教文化傳播的“隴蜀道”。

據(jù)一些資料記載，陜南地區(qū)的佛教文化傳入時間也較早，而且在隋唐時期盛極一時，出現(xiàn)了佛寺林立、僧民眾多、佛經(jīng)廣布、佛學(xué)大興的局而，這期間肯定也有石窟和造像，但大多現(xiàn)已蕩然無存，有些只留著古代的建筑風(fēng)格，有些經(jīng)過翻修又成為當(dāng)?shù)胤鸾绦磐絺兊淖诮袒顒又行暮臀幕糜蝿俚?。⑤杜小安，聶亮：《陜南佛教的發(fā)展及其特征》，《漢中師范學(xué)院學(xué)報》（社會科學(xué)版）2001年第1期。目前陜南地區(qū)為數(shù)不多的石窟造像皆為明清以后，且都是以自然洞窟為主的小型石窟，造像除石雕、泥塑外還有木雕。⑥《石窟寺》，《文博》1997年第3期。秦蜀古道上的早期重要石窟遺存，陜南山區(qū)的古道雖然遺存較少，但其較有名者如牛頭寺等，也在隴蜀交通線上，使這條佛教文化通道連續(xù)起來，從而形成了天水、隴南、陜南和川北這條完整的石窟文化干線，正體現(xiàn)了這條古道不可忽視的文化傳播作用。

總之，隴蜀古道隴南段的這幾處石窟，通過陜南與川北石窟藝術(shù)相關(guān)聯(lián)，形成隴蜀間佛教文化和佛教藝術(shù)的文化通道，具有填補(bǔ)秦蜀古道佛教石窟藝術(shù)空白的主要意義，也由此可見隴蜀古道在古代交通史上的作用及其文化傳播方面的主要功能。川北石窟的開鑿年代據(jù)有關(guān)資料可以上溯至北魏末期，①姚崇新：《廣元唐代石窟造像分期研究》，《考古學(xué)報》2007年第4期。由此可見，佛教自西域傳播至隴右以后，其傳播路線主要是通過隴蜀古道經(jīng)隴南、陜南而至川北。學(xué)術(shù)界多以安史之亂以后唐玄宗、唐僖宗將大量佛教造像藝人帶入蜀中為根據(jù)，來解釋中唐以后蜀中石窟藝術(shù)繁榮的因素，②丁明夷：《四川石窟雜識》，《文物》1988年第8期。李良：《四川石窟、摩崖造像綜述》，《四川文物》2001年第4期。同時一般都認(rèn)為川北的石窟藝術(shù)，是中原地區(qū)的石窟藝術(shù)經(jīng)由長安至漢中的褒斜道傳播至川北一帶，③丁明夷：《川北石窟札記——從廣元到巴中》，《文物》1990年第6期。卻往往忽略隴蜀古道文化傳播的作用。只要我們拋開歷史偏見，從史前時期西北地區(qū)諸考古學(xué)文化覆蓋范圍以及其后的民族遷徙、春秋時期的秦隴交通、兩漢三國時期的戰(zhàn)爭路線、魏晉時期仇池古國與南北政權(quán)的關(guān)系、杜甫由秦隴入蜀的行徑路線以及佛教文化的傳播路線等綜合考察，就會發(fā)現(xiàn)隴蜀古道在中國文化史上的主要意義和不可取代的歷史地位。

（責(zé)任編輯：吳啟琳）

The Artistic Characteristics and Cultural Significance of Several Grotto Portraits in Longnan on Gansu Sichuan Ancient Pass

Yu Yonghong
（Longnan Teachers College Folk Art Research Center,Chengxian Gansu,742500）

Gansu Sichuan ancient pass,which refers to the road from Gansu to Sichuan.The forming of it is closely related to the trend of rivers and valleys on the right side of Gansu.The pass is not only a hub of ethnic migration and economic exchanges,but also the historical and cultural corridor of spreading ancient culture of all ethnic groups.Located on this cultural road in Longnan,there are several grottoes art in Law Mirror Temple,Eight Peak Cliff,Thick Cloud Temple,Buddha Tower and so on which is arranged on a straight line from west to east bordering north to the grottoes of Wei river in Gansu and south to the grottoes of south of Shanxi and the north of Sichuan,where formed a passageway Buddism culture and art between Gansu and Sichuan.The stone material of these grottoes are different and they are built in different dynasties,but the artistic style and culture resembles with the grotto art of Gansu with Longnan geographical features. The ancient important grotto relics along the ancient road is very scarce,however several grottoes in Longnan has filled the blanks of Buddha grotto art on Qinshu ancient pass.

Gansu Sichuan ancient pass;Longnan;Grottoes;Artistic characteristics;Cultural significance

K879.2

A

1008-7354（2016）04-0065-09

本文系教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“隴東南區(qū)域民間美術(shù)的文化歷史特征研究”（15YJA760049）的階段性研究成果。

余永紅（1969-），男，漢族，甘肅西和人，隴南師范高等專科學(xué)校美術(shù)系教授，隴南民間藝術(shù)研究中心主任，隴東南民間文藝研究中心研究員，主要從事美術(shù)理論、民間美術(shù)以及隴南地域文化研究。

基金項(xiàng)目：本文為浙江省黨校系統(tǒng)中國特色社會主義理論體系研究中心第十七批規(guī)劃課題“古村落文化生態(tài)與旅游開發(fā)的適應(yīng)性研究”（課題編號：ZX17235）的階段性研究成果。

作者簡介：王凱元（1982-），男，中共仙居縣委黨校教師，助理講師，研究方向?yàn)槲幕鐣W(xué)、民俗學(xué)。