嬗變與堅(jiān)守
——熱貢繪畫唐卡中“模件化”現(xiàn)象的人類學(xué)闡釋

王星星,覃 莉

(湖北民族學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院,湖北 恩施 445000)

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嬗變與堅(jiān)守
——熱貢繪畫唐卡中“模件化”現(xiàn)象的人類學(xué)闡釋

王星星,覃 莉

(湖北民族學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院,湖北 恩施 445000)

從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，唐卡以其標(biāo)準(zhǔn)乃至嚴(yán)格的“模件”體現(xiàn)藏傳佛教造像的法度。本文通過(guò)分析傳統(tǒng)量度經(jīng)形成的“模件化”體系，以及“模件”在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展下的勞動(dòng)分工與師徒傳承下的風(fēng)格沿襲等現(xiàn)象，進(jìn)一步闡釋“地方性”的唐卡畫師對(duì)于“模件”的嬗變與堅(jiān)守，以及“模件”在神圣與世俗間的變遷向度。

熱貢；繪畫唐卡；模件化；人類學(xué)闡釋

德國(guó)漢學(xué)家雷德侯在面對(duì)中國(guó)人如何創(chuàng)作出數(shù)額龐大的外銷瓷、氣勢(shì)如虹的兵馬俑陣以及豐富瑰麗的書畫作品等問(wèn)題時(shí)，認(rèn)為這些功勞的所得是因?yàn)椤爸袊?guó)人發(fā)明了標(biāo)準(zhǔn)化的零件組裝物品的生產(chǎn)體系。零件可以大量預(yù)制，并且能以不同的組合方式迅速裝配在一起，從而用有限的常備構(gòu)件創(chuàng)造出變化無(wú)窮的單元。這些構(gòu)件被稱為‘模件’”[1]。

正如許多漢族的藝術(shù)一樣，“模件”作為拆分與組合的重要形式在唐卡畫師的研習(xí)中應(yīng)運(yùn)而生。唐卡“模件”伴隨著量度經(jīng)等經(jīng)書的發(fā)展而產(chǎn)生，最終形成“模件化”的圖像志，且為唐卡繪制提供標(biāo)準(zhǔn)和體系化的儀軌，后經(jīng)過(guò)師徒傳承的風(fēng)格延續(xù)、勞動(dòng)分工的專門化與精細(xì)化，模件也隨之發(fā)生變化。尤其是現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展，化讓唐卡“模件”經(jīng)歷著由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，有著悠久歷史的熱貢繪畫唐卡自然也不例外。但是雷德侯的這一定義畢竟只是針對(duì)漢族藝術(shù)而言，我們不能將“模件化”作為具有普遍意義的概念套用在熱貢唐卡的藝術(shù)實(shí)踐中。因此對(duì)于唐卡模件化的理解需要我們切實(shí)地將其放在原來(lái)的社會(huì)背景與文化脈絡(luò)中，從文化持有者的理解出發(fā)進(jìn)行人類學(xué)的闡釋，即通過(guò)“深描”，削弱主流話語(yǔ)對(duì)于地方性知識(shí)的控制，彰顯其獨(dú)特性與差異性，挖掘熱貢唐卡在嬗變與堅(jiān)守背后深層次的寓意。

一、量度經(jīng)——“模件化”的圖像志

一方面，藏傳佛教造像的嚴(yán)格儀軌制度本身使唐卡繪制帶有標(biāo)準(zhǔn)化、程式化的特點(diǎn)。另一方面，現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展中，消費(fèi)者對(duì)于唐卡需求的增大，藝術(shù)生產(chǎn)者對(duì)于創(chuàng)作成本(包括經(jīng)濟(jì)成本和時(shí)間成本)的壓縮又為唐卡“模件”提供了重要的展示舞臺(tái)。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，畫師們從類經(jīng)文中總結(jié)出的作畫規(guī)律代代相傳，模件也不斷地標(biāo)準(zhǔn)化和系統(tǒng)化。

(一)模件的標(biāo)準(zhǔn)化

藏傳佛教造像的莊嚴(yán)寶相，離不開唐卡繪制過(guò)程中的嚴(yán)格規(guī)范，這些規(guī)范具體來(lái)源于《繪畫如意寶》《功能源》以及《大藏經(jīng)·工巧明部》中的三經(jīng)一疏(《佛說(shuō)造像量度經(jīng)》《造像量度經(jīng)》《畫相》《佛說(shuō)造像量度經(jīng)疏》)。這些從經(jīng)書中提煉總結(jié)出的記載，伴隨著在空間和時(shí)間上的傳播，也被后人不斷的翻譯、整理。畫師們視畫佛為修行的宗教膜拜，因此對(duì)量度經(jīng)*在這里泛指對(duì)“三經(jīng)一疏”等經(jīng)書的統(tǒng)稱。的信奉成為畫師進(jìn)行宗教實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐所必須遵守的重要儀軌。這一系列的儀軌對(duì)佛教造像的尺度、比例以及畫師的操作規(guī)范等提出了嚴(yán)格要求，畫師個(gè)人自由發(fā)揮的余地極為有限。之所以這樣，“一是，因?yàn)閷?duì)于畫師來(lái)講，他不是在從事藝術(shù)創(chuàng)作，而是多行善事進(jìn)行功德的積累；二是，因?yàn)樵谧诮痰那疤嵯?，這些都是為藏傳佛教的教義服務(wù)的，是佛教教義的形象闡釋，所以在每一點(diǎn)上都必須遵循教義的要求，避免多樣化、個(gè)性化”[2]。

量度經(jīng)中的“柞”“指”“中分”“小分”*柞，一頭或者一掌長(zhǎng)；指，一指寬，是“柞”的十二分之一；中分，一指寬的四分之一；小分，“中分”的二分之一。詳見康·格桑益西.藏傳佛教造像量度經(jīng)[J]宗教學(xué)研究，2007(02)：108—113。等通過(guò)將人體的頭、指作為尺量單位，一方面極大的方便了畫師在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)于造像尺度的把握。另一方面，也保障了不同畫師在擁有不同身體“標(biāo)尺”的情況下，依然能夠把握佛像的比例。這些基本單位使造像有了標(biāo)準(zhǔn)化的基礎(chǔ)，也為畫師們提供了佛教造像最為原初的“模件”規(guī)范。標(biāo)準(zhǔn)化的“模件”創(chuàng)作體系指導(dǎo)畫師創(chuàng)造規(guī)范的美，完成對(duì)神圣世界的再現(xiàn)。

隨著畫師們的藝術(shù)實(shí)踐和宗教學(xué)習(xí)，模件在造型的基礎(chǔ)上被不斷的細(xì)微化。畫師對(duì)尺度、紋飾、色彩以及相關(guān)規(guī)范的略微調(diào)整，拉開了佛教造像在地域、教派等方面的差異，這種差異最直觀的體現(xiàn)便是不同畫派的產(chǎn)生。如勉唐派的創(chuàng)始人門拉·頓珠嘉措，其理論著作《如來(lái)佛身量明析寶論》，作為藏族繪畫理論的經(jīng)典，就在規(guī)范的基礎(chǔ)上融入了作者本人的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)主張。

(二)模件的系統(tǒng)化

不管是前人總結(jié)還是后人的延伸，對(duì)于佛教造像儀軌的忠實(shí)信仰與探索，是歷代造像藝人孜孜不倦的追求。文字的圖像化，使藏傳佛教大宗的圖像志更加系統(tǒng)。身量尺度、色彩、服飾、法器、配飾、環(huán)境等內(nèi)容紛繁復(fù)雜，浩瀚的圖像在造像藝人面前猶如一棵大樹，一方面佛教圖像的組合以及分門別類是宗教儀軌嚴(yán)密性的體現(xiàn)，同宗同派、等級(jí)差異等在宗教上的歸類使圖像分出不同的枝椏，嚴(yán)格搭配出的組合圖像志在系統(tǒng)的教義指導(dǎo)下理清了藝人的思路，不容藝人出錯(cuò)；另一方面復(fù)雜的內(nèi)容又使得量度經(jīng)不能面面俱到，造像藝人們也懂得從最本原的經(jīng)書中獲得智慧，再依靠個(gè)體想象的加工，創(chuàng)造具有法度的圖像。因此，前述的尺度、色彩、服飾等“模件”不僅具備了標(biāo)準(zhǔn)化的指導(dǎo)，還具備了系統(tǒng)化的分類，這種“模件化的圖像志”*雷德侯在《萬(wàn)物》中對(duì)于《十王圖》的論述。也為佛教造像藝術(shù)的習(xí)得與傳承提供了捷徑。

二、熱貢繪畫唐卡中的“模件化”現(xiàn)象

模件化的圖像志已被運(yùn)用于多種藏傳佛教的造像實(shí)踐?，F(xiàn)在，熱貢藝人所掌握的技藝已逐漸變得單一，但無(wú)論其掌握的技藝是唐卡、堆繡還是泥塑，對(duì)于量度經(jīng)等造像“模件”的學(xué)習(xí)依然是藝人的基本功課。熱貢吾屯上、下莊，是唐卡畫師的主要聚集地。面對(duì)高成本的學(xué)習(xí)、大量的學(xué)徒以及市場(chǎng)需求，“模件”為熱貢繪畫唐卡的傳承、藝術(shù)生產(chǎn)以及分配起到了至關(guān)重要的作用，同時(shí)也為熱貢繪畫唐卡走向規(guī)?；a(chǎn)業(yè)化鋪平了道路。

(一)藝術(shù)生產(chǎn)中的“模件”

現(xiàn)在的熱貢，畫坊自身的經(jīng)濟(jì)需求與唐卡漫長(zhǎng)的生產(chǎn)周期形成了矛盾，增加學(xué)徒數(shù)量成為面對(duì)這一問(wèn)題的必要手段。而唐卡自身的技藝難度和學(xué)徒數(shù)量的增多又會(huì)形成唐卡傳承困難的尷尬局面。但是這種尷尬僅僅是假設(shè)狀態(tài)，因?yàn)樵趥鞒羞^(guò)程中，唐卡自身所帶有的“模件化”因子所催生的勞動(dòng)分工可以使唐卡傳承和生產(chǎn)同時(shí)并行。

正如“模件”不是唐卡在現(xiàn)代社會(huì)下的產(chǎn)物，分工也并不是商業(yè)環(huán)境催生的結(jié)果。五世達(dá)賴時(shí)期，為滿足重修布達(dá)拉宮對(duì)藝人的大量需求，當(dāng)時(shí)的噶廈政府成立了一批“行會(huì)組織”，其中以畫師與金銅佛制品的行會(huì)“雪堆白”為代表。在該行會(huì)內(nèi)，“某些具有宗教意義的器物，則由僧俗共同負(fù)責(zé)。畫師首先為圖像設(shè)計(jì)定位……再由掌握儀軌的上師舉行繪畫前祈請(qǐng)佛神與凈化的‘曩杰儀式’……再伴以吉祥的夢(mèng)后，選擇吉祥日開始繪塑”[3]?！芭c明清時(shí)期京城內(nèi)的宮廷畫坊相同，拉薩的雪堆白也是由不同等級(jí)的畫監(jiān)、師傅與僧人配置協(xié)作，故一個(gè)繪畫團(tuán)隊(duì)的組成為：指導(dǎo)畫師、儀軌師、助理畫監(jiān)與小畫監(jiān)?！盵4]因此唐卡畫師的分工*牽扯到分工協(xié)作的還有壁畫繪制過(guò)程的“粉本”問(wèn)題?！度f(wàn)物》里關(guān)于《十王圖》的論述就是強(qiáng)調(diào)“粉本”的作用。對(duì)于佛教造像而言，“粉本”即是官方畫坊制定和傳播圖像的“模件”?！胺郾尽痹诙鼗湍呖咧芯驮罅窟\(yùn)用，并影響到了周邊地區(qū)，包括熱貢的壁畫繪制。關(guān)于“粉本”與敦煌壁畫，詳見(美)胡素馨著，唐麗蕓譯：《模式的形成——粉本在寺院壁畫構(gòu)圖中的應(yīng)用》.[J]敦煌研究，2001(04)。在傳統(tǒng)社會(huì)中就已經(jīng)存在。

在現(xiàn)代社會(huì)中，分工協(xié)作更能迎合唐卡商業(yè)化背景下帶來(lái)的增量生產(chǎn)。由于學(xué)徒的學(xué)習(xí)過(guò)程和唐卡的制作過(guò)程相同，在繪制一幅唐卡的過(guò)程中，打底稿和開眼這兩個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)由師父來(lái)具體操作。學(xué)徒在面對(duì)訂單時(shí)，就很少有打底稿和開眼的機(jī)會(huì)，其他環(huán)節(jié)依據(jù)學(xué)徒學(xué)習(xí)程度的不同而有所區(qū)別：

唐卡是這樣，學(xué)生分成一年級(jí)、二年級(jí)、三年級(jí)。比如說(shuō)一年級(jí)的話就是上顏色，二年級(jí)的話就是染色，三年級(jí)就是勾線，四年級(jí)是拉金線，五年級(jí)六年級(jí)在差不多比較小的地方，開眼睛。再學(xué)得差不多的話就是給主佛開眼睛。*據(jù)筆者對(duì)萬(wàn)瑪才讓的訪談，2015年12月22日，熱貢民族文化宮。

唐卡是這樣傳過(guò)去的：第一個(gè)徒弟開始要磨布的時(shí)候，在布上畫的那些小娃娃也跟著磨。那個(gè)學(xué)好了以后，我們打底，底子打好了以后，給徒弟看，同時(shí)他們也在本子上畫，一幅唐卡打底稿完了以后，就勾線，描好了以后給負(fù)責(zé)上色的人上色，上色完了以后就給技術(shù)比你高一點(diǎn)的人，他就拉線。這樣畫第二幅唐卡的時(shí)候，底我已經(jīng)打好了，打好了以后就給上顏色的那個(gè)人讓他給第二幅唐卡上也上色，他們每個(gè)人拿一幅就這么轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)了。*據(jù)筆者對(duì)桑斗合的訪談，2015年12月26日，吾屯下莊桑斗合家。

可見，技藝水平和經(jīng)驗(yàn)懸殊的學(xué)徒可同時(shí)參與唐卡繪制，因?yàn)椤澳＜北Ｕ狭藙趧?dòng)分工中唐卡繪制的標(biāo)準(zhǔn)化、協(xié)作性以及對(duì)于作品的可預(yù)見性。這樣，整個(gè)唐卡繪制流程的管理者就相當(dāng)重要，而教授唐卡的老師就是最為專業(yè)的管理者。老師作為唐卡繪制的“多面手”，熟悉唐卡繪制的各個(gè)環(huán)節(jié)以及每個(gè)學(xué)生的水平，能夠保障繪制工作的順利完成。而學(xué)徒在這“流水線”似的學(xué)習(xí)中，不僅可以審視自己目前的學(xué)習(xí)水平，也可以縱觀整個(gè)唐卡繪制過(guò)程，其終極目標(biāo)便是不斷“升級(jí)”自己的位置，直至出師。這和雷德侯所談?wù)摰拇善餮b飾的模件體系極為相似：“當(dāng)我們看到從最簡(jiǎn)單的圖案到復(fù)雜構(gòu)圖的裝飾系列時(shí)，我們可以想象一個(gè)人從徒弟逐漸成長(zhǎng)的過(guò)程。首先，他學(xué)習(xí)怎樣畫花瓣，當(dāng)他熟悉掌握花卉的描繪方法以后，就開始畫花園的景色，最后畫風(fēng)景。采用這種方法，一個(gè)新手很容易進(jìn)入生產(chǎn)線，從他工作之初就能完成重要的任務(wù)”[5]。

總之，模件化帶來(lái)的勞動(dòng)分工不僅滿足了大量學(xué)徒對(duì)于高難度技藝的學(xué)習(xí)，同時(shí)也為畫坊和畫院生產(chǎn)了大批量的唐卡。這種既保質(zhì)又保量的傳承模式，為當(dāng)?shù)靥瓶ǖ囊?guī)?；彤a(chǎn)業(yè)化提供了基礎(chǔ)。

(二)風(fēng)格延續(xù)中的“模件”

關(guān)于唐卡的傳承，“家傳”和“師傳”在內(nèi)的正式傳承是繪畫唐卡最為主流的傳承方式。一方面，這是由繪畫唐卡本身的技藝難度決定的，另一方面，對(duì)老師繪畫風(fēng)格的延續(xù)左右著學(xué)徒出師之后的生計(jì)。正式傳承也為唐卡模件提供了規(guī)范且嚴(yán)格的延續(xù)途徑，使畫師和學(xué)徒對(duì)于唐卡模件抱有如佛神般的崇敬與堅(jiān)守。

雖然風(fēng)格并非物質(zhì)意義上的模件，但是風(fēng)格的統(tǒng)一在一定程度上也是“模件”的造化與作用。初為學(xué)徒，打底稿是學(xué)習(xí)繪畫唐卡的重要一步。底稿的教材往往是老師自己的畫稿。在吾屯，每個(gè)老師的畫稿嚴(yán)格遵守經(jīng)書中的宗教儀軌，但又有細(xì)微差別，這種在量度經(jīng)等“模件”基礎(chǔ)上的細(xì)微差異是畫師自由個(gè)性的體現(xiàn)，當(dāng)然這種自由是極其有限的?，F(xiàn)在，畫院和畫坊的老師們面對(duì)眾多學(xué)徒開始選擇統(tǒng)一征訂的教材*在熱貢，市面上有專門的度量經(jīng)教材，較大的畫院也會(huì)自己出版教材。。雖然“模件”的意味愈加強(qiáng)勁，但是這種選擇的傾向依然體現(xiàn)著畫師們的風(fēng)格與品味，因?yàn)椴煌嫹?、畫院，老師們所選擇的教材各有差異。在隨后的調(diào)色、上色過(guò)程中，老師也會(huì)按照自己的色彩標(biāo)準(zhǔn)要求學(xué)生，對(duì)經(jīng)書中鮮少描述的紋飾、背景等，學(xué)生則在對(duì)老師畫作的耳濡目染中傳習(xí)其風(fēng)格。拉線是繪畫唐卡的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，學(xué)徒在學(xué)習(xí)過(guò)程中，畫筆的起落、行筆都要依靠師父的嚴(yán)格指導(dǎo)?？傊?，無(wú)論是圖像還是技法，繪制過(guò)程中視覺(jué)化的“有形模件”和道法中的“無(wú)形模件”都體現(xiàn)著師父的風(fēng)格，“是不是自己的風(fēng)格，一看就知道”是每一位熱貢畫師都有的自信。作畫首先要符合度量經(jīng)等宗教儀軌中“模件”的規(guī)范與限制，其次要符合老師的標(biāo)準(zhǔn)，這些標(biāo)準(zhǔn)在師承體系中又被模件化，在同一師門的學(xué)徒中不斷復(fù)制，這種復(fù)制即是對(duì)風(fēng)格的延續(xù)與傳播。

在熱貢，唐卡作品的價(jià)格往往與畫師的名望成正比。徒弟臨摹、學(xué)習(xí)師父的“模件”，也是對(duì)其風(fēng)格的延續(xù)，不同于其他的藝術(shù)作品極其提倡藝術(shù)家的個(gè)性，對(duì)傳統(tǒng)唐卡風(fēng)格的把握往往是有著“養(yǎng)家”重?fù)?dān)的畫師最為穩(wěn)定的生存方式，也是最為虔誠(chéng)的宗教膜拜。但是，在模式的規(guī)范與束縛下出現(xiàn)稍微的差異，是藝術(shù)生產(chǎn)的正?，F(xiàn)象。因此，風(fēng)格的延續(xù)并不是一味的照搬，如在限制與規(guī)范中對(duì)色彩明度略微調(diào)整，對(duì)背景裝飾自行搭配，對(duì)衣帶穿插自由變換等都是可允許的。

總之，每一位畫師的學(xué)畫之路都是在量度經(jīng)等“模件”的基礎(chǔ)上，對(duì)老師本人繪畫實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出的“模件化風(fēng)格”的延續(xù)。這種嚴(yán)格的“模件”加個(gè)人的“風(fēng)格”等于“新的模件”的公式在熱貢繪畫唐卡嚴(yán)格的傳承體系與宗教儀軌下不斷延續(xù)。嚴(yán)格的“模件”是傳承傳統(tǒng)，個(gè)人“風(fēng)格”是自由變通，這種個(gè)體自由雖是微弱的，但卻是保證唐卡各有不同，不致千篇一律的最有力保障。

三、對(duì)“模件化”現(xiàn)象的人類學(xué)闡釋

繪畫唐卡是藏傳佛教最為直觀的顯圣物。具有風(fēng)格符號(hào)和象征意義的模件是畫師們?cè)谥貜?fù)的造像實(shí)踐中，溝通人神世界的必然要素。造神者通過(guò)模件表征自我，體現(xiàn)藏傳佛教的宇宙觀；觀摩者通過(guò)模件內(nèi)省自我，完成現(xiàn)世的祈愿，換取來(lái)世的幸?！，F(xiàn)代社會(huì)中，模件為唐卡產(chǎn)業(yè)化和商品化的發(fā)展提供了條件，同時(shí)，凈身、祈愿、擇吉日等繪畫儀軌正在消退，度量經(jīng)成為人們依舊堅(jiān)持的造像模件，其與現(xiàn)代社會(huì)的也折射出傳統(tǒng)繪畫唐卡經(jīng)歷的嬗變過(guò)程。嬗變與堅(jiān)守，也是模件神圣性與世俗化的博弈。

(一)嬗變——模件在現(xiàn)代社會(huì)的運(yùn)用

造神者一直將量度經(jīng)作為神圣化的“范式”進(jìn)行重復(fù)。從文字到圖像，量度經(jīng)本身的變化總是脫離不了宗教教派以及教義的限制。在傳統(tǒng)社會(huì)中，作為模件的量度經(jīng)本身，其嬗變是宗教性的，是具有宗教意義的?，F(xiàn)代社會(huì)中，唐卡從寺院走向信教風(fēng)氣濃郁的民間，雖然并不意味著模件從神圣走向徹底的世俗，但世俗“化”這一過(guò)程仍然體現(xiàn)在畫師對(duì)于模件的運(yùn)用上。

畫師對(duì)于模件運(yùn)用最大的變化在于通過(guò)現(xiàn)代技術(shù)對(duì)唐卡底稿進(jìn)行復(fù)制。打印機(jī)、復(fù)印機(jī)等設(shè)備使得同一個(gè)底稿可以多次復(fù)印，這也是模件本身的復(fù)制特性給傳統(tǒng)唐卡繪制帶來(lái)的劣勢(shì)，使其愈加能夠迎合商品經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)特性。在唐卡的學(xué)習(xí)過(guò)程中，打底稿這一基礎(chǔ)工作是最費(fèi)時(shí)間的環(huán)節(jié)，現(xiàn)代技術(shù)的介入迎合了人們快速追求經(jīng)濟(jì)效益的心態(tài)?，F(xiàn)代社會(huì)中，追求效率下的勞動(dòng)分工又促使了學(xué)徒對(duì)于技藝掌握的不完全，同時(shí)也加快了畫師對(duì)于圖像設(shè)計(jì)能力的丟失。因此，唐卡模件化帶來(lái)的速食化發(fā)展從內(nèi)到外地弱化甚至抹去了唐卡本應(yīng)具備的文化內(nèi)核。

人們對(duì)于模件運(yùn)用方式的改變，一方面導(dǎo)致了畫師對(duì)于傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)的不足，另一方面也增加了市場(chǎng)上印刷唐卡的出現(xiàn)。這種對(duì)于“造神者”和“膜拜者”的雙重影響反映了人們對(duì)于神圣世界的疏離。度量經(jīng)是營(yíng)造神圣空間的摹本，從確立畫面的中心基點(diǎn)開始，每一步都是對(duì)于神圣秩序的建構(gòu)，都是畫師面對(duì)佛國(guó)世界的自我觀照。因此在對(duì)神圣性的重復(fù)與再現(xiàn)中，畫師是“無(wú)我”的。但是現(xiàn)在，人們對(duì)于唐卡模件的神圣崇拜讓位給了經(jīng)濟(jì)利益，這一典型的世俗態(tài)度，是畫師“自我”觀念的展現(xiàn)。其宗教價(jià)值的神圣性僅僅停留在藏傳佛教信仰的群體內(nèi)，人們更樂(lè)于去追尋可觀的商業(yè)價(jià)值。在現(xiàn)代的民間唐卡學(xué)習(xí)中，畫前凈身、念經(jīng)等宗教儀軌已被減化，度量經(jīng)學(xué)習(xí)的時(shí)間也被壓縮，這種神圣性消退的最大限度便是對(duì)于底稿的“借用”與打印：科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人們更多的追尋理性、現(xiàn)實(shí)，神圣性成了人們進(jìn)步的障礙。但是脫離了神圣性的唐卡，是虛無(wú)的，是單薄的，因?yàn)闆](méi)有了人畫合一的自然天成，沒(méi)有了對(duì)于神圣時(shí)空的責(zé)任肩負(fù)。這時(shí)，畫師亦不能稱作“造神者”，因?yàn)閷?duì)于神圣世界的再現(xiàn)與模仿成了對(duì)于現(xiàn)世塵埃的迎合，造神者退化成為匠人，神圣性退化到了世俗。

模件是為神圣世界服務(wù)的，是人們通往佛國(guó)世界的媒介與導(dǎo)引。畫師對(duì)于精神世界的進(jìn)入因?yàn)槭浪桌娴奈K止——唐卡被“去圣化”，模件成了空殼符號(hào)，這是模件嬗變結(jié)果的預(yù)兆。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，畫師也在神圣與世俗間游離，神圣性伴隨商業(yè)化的發(fā)展而消退，但相比較其他繪畫的身體儀軌，作為模件的量度經(jīng)依然是畫師最后的堅(jiān)守。

(二)堅(jiān)守——畫師對(duì)儀軌神圣性的尊崇

繪畫儀式的簡(jiǎn)化和消退，使量度經(jīng)成為唐卡神圣性必然要堅(jiān)守的模件體系。因?yàn)椤白诮掏讲皇潜毁x予的，而是他們通過(guò)對(duì)神圣模式的趨同而自我造就的”[6]。繪制一幅唐卡是對(duì)空間、時(shí)間均質(zhì)性的打破。唐卡營(yíng)造的是一個(gè)神圣性的空間，畫師憑借度量經(jīng)確立了這一神圣世界的起點(diǎn)，這個(gè)起點(diǎn)是整個(gè)秩序構(gòu)建的開始。打線格，畫肉身，為肉身添衣，畫師一步一步的接近神圣世界，完成與佛國(guó)世界的對(duì)話。唐卡的繪制又是一段神圣儀式的呈現(xiàn)，是時(shí)間性的，是由世俗時(shí)間向神圣時(shí)間的轉(zhuǎn)化。底稿打印等對(duì)于模件的“去圣化”行為，使神圣“范式”的再現(xiàn)，成為了隱性的尊崇。

佛教造像經(jīng)歷了從無(wú)到有，從顯到密的進(jìn)階過(guò)程。這也是造像儀軌不斷豐富與嚴(yán)格的過(guò)程，是造像零件走向模件的過(guò)程，是造神者對(duì)佛陀世界最真實(shí)的接近。從藏傳佛教的文化本原審視量度經(jīng)等儀軌，唐卡模件化體現(xiàn)的是藏傳佛教的造像思維，即對(duì)于精神母題的觀想與再現(xiàn)，這就要求嚴(yán)密的理性尺度對(duì)其進(jìn)行量化與掌控。正如中原文化顯現(xiàn)的階層尊貴總是與“禮”的嚴(yán)密與繁復(fù)相輔相成，這是對(duì)精神母題神化的過(guò)程。因此創(chuàng)作者與創(chuàng)作對(duì)象就不僅僅是表象的畫師與唐卡的關(guān)系，而是人與神的關(guān)系，畫師是溝通現(xiàn)實(shí)世界與神性世界的媒介。畫師的“造神”過(guò)程是對(duì)宗教儀軌的靜謐實(shí)踐，是對(duì)畫師自身精神世界的導(dǎo)引與觀想。最終創(chuàng)作出的唐卡，是給信仰者膜拜的對(duì)象，信仰者也如畫師一般，對(duì)照儀軌創(chuàng)作出的莊嚴(yán)寶相與宗教世界，觀想自身。

因此，無(wú)論如何嬗變，模件都是存在的，按照伊利亞德的說(shuō)法，神圣性不會(huì)完全消退不見的，世俗之人也會(huì)有無(wú)意識(shí)的宗教痕跡。不同的是我們?nèi)绾慰创徒忉屇＜淖诮桃饬x。為什么其他繪畫儀軌消減，而人們對(duì)量度經(jīng)的尊崇卻依然存在？唐卡對(duì)內(nèi)是宗教顯圣物，對(duì)外是藝術(shù)作品，度量經(jīng)是唐卡“顯圣”和體現(xiàn)文化符號(hào)的最直觀的辨識(shí)物，沒(méi)有了度量經(jīng)這一模件規(guī)范，畫師便沒(méi)有建立秩序的開始，沒(méi)有開始就沒(méi)有過(guò)程，更沒(méi)有最后抵達(dá)彼岸的終極觀照。

(三)神圣與世俗：嬗變與堅(jiān)守的角力

從對(duì)神圣時(shí)空的建構(gòu)到“去圣化”的商業(yè)化發(fā)展，人們運(yùn)用模件進(jìn)行再現(xiàn)的方式正在發(fā)生變化。同樣，畫師的身份也在不斷改變。追尋個(gè)性化的表達(dá)方式是每一畫師從“造神者”到“藝術(shù)家”轉(zhuǎn)變的必然結(jié)果，因此對(duì)于模件而言，神圣與世俗間的游離，可大體有兩種結(jié)果，一是上文提到的對(duì)于模件運(yùn)用的變化，二是在對(duì)模件堅(jiān)守的基礎(chǔ)上所做的唐卡創(chuàng)新。

1.現(xiàn)代社會(huì)中唐卡模件功用的嬗變，是唐卡速食化發(fā)展中最為顯著的特點(diǎn)，但也是唐卡市場(chǎng)化很難杜絕的行為：人們無(wú)法透過(guò)完成的唐卡作品看到最基礎(chǔ)的底稿、配色是如何完成的。唐卡最終以具體的畫師名義出售，勞動(dòng)分工掩蓋了模件分配的真實(shí)性。不同于傳統(tǒng)社會(huì)的勞動(dòng)分工，現(xiàn)在的年輕畫師不需要去背誦識(shí)記造像的經(jīng)文去再現(xiàn)“神圣”，因?yàn)檎麄€(gè)過(guò)程是由老師負(fù)責(zé)和把關(guān)的，帶有老師風(fēng)格的作品才能更好的面向市場(chǎng)。畫師對(duì)于傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)的時(shí)間在縮短，畫師的培養(yǎng)伴隨著現(xiàn)代社會(huì)中的勞動(dòng)分工也在速食化。尤其是女性參與繪畫唐卡、刺繡唐卡、堆繡唐卡制作，由于技藝和相關(guān)知識(shí)的缺乏，底稿和把關(guān)工作往往都是由有經(jīng)驗(yàn)的男性畫師完成，女性的參與僅僅是對(duì)技藝的重復(fù)，而不是對(duì)神圣時(shí)間與空間的再現(xiàn)。

2.畫師的個(gè)性化表達(dá)大體分為兩種：一是對(duì)于模件的摒棄，即變更唐卡的內(nèi)容，不畫佛像，而是借用唐卡的媒介進(jìn)行創(chuàng)作，這主要側(cè)重于內(nèi)容的變更；二是帶有模件的創(chuàng)新，即對(duì)傳統(tǒng)唐卡的構(gòu)圖等畫師可發(fā)揮主觀能動(dòng)性的地方進(jìn)行調(diào)整，這主要側(cè)重于形式的變更。前者對(duì)于畫師而言，往往是偶爾創(chuàng)作，因?yàn)檫@樣的創(chuàng)作使唐卡本身的民族特色和文化符號(hào)完全弱化甚至抹煞，而后者則是現(xiàn)在畫師們都愿意嘗試的做法，也是畫師從歷史時(shí)間和現(xiàn)實(shí)空間中走出，對(duì)于神圣時(shí)空創(chuàng)造性再現(xiàn)。這也是模件必然要經(jīng)歷的嬗變與堅(jiān)守，即是對(duì)唐卡“去圣化”和神圣化的博弈。因?yàn)閭鹘y(tǒng)唐卡創(chuàng)作并不是完全依照模件的，對(duì)于衣服顏色、衣帶穿插、背景等方面的創(chuàng)作，畫師具有一定的自主性。但這種自主性依然具有“神圣性”的體現(xiàn)。

畫師的風(fēng)格和自主性主要體現(xiàn)在色彩搭配，以及風(fēng)景。風(fēng)景要靠自己想象來(lái)畫，它不是固定的。一幅唐卡好不好看，與風(fēng)景有很大的關(guān)系。風(fēng)景里面有一個(gè)很小的講究：里面要有雪山、財(cái)寶，還有水、草，這些都得全。一幅唐卡上如過(guò)不畫一點(diǎn)點(diǎn)水的話，它就表示干旱，干旱則預(yù)示著災(zāi)難。背景里面有山、有水，這才是好地方嘛。我們的背景參考物就是經(jīng)書里面講的極樂(lè)世界以及香巴拉凈土等，這里面說(shuō)了一些地方的特點(diǎn)，我們就是按照這些參考去畫出來(lái)的。*據(jù)筆者對(duì)桑吉本的訪談，2015年12月20日，吾屯上莊桑吉本家。

神圣性是唐卡創(chuàng)作精神的顯現(xiàn)。在現(xiàn)代社會(huì)中，造神者逐漸有向“藝術(shù)家”過(guò)度的傾向，信仰者對(duì)于自由的追求，是宗教世俗化的體現(xiàn)。從神圣到世俗的轉(zhuǎn)化不是對(duì)神圣性的永遠(yuǎn)脫離，而是帶有宗教痕跡的對(duì)于神圣空間先驗(yàn)性的再現(xiàn)與重復(fù)。畫師在模件基礎(chǔ)上的創(chuàng)新并沒(méi)有動(dòng)搖唐卡的神圣性，其神圣性依然存在：模件是顯性的神圣體現(xiàn)，模件之外，則是隱性的，仍具有宗教象征意義的。

總之，模件在傳統(tǒng)的經(jīng)書中造就佛的法度，在畫師的手中完成對(duì)自身“德行”的照應(yīng)、對(duì)佛國(guó)世界的觀想。模件不僅是智慧者的結(jié)晶，也是民族、地區(qū)凝聚力的展現(xiàn)與反映。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，模件在神圣與世俗間的轉(zhuǎn)換體現(xiàn)其嬗變與堅(jiān)守：模件一方面規(guī)范和約束著唐卡以及所在情景的內(nèi)外里表，另一方面又傳達(dá)著藏傳佛教的教義教理，這些義理通過(guò)規(guī)范的畫筆運(yùn)勢(shì)直達(dá)人心?，F(xiàn)代社會(huì)，人們對(duì)于模件的運(yùn)用是對(duì)古人智慧的傳承，為民間美術(shù)以及民間工藝的產(chǎn)業(yè)化奠定了基礎(chǔ)，但如果這份對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化的傳承被傳承人或者企業(yè)家放大乃至絕對(duì)化，從而會(huì)大大弱化民間美術(shù)應(yīng)有的靈性。對(duì)于繪畫唐卡而言，宗教光環(huán)下的神圣性是畫師在塵世與佛國(guó)世界間通達(dá)的標(biāo)簽。“模件”亦是畫師對(duì)神圣時(shí)空進(jìn)行再現(xiàn)與重復(fù)的基礎(chǔ)，通過(guò)模件，造神者與膜拜者才能由世俗步入神圣?，F(xiàn)代社會(huì)下，作為顯圣物的唐卡正“去圣化”以及商業(yè)化，對(duì)于當(dāng)?shù)禺嫀煻?，這是模件以及附著的唐卡藝術(shù)在神圣與世俗間的博弈與角力，亦是畫師對(duì)傳統(tǒng)模件的嬗變與堅(jiān)守。

[1][5]雷德侯.萬(wàn)物：中國(guó)藝術(shù)中的模件化和規(guī)?；a(chǎn)[M].張總等 譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005.4，137.

[2]馬成俊.神秘的熱貢文化[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2003.261-262.

[3][4]陳乃華.無(wú)名的造神者：熱貢唐卡藝人研究[M].北京：世界圖書出版公司北京公司，2013.341.

[6]米爾恰·伊利亞德.神圣與世俗[M].王建光 譯.北京：華夏出版社，2002.52.

(責(zé)任編輯 多 杰 責(zé)任校對(duì) 包寶泉)

2016-06-23

王星星(1992—)，男，山西運(yùn)城人，在讀碩士研究生，主要從事少數(shù)民族美術(shù)實(shí)踐與理論研究；覃莉(1971—)，女(土家族)，湖北恩施人，教授，碩士生導(dǎo)師，湖北民族民間文化藝術(shù)研究中心研究員，三峽大學(xué)巴楚藝術(shù)發(fā)展研究中心研究員，主要從事中國(guó)少數(shù)民族藝術(shù)與文化研究。

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1001-5140(2016)06-0070-06