毛云崗

俞遜發(fā) 《三五七》笛曲演奏研究?

毛云崗

《三五七》是趙松庭先生創(chuàng)作的、中國竹笛音樂的經(jīng)典名曲，也是其高足——俞遜發(fā)先生二十多年專業(yè)笛子演奏生涯中的代表性作品?，F(xiàn)就以俞遜發(fā)先生生前演繹的 《三五七》版本為研究對(duì)象，分析其與趙松庭先生原曲的不同演奏細(xì)節(jié)，探討其演繹該曲的獨(dú)到之處，試圖從一個(gè)側(cè)面梳理浙派竹笛藝術(shù)的傳承和發(fā)展脈絡(luò)，并以此緬懷已故的新中國一代笛子宗師趙松庭先生和第二代笛子演奏的領(lǐng)軍人物俞遜發(fā)先生。

浙派笛曲；三五七；趙松庭；俞遜發(fā)；演奏研究

中國竹笛獨(dú)奏名曲 《三五七》，是趙松庭先生（1924—2001）于1957年根據(jù)其家鄉(xiāng)浙中地區(qū)廣泛流傳的、婺劇亂彈聲腔音樂中的 “三五七”唱調(diào)改編而成。在婺劇中，抒情優(yōu)美的 “三五七”與熱烈奔放的 “二凡”是亂彈聲腔的兩個(gè)主干唱調(diào)，前者以上句分為三字、五字兩個(gè)分句，下句為七字的上下句結(jié)構(gòu)而命名。由于 “三五七”唱腔的主要伴奏樂器之一就是曲笛，本身就非常適合笛子演奏，再加上趙先生將其融入充分的器樂技巧，以及予以細(xì)膩的曲調(diào)處理與結(jié)構(gòu)安排，這使原先的戲曲“三五七”唱腔旋律，就此升華為一首流暢華麗且極具現(xiàn)場感染力的中國民族器樂名作。

俞遜發(fā)先生 （1946—2006），是新中國第二代笛子演奏的領(lǐng)軍人物。“他是第一位成功探索南北派竹笛演奏風(fēng)格，并將二者融為一體的演奏家；第一位在北京音樂廳舉辦笛子獨(dú)奏音樂會(huì)的笛子演奏家，第一位通過比賽成為 ‘中國第一笛’的演奏家；第一位發(fā)明 ‘口笛’，并將 ‘口笛’音樂藝術(shù)搬上藝術(shù)舞臺(tái)的演奏家；第一位開辦 ‘笛文化研究所’的音樂理論家；第一位與世界各國笛子演奏家舉辦 ‘即興演奏音樂會(huì)’的中國笛子演奏家；第一位使笛子曲在國內(nèi)民族器樂獨(dú)奏曲創(chuàng)作比賽中獲一等獎(jiǎng)的作曲家。除此之外，他創(chuàng)作的笛曲 《秋湖月夜》是國內(nèi)唯一成為 ‘20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典’的笛子曲。同時(shí)，他也是開發(fā)笛子演奏技術(shù)最多的音樂家?！保?］當(dāng)時(shí)，俞遜發(fā)先生在掌握了上海一帶的江南絲竹音樂演奏風(fēng)格之后，并不以此為滿足。為了進(jìn)一步把握江南音樂的特征，尤其是為了學(xué)習(xí)浙江竹笛音樂風(fēng)格的藝術(shù)精髓，他于1964年清明前，在上海民族樂團(tuán)前團(tuán)長何元奇的推薦下，來到當(dāng)時(shí)位于杭州孩兒巷的浙江省歌舞團(tuán)，向那時(shí)已享譽(yù)全國的該團(tuán)笛子演奏家趙松庭老師求教。趙先生很熱心地接收了他，毫不保留地將浙派笛子演奏藝術(shù)方面的技術(shù)傳授給他，這使其笛子演奏水平在原來的基礎(chǔ)上又有了明顯的進(jìn)步。由于工作忙碌，俞遜發(fā)先生僅僅向趙老師學(xué)習(xí)了九天。但就在這短短的九天求學(xué)過程中，他充分感悟到浙派笛子藝術(shù)的魅力和特征，掌握了趙松庭先生獨(dú)創(chuàng)的 “循環(huán)換氣”等笛子演奏技巧，并接觸了趙先生創(chuàng)作的 《三五七》《二凡》等笛子獨(dú)奏經(jīng)典作品。其中，他在學(xué)習(xí)上著力最深的樂曲就是 《三五七》。

此行求學(xué)影響了他的笛藝生涯。 “一日為師，終身為父?！比蘸?，俞遜發(fā)先生無論走到哪里，總向別人很自豪地提及對(duì)他有莫大幫助的恩師趙松庭先生，并自此以后，無論是在出版的個(gè)人演奏專輯還是舉辦個(gè)人獨(dú)奏音樂會(huì)的演奏曲目中，他都會(huì)把這首 《三五七》列入其中。為了更好地了解婺劇以演奏好 《三五七》，俞遜發(fā)先生后來還特意抽空到浙江省金華市蘭溪婺劇團(tuán)，對(duì)婺劇的舞臺(tái)演出和樂隊(duì)的演奏進(jìn)行考察。通過對(duì)該樂曲源頭的學(xué)習(xí)，他深刻地理解了婺劇音樂的特色，又進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到《三五七》該怎么吹，該怎么處理才能演奏出其特有的風(fēng)格。1984年1月16日，俞遜發(fā)先生在北京民族宮舉行了建國以來第一個(gè)笛子獨(dú)奏的公演音樂會(huì)——“俞遜發(fā)笛子獨(dú)奏音樂會(huì)”。在這場音樂會(huì)上，俞遜發(fā)先生將其自身的 《三五七》演奏版本搬上了舞臺(tái)，獲得了聽眾的熱烈反響。就這樣，在其自身孜孜不倦地追求與細(xì)致打磨下，趙松庭先生創(chuàng)作并演奏的竹笛獨(dú)奏曲 《三五七》，成了俞遜發(fā)先生一直演奏達(dá)二十多年之久的 “演奏他人但深受好評(píng)和具有重大影響的代表作品”［2］。

筆者曾隨俞遜發(fā)先生學(xué)習(xí)笛藝數(shù)年，十幾年過去了，恩師的言傳身教，耳濡目染、點(diǎn)點(diǎn)滴滴仍然記憶猶新，尤其是對(duì)他向本人傳授的 《三五七》的演奏印象十分深刻。在此，筆者對(duì)其 《三五七》的笛子演奏版本進(jìn)行分析與梳理，這對(duì)總結(jié)已故的俞遜發(fā)先生之笛子演奏特色，探討和發(fā)展中國竹笛演奏藝術(shù)，是具有現(xiàn)實(shí)意義的。

一、對(duì)演奏笛子的換用

在 《三五七》使用的笛子種類方面，俞先生就有其創(chuàng)新之處。趙松庭老師和他的學(xué)生根據(jù)原來婺劇亂彈 “三五七”唱調(diào)所用主奏笛子的習(xí)慣，都是使用體積較大的C調(diào)竹笛來演奏，其音色相對(duì)寬厚委婉。這一選擇沿用了幾十年。但是，俞遜發(fā)先生在接觸 《三五七》之后，認(rèn)為使用C調(diào)笛子演奏 《三五七》，總感覺音色的亮度不夠，力度欠缺，達(dá)不到婺劇在整體上給人的粗獷豪放印象。作為一個(gè)獨(dú)奏曲在音色上的張力幅度理應(yīng)更大些。所以，俞先生以自己的理解與追求，大膽地?fù)Q用比原來高出一個(gè)大二度、體積稍小一些的D調(diào)笛子來演奏該曲。這樣一來，較原有笛子來說，樂器的音色就更顯明亮大氣、清脆飽滿，音樂也就更顯豪放熱情、活潑瀟灑，從而使 《三五七》的音樂個(gè)性更為鮮明。這一把C調(diào)笛子改成D調(diào)笛子演奏 《三五七》的舉措，得到了國內(nèi)眾多笛子演奏者的認(rèn)可和贊同。

二、對(duì)原譜音符的改動(dòng)

在對(duì) 《三五七》笛曲的學(xué)習(xí)與教學(xué)中，俞遜發(fā)先生發(fā)現(xiàn)，原樂譜中出現(xiàn)的偏音變徵 “＃fa”，聽起來不是特別好聽，再加上此句里面還有宮音“do”，在全按作 “l(fā)a”的把位當(dāng)中，民族五聲音階中的 “do”的音高是靠右手中指按閉半孔得以解決，和偏音變徵 “＃fa”交互演奏出現(xiàn) “交叉指法”比較多，手指的運(yùn)行不太順利。正是這一原因，對(duì)許多笛子學(xué)習(xí)者來說，此句的音準(zhǔn)控制有一定難度，與其他鄰近的五聲音階曲調(diào)音相比，在樂曲吹奏中，該句容易出現(xiàn)音準(zhǔn)不夠準(zhǔn)確、音色不夠完美的情況。于是，俞先生對(duì)這一處的原譜，做出了改動(dòng)：

譜例1·1 《三五七》原譜 （C調(diào)曲笛全按＝la）

譜例1·2 《三五七》俞遜發(fā)演奏譜（D調(diào)曲笛全按＝la）

通過以上兩個(gè)譜例比較，可以看出，俞遜發(fā)先生在基本保留原來的旋律與節(jié)奏的前提下，取消了第三小節(jié)的偏音變徵 “＃fa”，使這部分曲調(diào)均為五聲音階的音。這樣一來，在這一部分的旋律吹奏上，就不會(huì)出現(xiàn)音準(zhǔn)掌控與指法別扭等方面問題，并且由于改為純五聲音階的運(yùn)用，又使得樂曲的呈現(xiàn)從濃郁的越地風(fēng)格向江南的絲竹音樂風(fēng)格靠近了。

除上述地方的變動(dòng)之外，俞遜發(fā)先生還對(duì)樂譜中另外一個(gè)地方的旋律音程度數(shù)做出改變：

譜例2·1 《三五七》原譜（C調(diào)曲笛全按＝la）

譜例2·2 《三五七》俞遜發(fā)演奏譜（D調(diào)曲笛全按＝la）

通過以上兩個(gè)譜例比較，可以看出，在俞遜發(fā)先生的演奏版本中，《三五七》第二小節(jié)的曲調(diào)有所變動(dòng)，即原來第一音與第二音之間的 “do?re”大二度旋律音程已被擴(kuò)大到 “do?so”純五度旋律音程，并且原來第三音與第四音之間的 “mi?so”小三度旋律音程又被縮小到 “mi?re”的大二度旋律音程，從而使原先曲調(diào)的連續(xù)級(jí)進(jìn)，成了級(jí)進(jìn)加跳進(jìn)，拉大了旋律線條的起伏幅度，增強(qiáng)了音樂的活潑感。在俞遜發(fā)先生對(duì)筆者講述 《三五七》的時(shí)候，他曾多次說：“只要能將婺劇風(fēng)格、地方特色的精華表現(xiàn)出來，并非一定要按照趙松庭老師整理的傳譜一字不漏地模仿。而所謂傳統(tǒng)，所謂的正統(tǒng)，所謂的道地，其實(shí)都帶有一定的繼承與發(fā)展的關(guān)系?！庇徇d發(fā)先生在 《三五七》演奏版本上的處理，正是源于他對(duì)傳統(tǒng)繼承和發(fā)展關(guān)系的深刻理解。

三、對(duì)樂曲的獨(dú)特演繹

對(duì)俞遜發(fā)先生笛子演奏藝術(shù)稍有了解的朋友應(yīng)該知道，俞先生可以通過自己的笛聲描繪各種情景，模擬各種聲音，塑造多種形象，尤其是在塑造戲曲人物形象方面十分擅長。大家都不會(huì)忘記他在自己改編創(chuàng)作的 《珠簾寨》里面，用笛子模擬京劇老生“大口腔”的唱法；在 《牡丹亭》里，用笛子模擬昆曲小生和花旦的角色；在 《瑯琊神韻》里，用笛子模擬昆曲老生 “太守酒醉”的形象；在 《喜訊傳來樂開懷》里，模擬河南梆子 “小生歡唱”的音色。同樣，在源出浙江地方戲曲婺劇的《三五七》笛曲演奏上，俞先生也十分注重戲曲藝術(shù)的演繹手法。他認(rèn)為：

第一，《三五七》的引子部分可以理解為婺劇小生演員出場前的 “幕后喊唱”，笛子演奏要突出粗獷豪放的特點(diǎn)；

第二，A段音樂主題可以理解為演員出場后，與樂隊(duì)過場音樂相結(jié)合的 “走臺(tái)步”，笛子的演奏要突出輕快華麗的特點(diǎn)；

第三，B段音樂主題可以理解為婺劇小生的“縱情歌唱”，笛子的演奏要體現(xiàn)出 “委婉如歌”的特點(diǎn)；

第四，對(duì)樂曲中部自由節(jié)奏的華彩樂段，可以理解為婺劇演員在舞臺(tái)上 “拖腔擺造型”，笛子的演奏要體現(xiàn)出 “連綿冗長”的特點(diǎn)。

俞遜發(fā)先生對(duì) 《三五七》音樂所做出的戲曲角色和戲曲舞臺(tái)表演的詮釋演繹，使人耳目一新。該樂曲經(jīng)如此處理，各段曲調(diào)就都有了各自可聯(lián)系、可依托的具體舞臺(tái)形象，演奏者就不會(huì)只是個(gè)吹音符的人，而是能在整體舞臺(tái)藝術(shù)的聯(lián)想中，演奏出音樂的層次變化，體現(xiàn)出細(xì)膩豐富的情感形象來。

四、對(duì) “循環(huán)換氣”技巧的深入處理

20世紀(jì)50年代，趙松庭先生借鑒嗩吶的 “鼓腮換氣”法，發(fā)明了竹笛吹奏超長音的 “循環(huán)換氣”法，并用于他自己創(chuàng)作改編的 《鷓鴣飛》《幽蘭逢春》《婺江風(fēng)光》等笛曲之中。尤其是 《三五七》，其前面的 “導(dǎo)板”、中間的 “游板”和結(jié)尾處的 “飛板”均有這一技巧的體現(xiàn)。該樂曲廣受聽眾的歡迎，與這一技巧方法在樂曲中的運(yùn)用不無關(guān)系。趙先生演奏的 “循環(huán)換氣”，動(dòng)作嫻熟、轉(zhuǎn)接自如，音色柔美、飄逸纖細(xì)，同時(shí)借助手指的微震音，顯得奇妙動(dòng)聽。

在趙松庭先生的細(xì)致指導(dǎo)下，俞遜發(fā)先生很快就掌握了這一技巧，并在長期的學(xué)習(xí)演奏中，對(duì)這一技巧的吹奏做出了細(xì)致入微的處理，并在自己創(chuàng)作的 《瑯琊神韻》 《秋湖月夜》 《匯流》和 《赤日》等笛曲中，也多處運(yùn)用了該技巧。本人曾隨俞先生學(xué)習(xí) 《三五七》的循環(huán)換氣演奏技巧，在和俞老師近距離接觸的時(shí)候，我仔細(xì)地觀察過他對(duì)這一技巧的操作。他能不動(dòng)聲色地用口腔上下兩個(gè)方向的擠壓和鼻腔快速吸氣的同步動(dòng)作來完成循環(huán)換氣，其擠壓力度與音區(qū)高低的關(guān)系、氣流速度與風(fēng)門大小的關(guān)系以及口腔大小與氣流量強(qiáng)弱的關(guān)系均拿捏得十分妥帖、到位。所以，他用循環(huán)換氣之法吹出來的長音以及一連串不同音符的樂句，聽上去完全如同一口氣吹出一般，其連接毫無痕跡，前后音色保持高度一致，聽眾無不感到震撼驚奇與不可思議。

五、對(duì)樂曲的演奏表現(xiàn)

仔細(xì)聆聽俞遜發(fā)先生的 《三五七》演奏版，大家可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，俞先生演奏出來的笛子音色是有些與眾不同的，即他演奏出來的笛子音色飽滿厚實(shí)、圓潤純凈、清脆甜美，充滿了極強(qiáng)的立體感和陽剛之氣，每一個(gè)音都是以 “豎起來”的狀態(tài)出現(xiàn)，張力十足。十幾年前在上海音樂學(xué)院民樂系學(xué)習(xí)的時(shí)候，我們幾個(gè)學(xué)生曾經(jīng)做過一次嘗試，將收集到的、當(dāng)時(shí)國內(nèi)享有盛名的八位笛子演奏家演奏的 《三五七》錄音依次播放，逐個(gè)比對(duì)各自的特色、特長，結(jié)果大家都不約而同地認(rèn)為俞遜發(fā)先生演奏的 《三五七》以漂亮的音色見長。這個(gè)觀點(diǎn)，隨著時(shí)間的推移，無論是笛子界的同仁還是社會(huì)上一些笛子愛好者，都表示贊同。從聲音效果來說，無論俞先生演奏哪一首笛曲，都是以優(yōu)美動(dòng)聽的音色來取勝。也正因他大氣而甘甜的演奏音色，使得該曲剛?cè)岵?jì)的音樂特征，得到了令人信服的表現(xiàn)。

另外，《三五七》與江浙滬的江南絲竹音樂相比，則更為華麗流暢，因而在吹奏技術(shù)上要具有手指的靈活度；但該曲延續(xù)了婺劇音樂唱調(diào)的音高，是以筒音做 “l(fā)a”的把位來演奏，而在 “全按做la”這個(gè)難度較大的把位，還有著手指按孔準(zhǔn)確度的要求；與此同時(shí)，若要把該曲豪爽有力的音樂性格表現(xiàn)出來，又要有手指力度的要求。這按孔手指的靈活度、準(zhǔn)確度和力度要求的疊加，使得完美表現(xiàn)樂曲的技術(shù)含量很高。俞先生從少年時(shí)期就開始苦練笛子，每天堅(jiān)持練習(xí)14個(gè)小時(shí)，無論是手指、嘴唇、舌頭、氣息等方面都硬生生地練出了扎實(shí)的基本功。所以，他在 《三五七》的演奏中，手指快捷準(zhǔn)確，像帶線的彈簧一樣均勻流暢地穿梭于每一個(gè)笛子音孔之間，加上靈活華麗的 “顫音”、鏗鏘有力的 “打音”、跌宕起伏的 “疊音”等技巧，把 《三五七》樂曲生動(dòng)活潑的情感特征表現(xiàn)得淋漓盡致。

結(jié) 語

俞遜發(fā)先生雖身處上海，但和浙江的竹笛音樂有不可分離的情緣：他拜中國笛子大師趙松庭先生為師，由此成為浙派笛藝的重要傳承者；他在自己創(chuàng)作與改編的 《收割》 《玉芙蓉》 《秋湖月夜》《瑯琊神韻》等笛子作品當(dāng)中，不同程度地采用了浙江的音樂素材；他生前培養(yǎng)的笛子學(xué)生有多位已成為浙江的竹笛專業(yè)教師和演奏員，為繼承、發(fā)展浙江的絲弦、竹笛音樂而默默地奉獻(xiàn)著。上文以俞遜發(fā)先生二十多年專業(yè)笛子演奏生涯中的代表性作品——浙江名曲 《三五七》演奏版本為研究對(duì)象，分析其與趙松庭先生原曲的不同演奏細(xì)節(jié)，探討其演繹該曲的獨(dú)到之處①為了更好地分析、研究俞遜發(fā)先生的 《三五七》演奏版本，請(qǐng)大家留意以下音像資料：由臺(tái)灣琴園文化藝術(shù)股份有限公司制作的DVD光盤 “玉笛飛聲——俞遜發(fā)笛藝四十回顧展演奏音樂會(huì)” （1998年）；由中國音樂家音像出版社出版的DVD光盤 “俞遜發(fā)笛子獨(dú)奏音樂會(huì)”；由中國唱片廣州公司出版的“‘牧歌’——俞遜發(fā)笛子獨(dú)奏專輯”CD光盤；由臺(tái)灣琴園文化藝術(shù)股份有限公司制作發(fā)行的 “寒江殘雪——俞遜發(fā)笛子獨(dú)奏專輯”，還有百度視頻和百度音樂里面均有俞遜發(fā)先生演奏的《三五七》的音像資料。，試圖從一個(gè)側(cè)面梳理浙派竹笛藝術(shù)的傳承和發(fā)展脈絡(luò)，并以此緬懷已故的新中國一代笛子宗師趙松庭先生和第二代笛子演奏的領(lǐng)軍人物俞遜發(fā)先生。

［1］紀(jì)維劍，張平，詹永明.笛聲吹徹秋湖月 德藝雙馨韻流芳——紀(jì)念笛子藝術(shù)家俞遜發(fā)先生［J］.人民音樂，2008（2）：56.

［2］俞遜發(fā)簡介［EB/OL］.360百科，http：//baike.so.com/doc/6604609?6818396.html.

（責(zé)任編輯：黃向苗）

Research on Yu Xunfa’s Flute Performance of Three?five?seven

MAO Yungang

Three?five?seven，composed by Mr.Zhao Songting，is a classic tune played by bamboo flute.It is also a representative work of Zhao’s student Yu Xunfa in his over twenty?year flute performance career.Taking Yu’s ver?sion of this tune as the object，the differences from Zhao’s original tune are explored.The inheritance and develop?ment of Zhejiang school’s flute performance is studied，with the purpose to cherish the memory of the flute master Zhao Songting and the second?generation inheritor Yu Xunfa.

Zhejiang school flute tunes；Three?five?seven；Zhao Songting；Yu Xunfa；performance study

J632.11

A

2016?10?09

毛云崗 （1970— ），男，河南洛陽人，湖州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院音樂系副教授，主要從事民族音樂教學(xué)研究與絲竹樂演奏。（湖州 313000）

?本文系浙江省2016年度哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題 《浙江絲竹音樂活態(tài)遺存與保護(hù)發(fā)展研究》階段性研究成果。 （項(xiàng)目編號(hào)：16NDJC084YB）