賈平凹《老生》民間立場的歷史敘事

陸　欣，孫勝杰

(1.蘭州大學(xué) 文學(xué)院, 蘭州 730000; 2.黑龍江東方學(xué)院 人文社會科學(xué)學(xué)部，哈爾濱 150086)

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賈平凹《老生》民間立場的歷史敘事

陸欣1，孫勝杰2

(1.蘭州大學(xué) 文學(xué)院, 蘭州 730000; 2.黑龍江東方學(xué)院 人文社會科學(xué)學(xué)部，哈爾濱 150086)

[摘要]賈平凹在四十多年的文學(xué)創(chuàng)作生涯中，對文學(xué)創(chuàng)作的探索和突破從未間斷，和他以往的作品相比，新作《老生》是一部集作家近年來對創(chuàng)新文學(xué)歷史敘事形式的思考與歷史中融入個體生命記憶為一體的作品。文本通過唱師的民間歷史敘事視角和空間“并置”的民間歷史敘事策略，使以時間敘事為主的歷史小說呈現(xiàn)出空間敘事的特征，并且在民間歷史敘事中演繹了個體記憶的生命感悟。

[關(guān)鍵詞]賈平凹；《老生》；民間視角；歷史敘事；空間“并置”

賈平凹在四十多年的文學(xué)創(chuàng)作生涯中，對文學(xué)創(chuàng)作的探索和突破從未間斷，對于其新作《老生》，很多評論家都有這樣的閱讀體驗：小說就像“一個老人家在不急不慢地一邊抽著煙，一邊對讀者講當(dāng)年的故事”。的確，賈平凹創(chuàng)作《老生》試圖嘗試的就是一種民間寫史的敘事方式，他對于歷史的表述，不僅是用語言，更是以文學(xué)的方式來追憶，所以《老生》是一部集作家近年來對創(chuàng)新文學(xué)歷史敘事形式的思考與歷史中融入個體生命記憶為一體的作品。

一、唱師：民間歷史敘事的敘事視角

陳思和先生提出“民間”的概念，為遠(yuǎn)離“廟堂”與“廣場”的知識分子提供了一個新的創(chuàng)作與價值立場?！懊耖g”是相對于主流話語的一個空間，“一種非權(quán)力形態(tài)也非知識分子的精英文化形態(tài)的文化視界和空間”[1]①。而民間視角通俗地講，就是知識分子站在民間立場運(yùn)用民間思維方式進(jìn)行文本敘事，在創(chuàng)作中以民間小人物的悲歡離合來反映時代、反映歷史，把自己隱藏在民間，來表達(dá)知識分子本身對時代難以言說的認(rèn)知，這種認(rèn)知“滲透進(jìn)作家的寫作立場、價值取向、審美風(fēng)格等方面”[1]，所以，民間視角不僅是一種社會形態(tài)和創(chuàng)作手法，它更是作家進(jìn)行創(chuàng)作時秉持的一種價值取向和立場。在民間歷史敘事中，知識分子與民間的關(guān)系一般可以理解為“在”而非“屬于”，是知識分子的“下放”或“流落”，但還有特殊的時候，比如賈平凹這一類作家，他們出生或成長于農(nóng)村，切身經(jīng)歷過民間生活，精神上真正屬于“民間”，所以這種民間立場與生俱來，雖然后來居于城市，但鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷中形成的“立場”幾乎不會改變，就像康·巴烏斯托夫斯基在《金薔薇》中所說的，“如果一個人在漫長而嚴(yán)肅的歲月中，沒有失去童年時代帶給我們的詩意的理解周圍一切的信念的饋贈，那就是詩人和作家”[2]。

文學(xué)和歷史的關(guān)系由來已久，也難分彼此，人類的一切歷史都可以作為文學(xué)的敘事文本，但其中的真實性和可信度要看敘事者的身份、敘事的內(nèi)容以及方式。賈平凹出生并成長在農(nóng)村，民間文化根深蒂固是不容質(zhì)疑的，以至后來雖在城市生活，創(chuàng)作的每部作品也總離不開對民間文化的搜尋和利用。賈平凹說他每次回到家鄉(xiāng)，一定要做的事情是翻閱縣志、看戲曲演出、搜集民間歌謠和傳說、參加當(dāng)?shù)氐募t白喜事、還有尋訪小吃等，因為這民間所滲透的都是一種文化，如果一部作品能夠表達(dá)、描繪這一切，應(yīng)該不是作為作品的裝飾或附加，應(yīng)該是“直接表現(xiàn)主題的，是滲透，流動于一切事件、一切人物之中的”[3]。作品中的民間文化、民間體驗隨處可見，但在《老生》這一表現(xiàn)中國百年歷史進(jìn)程的小說中，對于敘事視角的選擇，他沒有越俎代庖地以現(xiàn)代知識分子的視角代為敘述，而是在主體故事敘述過程中以一個活了百年的民間喪葬儀式的唱師的立場和視角，以他回憶自身的經(jīng)歷為支撐來講述百年中國人的生存本相和文化歷史變遷。唱師可以說是社會生活中最底層的一類人，以他的視角來考察中國社會百年歷史發(fā)展進(jìn)程，顯然這段歷史是民間的，這樣的敘事暗含著一種民間視角。

所以，賈平凹選擇唱師作為講述者，其實質(zhì)是確定民間立場，把話語權(quán)交給民間。唱師一生親歷和見證了中國近百年歷史，作品中他是回記的主體，更是故事的講述者，這幾重關(guān)系的融合決定了以唱師為視角敘事的多重功用。首先，這種視角使故事的敘事者和普通民眾之間保持了一種對等的姿態(tài)。作品的主體內(nèi)容是唱師在講述有關(guān)自己經(jīng)歷的故事，因而在“講”和“聽”之間會涉及講述者和傾聽者的身份、姿態(tài)問題。唱師在民間的身份屬于非社會性，既不是意識形態(tài)的替代者，也不是居高臨下的權(quán)威者，講述者和傾聽者之間的關(guān)系是自主對等的，不存在強(qiáng)制、灌輸式的布道。唱師本身也是一個歷史的旁觀者或者最多是個被動的參與者，他在普通民眾中的神秘和民間敬畏感是民間對帶有救贖意義的另類他者文化的期待與信仰，這種文化期待與信仰只能存在于民間。

其次，從作品的整體結(jié)構(gòu)布局來看，這是一個流淌著回憶的作品，采用現(xiàn)實—過去—現(xiàn)實的敘事模式。對于這樣的敘事結(jié)構(gòu)，陳平原先生這樣闡釋，“倒裝敘述不再著眼于故事，而是著眼于情緒”，過去的故事能夠融入現(xiàn)在的故事的原因“不在于故事自身的因果聯(lián)系，而在于人物的情緒與作家所要創(chuàng)造的氛圍——借助于過去的故事與現(xiàn)在的故事之間的張力獲得某種特殊的美學(xué)效果”[4]。所以，唱師作為敘事主體，他的情緒心境是整部作品的關(guān)鍵所在。類似于神的存在的唱師在作品中有著普通人的善良堅韌與純樸自然，遠(yuǎn)離凡俗世故，保持著原始初心，經(jīng)過百年的時光沉淀，他對這個民族的歷史了如指掌，對后世子孫的種種心態(tài)更是能夠深刻洞察，以局外人的客觀視角來講述百年中國的歷史進(jìn)程，唱師這個民間的“巫”，在作品中不僅起到作品內(nèi)外線索的聯(lián)結(jié)作用，其更大的作用在于唱師對歷史的講述其實是他自身個體生命的敘事話語，在對過去百年歷史的追憶中，對于過往的一切都懷有一份沖淡與平和，對歷史與人事的回憶也多了些寬容與溫情。

二、空間“并置”：民間歷史敘事的敘事策略

中國人的思維習(xí)慣講究時空合構(gòu)，時間“體現(xiàn)物質(zhì)運(yùn)動的順序性、持續(xù)性”，空間“體現(xiàn)物質(zhì)存在的伸展性、廣延性”[5]，小說的敘事是在時空合構(gòu)的結(jié)構(gòu)中運(yùn)行的。中國傳統(tǒng)歷史小說的敘事大多遵循歷史時間展開循序式、頭尾俱全的線性敘事。也正因如此，歷史小說力求故事情節(jié)的真實性和現(xiàn)實性。而賈平凹在《老生》中的敘述時間是模糊的，讀者也只是根據(jù)掌握的歷史知識來推斷故事發(fā)生的時間，可見，作者敘事不拘泥于真實的時間年代，而是從大處著眼，注重作品呈現(xiàn)出大的時間結(jié)構(gòu),而不在意具體時間的真實。通過閱讀作品，能夠給讀者留下深刻印象的是關(guān)于正陽鎮(zhèn)、老城村、過風(fēng)樓鎮(zhèn)、當(dāng)歸村四個鄉(xiāng)鎮(zhèn)空間以及在其中演繹著人們?nèi)粘５某院壤?、婚喪嫁娶、生老病死的生存狀態(tài)。而使文本敘事時間突破傳統(tǒng)線性時間觀發(fā)生變形的關(guān)鍵，在于故事的敘事主體是一位有著超越族群、超越歷史、超越時空的神秘的喪歌唱師，整部作品的敘事就像一位神秘老者在彌留之際淡定地給后人講述那些當(dāng)年他經(jīng)歷或聽說的故事，在他的跳躍思維和強(qiáng)大主體意識的不自覺滲透下，“將敘事時間進(jìn)行空間化處理”[6]179，整部作品可以明顯地分為現(xiàn)實和回憶兩個部分?，F(xiàn)實的結(jié)構(gòu)是老師給孩子教授《山海經(jīng)》的文本釋讀，唱師彌留之際聽著《山海經(jīng)》回憶發(fā)生在秦嶺中的滄桑歷史，是包容回憶的框架，而回憶部分所敘述的是唱師對20世紀(jì)中國百年歷史的回憶，與過往的內(nèi)容有關(guān)，而且在敘事方法上運(yùn)用的是倒敘。對一個民族百年歷史的追憶納入短暫的一天回憶中，這是對傳統(tǒng)小說習(xí)以為常的時間蘊(yùn)含空間的敘事方式的一種顛覆，在時空合構(gòu)的歷史敘事中突出的是一種以空間含納時間的敘事方式，作者的用意是在“壓縮時間的長度來追求空間的寬度”，使小說在空間表現(xiàn)上“獲得一種多維立體的空間容量”[6]179。

在《老生》主體故事的講述中，作者把故事發(fā)生的地點作為小說敘事的空間結(jié)構(gòu)，把敘事建立在空間地域之上，這四個故事發(fā)生的空間地域是一條河——倒流河。作為地理坐標(biāo)的倒流河是有范圍的，人們在這個特定的空間地域內(nèi)進(jìn)行瑣碎的日常生活，故事的敘事也在其中進(jìn)行。帶有神秘色彩的唱師穿行在圍繞著倒流河的鄉(xiāng)鎮(zhèn)空間中，作為聽聞?wù)?、親歷者和講述者，回憶從20世紀(jì)30年代陜北鬧紅軍到21世紀(jì)初非典橫行，回憶終結(jié)之時也就是唱師去世之時。開頭與結(jié)尾由唱師聯(lián)結(jié)起來，形成了“講故事”的閉合敘事結(jié)構(gòu)，故事在這個閉合結(jié)構(gòu)中展開，其內(nèi)容不可能突破這種閉合，我們可以試著思考，閉塞的鄉(xiāng)鎮(zhèn)空間中表現(xiàn)中國百年歷史的發(fā)展進(jìn)程，而且還要使宏大歷史敘事中的革命、“反右”、“文革”等各種形式的暴力邏輯得到認(rèn)同，其背后的原因是什么？很明顯，這個問題的答案只能通過在主流意識形態(tài)和民間的雙重視野下來尋求。賈平凹難能可貴的是，他并沒有對時代主流意識形態(tài)表現(xiàn)出簡單的譴責(zé)，而是能夠以民間的視角切入時代。

“并置”作為小說空間形式理論中的重要概念之一，是指在“文本中把游離于敘事過程之外的各種意象與暗示、象征與聯(lián)系等并列地置放，使其在文本中取得連續(xù)的參照與前后參照，以此形成一個整體，換句話說，‘并置’其實就是‘詞的組合’，就是對意象和短語的空間編織”[7]。如果延伸一下“并置”的概念，還可以包括“結(jié)構(gòu)性并置，如不同敘事者講述的并置，多重故事的并置等”[8]。《老生》在空間形式上可以看成是并置結(jié)構(gòu)。賈平凹借助秦嶺倒流河這個地域空間形態(tài)，依靠唱師的行蹤串聯(lián)起四個相對獨(dú)立的故事，構(gòu)成了小說的主體，但故事彼此之間沒有情節(jié)聯(lián)系，其共同點是由唱師來講述。相對于傳統(tǒng)小說，“并置”理論的核心是“加強(qiáng)空間形態(tài)而削弱線性時間形式”，在《老生》中通過另外一個并置結(jié)構(gòu)體現(xiàn)，就是唱師彌留之際，聽著老師給孩子教授《山海經(jīng)》的文本釋讀，《山海經(jīng)》的內(nèi)容并列穿插在唱師回憶的四個故事中，作者借助重復(fù)的《山海經(jīng)》內(nèi)容阻斷了主體故事敘事的時間順序，而且這一重復(fù)情節(jié)把相對有時間意義的所謂中國百年歷史在結(jié)構(gòu)形式上分成四個片斷，與其說這四個歷史時段敘事缺乏明顯的時間標(biāo)識，不如說作者實際的意圖并不是表現(xiàn)時間以及時間的延續(xù)，而是在展示一種同時性，即在記憶的一幅立體畫面中，把存在于記憶里的一些印跡在時間以及時間的延續(xù)中表達(dá)出來，這種表述其實質(zhì)是小說空間性的別一種表述。

另外，《老生》于主體故事中大段直引《山海經(jīng)》，本身也是一種“并置”結(jié)構(gòu)的敘事方式?！渡胶＝?jīng)》是一部空間地理之書，這個空間意象的出現(xiàn)表示了時間的永恒。而永恒時間，情節(jié)重復(fù)是“并置”的具體表現(xiàn)形式，作者通過“并置”的敘事技巧使《老生》產(chǎn)生了形式空間化。通過空間“并置”的敘事策略，使以時間敘事為主的歷史小說呈現(xiàn)出空間敘事的特征，拓寬了傳統(tǒng)歷史題材小說的表現(xiàn)形式。另外，作者在民間歷史敘事中演繹了個體記憶的生命感悟，使民間歷史敘事的空間化呈現(xiàn)出豐富而復(fù)雜的特征。

三、民間歷史敘事的個體記憶呈現(xiàn)

《老生》通過唱喪歌唱師回憶的四個故事來呈現(xiàn)中國百年歷史變遷與人事變革。文本中呈現(xiàn)的四個故事所發(fā)生的時間可以大概推算：第一個故事發(fā)生于20世紀(jì)初期至40年代，著重敘寫陜南游擊隊的革命歷史。第二個故事發(fā)生在20世紀(jì)五六十年代，講述的是從合作化到人民公社這段歷史。第三個故事發(fā)生于20世紀(jì)六七十年代，講述的是“文革”的歷史悲劇。第四個故事發(fā)生在20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初，講述的是改革開放及社會生活中的重大社會事件。由此，一部中國的近代、現(xiàn)代、當(dāng)代的歷史被模糊地呈現(xiàn)出來了。這樣的歷史敘事讓我們不禁產(chǎn)生疑問——何謂歷史？

歷史，顧名思義就是過去發(fā)生的事，是事實上曾經(jīng)發(fā)生過的一種原生態(tài)的存在事情，而這種原生態(tài)的歷史如果要在現(xiàn)世人面前呈現(xiàn)又必須經(jīng)過講述或者記錄，所謂“沒有敘述就沒有歷史”[9]，也正是由于歷史的這種被敘述性，所以在歷史敘事過程中，敘述者主觀因素的滲透是不可避免的，歷史會受敘述者的視角、立場和喜好的影響，因此歷史敘事的主觀化是必然的，文學(xué)作品中的歷史敘事就更是主觀色彩濃重。賈平凹在以民間視角來思考?xì)v史，他努力的方向是要逐漸實現(xiàn)作為知識分子俯瞰式的為普通民眾寫作向民間立場上的作為普通民眾寫作的價值立場的轉(zhuǎn)換。首先作家自身要持有民間立場，其次是文本中敘事主體要持有民間視角。在這個意義上，民間視角下的歷史敘事無論怎樣都必然會帶有表達(dá)作家主體自我意識的話語。所以，作家在創(chuàng)作過程中對民間視角的選擇并不是對知識分子啟蒙立場的放棄，所謂作家立場的轉(zhuǎn)換，是指作家或知識分子“放棄在話語權(quán)上居高臨下的霸權(quán)態(tài)度”，從對民間的排斥、批判到對民間的寬容與尊重的態(tài)度轉(zhuǎn)換，并且與民間“形成平等對話的良性關(guān)系”[10]。在《老生》中，知識分子與民間關(guān)系的設(shè)置主要體現(xiàn)在唱師和匡三兩個線索人物所形成的民間史和主流意識形態(tài)化的正史復(fù)調(diào)式的文本結(jié)構(gòu)中。如果說《老生》的主體敘事是一種民間史的敘事，敘事的承擔(dān)者是唱師。文本中還存在著一條忽隱忽現(xiàn)的正史敘事線索，那就是以匡三這個人物為主導(dǎo)者的主流意識形態(tài)化的敘事。這個人物活著的時間以及后來人對他的傳說的神秘性不遜于唱師，只不過匡三的存在是屬于主流意識形態(tài)的歷史中，作品中這兩種敘事并不是對等出現(xiàn)，而是突出以唱師為主的“民間”，“民間”對言說歷史權(quán)力的獲得，其實質(zhì)也暗含了一種正史與民間史的建構(gòu)與解構(gòu)、消解與重構(gòu)，構(gòu)成了民間史與正史的對話結(jié)構(gòu)。

賈平凹創(chuàng)作《老生》的目的，不僅僅是為了講述中國百年的歷史進(jìn)程，雖然小說的四個故事中有明顯的時間暗示和歷史事實，但這些并不是作者敘事的重點。一般來說，文學(xué)沒有能力去呈現(xiàn)整個歷史，用文學(xué)敘述歷史是不可能有真正的歷史的，文學(xué)自身有其特殊的表現(xiàn)領(lǐng)域，即便是歷史小說，它的目的也不是要對歷史進(jìn)行呈現(xiàn)，不過是將歷史作為文學(xué)表現(xiàn)的一種方式。賈平凹在《老生》中所呈現(xiàn)的歷史，可以看作是在過去和現(xiàn)在的境界中融入自己獨(dú)特的個人體驗，是被集體意識掩蓋而遺忘的個人的歷史，“文學(xué)即使面對歷史也只能呈現(xiàn)個人記憶——這是它的性質(zhì)，也是它的意義與存在的理由”[11]297。所以，《老生》中表現(xiàn)的歷史是“個人的歷史”。

賈平凹曾說過，“在我的意識里，這一歷史通過平庸的瑣碎的日子才能真實地呈現(xiàn)，而呈現(xiàn)得越沉穩(wěn)、越詳盡，理念的東西就愈堅定突出。”[12]《老生》中所呈現(xiàn)就是平庸的瑣碎的日子，“表達(dá)的是生活”還有日?，嵥樯钪械母鞣N關(guān)系，“人和社會的關(guān)系,人和物的關(guān)系,人和人的關(guān)系,是那樣的緊張而錯綜復(fù)雜,它是有著清白和溫暖,有著混亂和凄苦,更有著殘酷,血腥,丑惡,荒唐”[13]293。歷史是日常的，是“底層民眾日常的歷史”，賈平凹把近百年的歷史時間放置在四個村鎮(zhèn)空間進(jìn)行敘述，而且把從民國到當(dāng)代的時間放到陰歌唱師平靜的一天的回憶中，就像一個老人悠閑平淡地在講一個古老的故事，在對這個古老故事的講述中，將主流意識形態(tài)的宏大敘事還原為個體敘事，各個歷史時期的動蕩歷史事實被排擠在記憶的邊緣，因為唱師本身的角色就是一個超越社會、民族的“巫神”，唱師在文本中只是在講述自己一生的故事，所以，作家所持的歷史的民間敘事關(guān)注的不是在歷史動蕩沖突年代獲得勝利者的歷史，而是在歷史發(fā)展、國家現(xiàn)代化進(jìn)程中個體情感與矛盾的書寫。作為一部敘寫中國百年歷史進(jìn)程的文學(xué)作品，賈平凹所要表現(xiàn)的并不是對宏觀歷史準(zhǔn)確完整的記錄，最根本的是他要通過這部作品表達(dá)自己進(jìn)入花甲之年對經(jīng)歷的歷史做出負(fù)責(zé)任的審視思考和反思感悟，正如陳思和先生在對新歷史小說評論中所說的，“新歷史小說講的不是歷史，作家不過是在一個非現(xiàn)實的語境里有所寄托而已”[14]，這樣的敘事直逼對生活本體價值意義的追問。

賈平凹在歷史回憶敘事中又有怎樣的寄托呢？這可能就要從作家對自己的年齡和生命狀態(tài)的真切陳述來看，“50歲以后感到周圍的熟人開始死亡，去火葬場的次數(shù)增多，并且自己突然地喜歡在身上裝錢了，瞌睡也日漸減少，便知道是老了”，關(guān)于人世的貪戀、拒絕、偏執(zhí)、嫉妒都可以做到，可最不可控的是記憶，“而且記憶越憶越是遠(yuǎn)，越遠(yuǎn)越是那么清晰”[15]?！斑M(jìn)入六十歲的時候，我就不愿意別人說今年該給你過個大壽了；很丟人的，怎么就到六十歲了呢？……我又在佛前焚香，佛總是在轉(zhuǎn)化我，把一只蛹變成了彩蝶，把一顆籽變出了大樹”[16]，“現(xiàn)在我是老了,人老多回憶往事,而往事如行車的路邊樹,樹是閃過去了,但樹還在,它需在煙的彌漫中才依稀可見呀?！盵13]289從賈平凹的《古爐》到《帶燈》再到《老生》的后記文字中，可以清晰地感受到他在生命漸入老年階段后欲罷不能的是對生命的記憶，生存的生命狀態(tài)使他在回味生命的記憶中，回溯歷史與傾心古典。所以，《老生》是煙熏出來的，是進(jìn)入花甲之年的他在煙霧吞吐間對歷史與生命的沉思。以此我們可以將唱師追憶的歷史歸結(jié)為作者本人的基本生命狀態(tài)：無論是個人還是整個人類，無論是叱咤風(fēng)云還是平平庸庸，無論社會動蕩還是和平安詳，人世間的許多東西和事情都可能會有選擇的機(jī)會，可唯有生與死是無法選擇也不可避免的。而構(gòu)成這人類歷史長河的正是綿延不斷的生生死死，有如亙古不變的倒流河，而不斷交替變化著的則是社會、時代、人事、國事。就此來看，《老生》的民間敘事是將社會時代變遷、人世與人事的推演還原到人生存最為本體的生命狀態(tài)，而恰恰在這還原的過程中，超越了現(xiàn)實，走向了永恒境界。

四、結(jié)語

民間寫史和正史的不同之處在于，正史是以報告、全紀(jì)實為核心的嚴(yán)肅事情，而賈平凹在創(chuàng)作時想的歷史是荒唐事情的歷史，他“不僅要講山?？v橫與客觀事件，更要講每一種人群在跌宕歷史中的浮沉輾轉(zhuǎn)”[17]，是歷史背后對人的命運(yùn)、人生、時空問題的思考。倒流河的地域空間“是與天道人事聯(lián)結(jié)在一起，其間隱含著文化與生命的密碼”[18]162，河流比喻時間的流逝，并從中體驗人事變幻和生命短促，即所謂“臨水感逝川之嘆”，已經(jīng)成為中國人時或悲憫、時或曠達(dá)、時或感傷的潛在思維模式。似水年華，既映襯著生命的短促，也映襯著歷史的荒涼，增加了人生與宇宙相交流的無限感慨。這條河流也超越地理風(fēng)貌的意義而具有了一種“象征隱喻，成為一種浸透著主體意識與文化觀念的意象空間”[18]162。

具體來講，《老生》中所呈現(xiàn)的陜西南部的鄉(xiāng)村里，從20世紀(jì)初一直寫到21世紀(jì)初的歷史生活，構(gòu)成這近百年歷史進(jìn)程的活動主體是“寓社會時代之風(fēng)云變幻于日常生活的蒼茫涌動”，所以，作家在作品中的敘事意圖是明確的，那就是以民間視角，帶著人文情懷來敘寫歷史，以期在解構(gòu)宏大歷史的敘事中返歸民間生活的本真存在狀態(tài)，用還原日常生活化的敘事方式來呈現(xiàn)中國百年歷史的社會風(fēng)云變幻。

歷史不需要深度，它是民眾日常生活的最常態(tài)，“是生活空間之下的一切，是無序的排列，是非邏輯的生生滅滅?！盵11]281主流意識形態(tài)的重大事件在這樣日常生活的歷史敘事中會變得輕如鴻毛，在民間化的想象中突出的是人性與人情味。賈平凹在《老生》中敘述的四個歷史故事既敘述了20世紀(jì)中國百年的革命史，更敘寫了在百年歷史變革中民間底層百姓的世故人情，歷史不再僅僅是歷史，記憶也不再是個人執(zhí)著于現(xiàn)實的記憶，這大概就是《老生》民間立場的歷史敘事的魅力所在。

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[18]韓魯華.精神的映象——賈平凹文學(xué)創(chuàng)作論[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2003.

〔責(zé)任編輯：曹金鐘孫琦〕

[中圖分類號]I207.42

[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

[文章編號]1000-8284(2016)01-0193-05

[作者簡介]陸欣(1975-)，女，黑龍江哈爾濱人，博士研究生，黑龍江科技大學(xué)外國語學(xué)院副教授，從事比較文學(xué)與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

[基金項目]2013年度黑龍江省哲學(xué)社會科學(xué)研究規(guī)劃專項項目“中美生態(tài)文學(xué)的審丑意識比較研究”(13D074)；黑龍江科技大學(xué)教學(xué)名師培養(yǎng)對象專項資金項目

[收稿日期]2015-02-28

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究

①另有一些關(guān)于“民間”的言說，主要是指那些在官方的文學(xué)體制之外所從事的文學(xué)活動，在這樣的意義上，甚至韓東與朱文這樣更多地帶有前衛(wèi)或另類色彩的作家，也都自稱為“民間寫作”。