馬　漢　廣

(黑龍江大學(xué) 文學(xué)院,哈爾濱 150080)

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“堅(jiān)持純正詩歌寫作”
——張曙光詩學(xué)觀念和詩歌藝術(shù)初探

馬漢廣

(黑龍江大學(xué) 文學(xué)院,哈爾濱 150080)

摘要:張曙光的詩雖然都是短篇之作，但它反映了一個時代的社會文化、精神風(fēng)貌及話語方式在普通人心中留下的歷史記憶，并通過對這種歷史記憶的抒寫來反思這個時代，因而具有平民史詩的特征。這一點(diǎn)與他接受西方現(xiàn)當(dāng)代詩歌傳統(tǒng)的影響有直接關(guān)系，艾略特、里爾克、葉芝、金斯伯格等人一方面為他的詩歌反思時代提供了思想資料，另一方面作為經(jīng)典被他運(yùn)用到自己的作品中，形成他的作品的互文本，大大地拓展了張曙光詩的內(nèi)涵。然而張曙光作為一個中國詩人，傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)文學(xué)的素養(yǎng)又使得他在接受西方文學(xué)影響時保持自己的特色。

關(guān)鍵詞:張曙光；平民史詩；互文性；敘事性；哲理運(yùn)思

雖然張曙光已經(jīng)被寫進(jìn)了《中國當(dāng)代文學(xué)史》以及多本中國新詩史中，但除了從事詩歌創(chuàng)作或研究的專業(yè)人員外，卻很少有人知道有這樣一個名字。這一方面和張曙光的低調(diào)做人有關(guān)，他除了參加一些必要的詩學(xué)與詩歌創(chuàng)作專業(yè)交流之外，從不向人宣傳自己的詩人身份和詩歌創(chuàng)作成就。即使是他的同事(張曙光在黑龍江大學(xué)文學(xué)院任教)也很少有人知道他的詩學(xué)成就和詩歌創(chuàng)作成就，更不知道他曾被寫進(jìn)《中國當(dāng)代文學(xué)史》和《中國新詩史》中。另一方面，也和張曙光的詩歌風(fēng)格有關(guān)。他的詩既不以重大現(xiàn)實(shí)題材為內(nèi)容，比如戰(zhàn)爭、地震、重大政治運(yùn)動或政治事件；也不以現(xiàn)實(shí)中的熱點(diǎn)問題為內(nèi)容。而完全是以日常生活、日常經(jīng)驗(yàn)為內(nèi)容。在藝術(shù)風(fēng)格上也不是那么縱橫開闔、瑰麗炫目，而是歸于一種平淡的敘述性語調(diào)。他的詩作語言都是平淡、通俗、明白、確定的，接近于口語中的白話，幾乎不可能在他的詩中找到令人震撼、令人耳目一新的佳詞警句，這似乎和我們過去所讀過的詩、所理解的詩的語言相去甚遠(yuǎn)。所以，張曙光不是大眾心目中耀眼的詩歌明星，而是一位接近日常的詩人。洪子誠在《中國當(dāng)代文學(xué)史》中這樣評論他：“大約從詩《1965》開始，張曙光就逐漸形成關(guān)注‘個人日常經(jīng)驗(yàn)’，主要采用‘陳述’語調(diào)，講究語言的具體、結(jié)實(shí)的傾向?！薄八脑姏]有復(fù)雜的技巧，某個場景，某一個回憶，一些‘言論’，靠聯(lián)想、思索和語調(diào)加以組接。詩意連貫、自然，并注重深思、冥想氛圍的營造，具有一種由語調(diào)所支撐的整體感?！盵1]346

這個評論雖然在總體風(fēng)格上抓住了張曙光詩歌創(chuàng)作的特點(diǎn)，但還有些語焉不詳，比如說張曙光的詩具有深思冥想的特征；有些則流于表面，比如說張曙光詩的日?；L(fēng)格以及語言具體、結(jié)實(shí)的傾向；還有些則在不知不覺中帶有誤導(dǎo)，比如說張曙光的詩沒有復(fù)雜的技巧。其實(shí)張曙光的詩在接受中西詩歌傳統(tǒng)的影響下，形成了一些比較扎實(shí)的表達(dá)藝術(shù)。如果片面地理解他的詩，讀者就會過分關(guān)注詩歌語言的平淡、日常，關(guān)注他的詩的敘事性因素，而忽視了很多東西，比如他的詩具有的個人史詩性的特點(diǎn)，他的詩在日常經(jīng)驗(yàn)的敘述中帶有的哲理運(yùn)思，他對西方現(xiàn)當(dāng)代詩人的接受等等。這些都是和張曙光的詩學(xué)觀念和詩藝追求緊密相連的，不理解這些就無法真正理解張曙光的詩，更不能理解張曙光在中國當(dāng)下詩壇上的地位和意義。

張曙光曾說：“在一次發(fā)言中，我曾提出堅(jiān)持一種純正詩歌寫作的主張。這種純正詩歌并非就寫作風(fēng)格而言，更不是對寫作多樣化的一種反動，而是說要用一種嚴(yán)肅的態(tài)度來對待詩歌和詩歌創(chuàng)作。純正詩歌應(yīng)該是發(fā)自心靈深處真實(shí)的聲音，它在最大限度上去掉了浮夸和矯飾。用葉芝的話說，就是以‘充分理解生活，具有從夢中醒過來的人的嚴(yán)肅態(tài)度’來進(jìn)行寫作?！盵2]4這并非詩人的一時熱血，而是他多年來的自覺追求，也是他在自己的創(chuàng)作中一直踐行的詩歌觀念。這在理論上說起來似乎很簡單，且在過去的詩藝著述中并不少見，但在當(dāng)下媒體技術(shù)崛起、大眾文化泛濫，文學(xué)創(chuàng)作中日益出現(xiàn)寫個人私密體驗(yàn)、玩弄話語游戲以及追求感官享樂的傾向時，張曙光對純正詩歌的堅(jiān)守與追求就有了不同尋常的現(xiàn)實(shí)意義，因而深入探討他的詩學(xué)主張和詩歌創(chuàng)作實(shí)踐就有較為重要的價值。

一

筆者常常說起張曙光的詩作具有史詩的性質(zhì)。說起史詩，我們自然會想到荷馬史詩、想到《吉爾伽美什》《埃涅阿斯記》等長篇敘事詩，這些作品反映了一個民族從原始野蠻生活向文明生活過渡時的生活全景，展現(xiàn)了一個民族在某個重大歷史時刻的心靈記憶，反思了一個民族成長成熟的歷史，我們也把這樣的作品稱作英雄史詩。但后來史詩這個概念被人們引申開來，即凡是反映一個民族或國家在重大歷史轉(zhuǎn)折時刻的全景式生活的作品，都稱作史詩或史詩性作品；其體裁也不僅僅限于長篇敘事詩，還包括小說等其他體裁，如肖洛霍夫《靜靜的頓河》、周而復(fù)《上海的早晨》等等。這些作品無論是史詩還是史詩性的作品，都反映了一種屬于民族、國家的集體記憶，表現(xiàn)了一個民族、國家的集體情感。但張曙光的詩歌和史詩以及史詩性作品有所區(qū)別，他反映的是個人的個體記憶，表現(xiàn)的是個人的個人情感，反思的是個體的成長經(jīng)歷，并通過這些個體折射出一個時代，所以可以將它稱作平民史詩。

張曙光絕不寫個人私密體驗(yàn)也不做語言游戲，更不以追求感官刺激來獲得讀者追捧，他追求的是純正的詩歌創(chuàng)作。他說：“詩歌來自作者的內(nèi)心并作用于讀者的心靈，它在最大程度上體現(xiàn)了我們的所思所感，我們的歡樂、痛苦、渴望和困惑。確切地說，詩是一種關(guān)于記憶的藝術(shù)，在某種程度上，如克里斯蒂娃所說，‘既是回憶，也是質(zhì)疑和思考’。它拒絕遺忘，也在有效地抗拒著時間和時間所帶來的變化，為我們提供活下去的信心和勇氣?！盵2]3是的，過去的雖然已經(jīng)過去，但對于一個正直的詩人來說，這一切都沒有過去，它應(yīng)該永遠(yuǎn)存留于我們的記憶之中，通過我們的不斷回味、不斷咀嚼總結(jié)出經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，從而獲得關(guān)于生活的哲理和人生真諦的認(rèn)識，以此來警示后人?？v觀張曙光的詩歌創(chuàng)作，無論是20世紀(jì)八九十年代所寫還是新世紀(jì)以來所寫，都以此為核心內(nèi)容。張曙光是1956年生人，他經(jīng)歷了共和國成長歷史的非凡的60年，可以說他是伴隨著共和國風(fēng)云變幻的歷史而長大、而成熟、而步入老年的，因而這段歷史在他的心靈中留下了不可磨滅的印記。比如在他的《1965年》《1966年初在電影院里》《斷章》《致——》等詩篇中，都能夠看到這種歷史的印記。

我還記得那部片子：《鄂爾多斯風(fēng)暴》

述說著血腥，暴力和無謂的意義

1966年。那一年的末尾

我們一下子進(jìn)入同樣的歷史[3]7

《鄂爾多斯風(fēng)暴》是1962年出產(chǎn)的一部故事影片，描寫了內(nèi)蒙古鄂爾多斯草原上王族與平民之間世世代代的恩怨情仇，充滿了暴力和血腥。如果用超越階級論的觀點(diǎn)站在一個更為宏闊的大背景上來看，這部作品所反映的就是一個民族內(nèi)部的紛爭和動亂，所以新拍的電視連續(xù)劇《鄂爾多斯風(fēng)暴》就擺脫了狹隘的階級論觀點(diǎn)，把這個恩怨情仇的故事放在抗日戰(zhàn)爭的大背景下，寫出了他們后來是如何化解個人恩怨和家族仇恨而同仇敵愾的。詩中沒有對那場驚心動魄的動亂進(jìn)行過多描寫，但通過與《鄂爾多斯風(fēng)暴》這部電影的一個簡單類比，“文革”給作者心靈留下的印記卻清晰可見。

當(dāng)然，作為1956年出生于黑龍江望奎縣的張曙光來說，“文革”開始時他的年齡還比較小，所以還不能參加什么革命團(tuán)體，去經(jīng)受大風(fēng)大浪的洗禮，至多是個看客而已；而且這座小城雖然也必然卷入這場動亂和紛爭中，但相對封閉的環(huán)境也沒有多少血雨腥風(fēng)；1977年他作為“文革”后的第一屆大學(xué)生得以深造，但畢業(yè)以后始終從事文化教育事業(yè)，先是在省報(bào)做記者，又轉(zhuǎn)而到高校當(dāng)老師。因此，對于張曙光來說，他既不是時代的弄潮兒也不是動亂的受害者，這使他能夠跳出當(dāng)局者的迷茫而能夠冷靜地觀察和思考。于是他的詩對于那個如火如荼的時代表現(xiàn)出的是一種平淡和從容，就像上文所引一樣寥寥數(shù)筆，而那種深沉的情感和思考卻在這寥寥幾筆中表露無遺。

那一年，我十歲，弟弟五歲，妹妹三歲

我們的冰爬犁沿著陡坡危險地滑著

滑著。突然，我們的童年一下子終止

當(dāng)時，望著外面的雪，我想

林子里的動物一定在溫暖的洞里冬眠

好度過一個漫長而寒冷的冬季

我是否真的這樣想

現(xiàn)在已經(jīng)無法記起[3]1-2

看起來作者好像是在寫童年的游戲，三個孩子在陡坡上危險地滑著冰爬犁，因?yàn)槎钙律系谋览绾苋菀讉?cè)翻。但一句“我們的童年一下子終止”，就把這童年的游戲變成了一個象征性的意象，聯(lián)系詩的題目“1965年”正是“文革”的前夜，童年的消失正是這場史無前例的政治運(yùn)動的開始，所有的人包括老人和孩子，無一例外地被裹挾進(jìn)了這樣一場靈魂深處鬧革命的運(yùn)動之中，我們關(guān)于那個時代的記憶一下子被激活了。而對林子里動物的猜想，又與這種轟轟烈烈的革命運(yùn)動形成鮮明的對比，讓人感覺在這樣一個漫長而寒冷的冬季里，不好好去貓冬瞎折騰什么，于是危險地在陡坡上滑著冰爬犁的意象發(fā)揮了作用。讀到這里我們一方面驚嘆于作者的高明；另一方面又感到這不僅僅是一種技巧，其實(shí)其中蘊(yùn)含的是張曙光關(guān)于詩的觀念和對歷史的思考。

歷史的意義不僅僅表現(xiàn)為建構(gòu)了多少宏大敘事，也不僅僅是那些大人物的叱咤風(fēng)云，這一切都如過眼煙云轉(zhuǎn)瞬即逝。歷史的真正意義恰恰在于那種獨(dú)特的生產(chǎn)生活方式、獨(dú)特的文化觀念和話語方式留在普通人心靈上的印記。張曙光曾多次與人討論?？碌脑捳Z理論、微觀權(quán)力理論以及年鑒學(xué)派關(guān)于歷史“長時段”的理論，不知道是他先讀了這些理論才形成了自己關(guān)于歷史的思考，還是先有了這樣的思考后遇到了這些理論，但他在一定程度上接受了這些理論的影響卻是事實(shí)。這些理論對待歷史都不再關(guān)注宏大敘事，也不再關(guān)注重大的政治事件和風(fēng)云一時的歷史人物，而是轉(zhuǎn)向普通人的日常生活，從日常生活中挖掘某種文化霸權(quán)和話語霸權(quán)是怎樣塑造了現(xiàn)代人格的。張曙光認(rèn)為詩就應(yīng)該描寫普通人的日常生活，并通過對這種日常生活的描寫去挖掘時代留給普通人的心靈記憶?！耙晃辉娙说膭?chuàng)作可以視作他全部的心靈史，也同時折射出他的時代”。他在評價杜甫時說：“杜甫的作品之所以被稱為‘詩史’，是與他真實(shí)地抒寫自己在動蕩年代的內(nèi)心感受相關(guān)的(并賦予了它以完整的藝術(shù)形式)，而不是因?yàn)樗噲D解釋或圖解他的那個時代。詩人是發(fā)現(xiàn)者，但不必是解釋者；是敘述者，但同樣不必是注釋者?！盵2]50所以，寫普通人的日常生活、挖掘普通人的心靈記憶，就成了張曙光詩歌創(chuàng)作的核心圖景。

前文提到的兩首以年代為題的詩，就都是通過日常生活圖景來表現(xiàn)的某個重大的歷史時刻的。一個是寫看一場電影的情景，一個是寫三個兒童滑冰爬犁的游戲，他還有很多直接寫普通人的日常生活和平凡情感的作品，比如寫給女兒的詩、悼念母親的詩，寫自己身邊的朋友、同學(xué)的詩、寫雪的詩等等。其實(shí)不管是什么樣的題材，張曙光的詩都會把日常生活和日常情感寫進(jìn)去，有時甚至讓人感到瑣碎。

一整個冬天

我在讀一本書。

我讀一本書

或一部手稿。

我哼著一首五十年代流行的歌曲。

我走向一所房子[3]17。

如此瑣碎的生活情景，似乎和詩意無關(guān)，更像是一個老人的嘮叨。但當(dāng)我們讀到后文中“我不給別人寫信/也沒有人寫信給我”時，突然讓我們想到馬爾克斯的小說《沒有人給他寫信的上?！?，于是那種為一個民族的命運(yùn)和前途牽腸掛肚的孤獨(dú)者形象就躍然紙上。而同時這又不僅僅是他個人的孤獨(dú)和寂寞，更是一個民族的百年孤獨(dú)，于是在張曙光詩中，這些具體的個人，也包括詩人自己，就已經(jīng)超越了個體的生存空間，超越了個體的思想情感、個體的探索追求，而把自己融入某個特定的時代，某個特定的民族、國家、地域、人群之中，一系列生活瑣事的反復(fù)申說就具有了某種普適效果，成為特定時代一個民族的感慨和哀嘆，以及感慨哀嘆之后的崛起。這才是張曙光詩歌的真正光彩所在，也是張曙光詩歌中追求日常性的真諦所在。張曙光說：“詩歌寫作中的日常性問題一直受到指責(zé)，至少沒有引起足夠的重視。日常性的引入在于消解了以往詩歌空泛的抒情和宏大的敘事，使詩歌更加貼近我們的生存狀態(tài)，即從真實(shí)和直覺出發(fā)，而不是成為某些觀念的傳聲筒——哪怕這些觀念是正確的?！盵2]3張曙光的作品雖然篇幅都很短小，幾行、十幾行或是幾十行，但把這許許多多的短詩疊加起來，卻是宏大的、豐富的、厚重的，它們共同建構(gòu)起了一個經(jīng)歷那個時代的普通人的記憶世界，成為平民的心靈歷史，所以我們才把張曙光的詩歌稱為“平民史詩”。

二

生老病死是人生之常，也是張曙光詩歌中反復(fù)吟詠的題材，尤其是死亡。母親的去世對張曙光的影響是非常大的，所以他的許多詩里都寫到了他母親的死，如直接紀(jì)念母親去世的《悼念》《雪》和《雪的懷念》等，以及在敘寫其他題材時提到母親的死，如《給女兒》《呼蘭河傳》等等；他的作品中也常常寫到他人的死亡，既有他親身經(jīng)歷的、現(xiàn)實(shí)中生活在他身邊的熟人，如他的外祖母、舅舅，他的同學(xué)、朋友等，也有那些他沒有經(jīng)歷過只是記載在歷史書上的，如奧斯威辛集中營里的猶太人、博爾赫斯、喬伊斯、雅思貝爾斯等。從表面上看這些死亡意象確實(shí)給他的作品籠罩上一層慘淡、虛無的色彩，所以有人據(jù)此指出張曙光的有些詩是消極陰暗的。這其實(shí)是對張曙光詩歌的一種誤解。

這種誤解是在中國傳統(tǒng)框架內(nèi)的理解，忽視了張曙光的西方文化背景。作為一個研究和教授外國文學(xué)的高校教師，張曙光長期浸潤在西方文化的熏陶之中，已經(jīng)超越了中國固有傳統(tǒng)的束縛而進(jìn)入到一個更為廣闊的文化天地，這點(diǎn)從他的詩歌中我們會有強(qiáng)烈的感受。大量以西方歷代文化名人為題，大量地引用西方神話傳說以及文學(xué)典故，對西方歷史的關(guān)注尤其是對西方近現(xiàn)代史的關(guān)注，都表明詩人對待生活的態(tài)度和對待詩歌的態(tài)度包含了深厚的西方文化的影響。

西方的許多詩人和哲學(xué)家并不回避死亡，不是簡單地把死亡作為對生命形態(tài)的否定而否棄，而是認(rèn)識到死亡與生命之間的內(nèi)在聯(lián)系，并透過死亡去探究生的意義。所謂“向死而生”“未知死焉知生”，說的就是西方文化中的這樣一種傾向。古希臘神話中最早的神是混沌之神卡厄斯，他生出了大地該亞、地獄塔爾塔羅斯、愛神厄洛斯，后人解讀這三個神代表的是人的三大本能：該亞代表的是生，塔爾塔羅斯代表的是死，厄洛斯代表的是愛。生與死作為人的最原始也最基本的本能，構(gòu)成了一種巨大的張力，其間只能以愛來聯(lián)結(jié)，也只有愛才能讓人死去活來。把人的死亡和生命、愛聯(lián)系在一起本來就是西方文化的傳統(tǒng)，后人也在不斷地強(qiáng)化著這一傳統(tǒng)。哈姆雷特在丹麥王宮的柱廊間徘徊時提出的生存還是死亡的問題，幾個世紀(jì)以來一直在人類的耳邊回蕩；古典主義繪畫大師普桑的名畫《阿卡迪亞也有我》則描繪了幾個牧人圍在一座墳?zāi)古?，讀到墓碑上的銘文說阿卡迪亞也有我(死亡)時陷入了沉思。

說到透過死亡來探索生的意義，我們就不能不提到但丁和他的《神曲》，但丁在夢中游歷了地獄、煉獄、天堂三界，了解了人的過去、現(xiàn)在和未來，從而也就更明白了生的意義。張曙光曾翻譯了但丁的《神曲》，并撰寫了專門探討《神曲》一詩的論文，受其影響是自然的。同時我們也不能不提到奧地利詩人里爾克和他的《杜伊諾哀歌》，這是一首絕頂天才之作，按照海德格爾的解讀就是一首關(guān)于死亡的詩篇。人在世上的生命只有幾十年、至多一百年，生前和死亡都進(jìn)入一個無邊的黑暗世界，這個黑暗的世界究竟什么樣？正像哈姆雷特所說的，“睡著了也許會做夢”，“一旦擺脫了塵世的牽纏，在那死亡之眠中究竟會做些什么夢？”對于里爾克來說不了解這個無邊黑暗的死亡世界就不能真正理解生的意義，所以他在詩里借用了基督教中幾種天使的形象，把他們作為可以自由穿行于生死之間的精靈，來穿結(jié)起這兩個世界，并使之形成對比參照。里爾克也是張曙光所喜歡的一位詩人，在詩人的詩篇中我們時時會讀到化用里爾克的詩句，這點(diǎn)后文還會談到。

張曙光就是以這樣的態(tài)度來對待他筆下的死亡的。如他的《給女兒》一詩，在面對著女兒鮮活的生命時，他想到了的是“我給了你生命，同時帶給你/死亡的恐懼”。他向女兒講自己在四五歲時聽到西藏農(nóng)奴制下農(nóng)奴被活活剝皮的情景，講自己在醫(yī)院里看到的用福爾馬林浸泡的人體器官，講述自己親眼看到的母親的死，也講述自己在海明威《乞力馬扎羅的雪》中讀到的濃濃的死亡氣息，而講述這一切的目的是為了強(qiáng)調(diào)“死亡莊重而嚴(yán)肅的意義”，這意義卻是只有活著的人才能體會到的。于是“我將坐在陰影里/看著你在陽光中嬉戲”，生與死之間形成了一種鮮明的對比，也形成了一種無盡的張力，人只有在直面死亡時才能敬畏生命，才能體會到生的可貴、生的艱難，才能真正理解生的責(zé)任、生的意義，正如“我創(chuàng)造你如同上帝創(chuàng)造人類”[2]12。

張曙光不僅接受了西方文化中的死亡觀念，而且在詩歌創(chuàng)作中還通過運(yùn)用西方思想家、文學(xué)家的經(jīng)典，使之與原作形成一種特殊的互文關(guān)系，將西方文化中關(guān)于這個問題的思考借鑒過來，從而使自己筆下的死亡超越了個體生命的局限，也超越了個人生活經(jīng)歷的哀婉嘆息，進(jìn)入到一種形而上的層面來思考。

而它見過了太多的

苦難，或死亡。我的兩位同學(xué)

——小學(xué)的中學(xué)的——就淹死在里面

劉娟，據(jù)說他的母親為他起了

女孩的名字，為的是好養(yǎng)活；

另一個叫陳小峰，高高的個子，

漂亮，在今天會被人們稱為帥哥。

他應(yīng)該四十幾歲了，如果還活著，

也許會大腹便便，像其他人。而我還活著，體味著死者們

留下的辛酸。太多的死亡和

太多的承載，我將在這里悼念……[3]12

讀這段詩會很自然地讓我們想起許多西方的經(jīng)典詩篇，想起艾略特在《荒原》中說“我沒想到死亡毀壞了這許多人”，想到他在《阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌》中說，“總還有時間來轉(zhuǎn)身走下樓梯/把一塊禿頂暴露給人去注意——/(他們會說：‘他的頭發(fā)變得多么?。　?”我們也會想起里爾克的《杜伊諾哀歌》，他在詩中寫道：

從前在為林諾的悲悼中貿(mào)然響過的

第一支樂曲也曾滲透過枯槁的麻木感

正是在這顫栗的空間一個幾乎神化的青年

突然永遠(yuǎn)離去，空虛則陷于

現(xiàn)在正迷惑我們、安慰我們、幫助我們的/那種振蕩——這個傳說難道白說了嗎？

……

死亡，

整個死亡，即使在生命開始之前

就那么溫柔被包含著，而且并非不吉，

卻是無可描述的??！

于是這個關(guān)于死亡的描寫就具有了更為豐富和深刻的意義。

詩人有時是引用、有時是化用、有時是反用這些經(jīng)典，于是詩人的作品和這些經(jīng)典之間就會產(chǎn)生一種特定的藝術(shù)張力，這種張力也就形成了某種新的意義生長點(diǎn)。我們從這首詩里讀到了艾略特和里爾克等人的影子，也感受到了但丁的影響。而這幾位詩人都寫死亡，《荒原》題目本身就預(yù)示著一種萬物死滅的氣氛，作者所要揭示的現(xiàn)代荒原世界就是一個像地獄一樣的死亡世界，那不是某個個體的死亡，而是生活在欲海之中的所有人的死亡——精神上的死亡。例如《情歌》一詩就是要追問現(xiàn)代人生活的價值和意義，而所以要提出這個問題也是對現(xiàn)代世界死亡氛圍的感受促成的。里爾克的《杜伊諾哀歌》也是直接寫死亡的，是要透過死亡來看人生存的意義和價值，同樣超越了個體的死亡而具有整個人類的意義。詩人通過互文性引入這些經(jīng)典的參照，也就使自己所寫的死亡能夠超越個體生命局限而上升到一種形而上層面，成為對整個人類命運(yùn)的觀照和思考；同時張曙光的詩作對這些經(jīng)典也構(gòu)成一種參照，他寫的多數(shù)都是具體的人的死亡，比如母親的死，朋友、同學(xué)的死等等，這些人的死以及死后的喪葬形式，這些人的死對親人、朋友心靈上留下的創(chuàng)傷等，又純粹是一種中國經(jīng)驗(yàn)。于是整個人類的死亡體驗(yàn)穿上了中國經(jīng)驗(yàn)的外衣，中國人的生活經(jīng)驗(yàn)、中國人的情感體驗(yàn)，就擺脫了狹隘的民族限制而具有了普適的意義。

張曙光的詩歌中常常運(yùn)用雪這一意象，這一意象在他的筆下又常常和死亡聯(lián)系在一起，這同樣讓我們想到《荒原》：

四月是最殘忍的一個月，荒地上

生長著丁香，把回憶和欲望

摻和在一起，又讓春雨

催促那些遲鈍的根芽。

冬天使我們溫暖，大地

給助人遺忘的雪覆蓋著，又叫

枯干的球根提供少許生命。

艾略特通過顛倒對春季和冬季的認(rèn)識來表達(dá)自然界生命的生、死及再生，因而死亡不是結(jié)束，而是一種再生的開始。冬天不是絕對的死亡，大雪覆蓋的植物的根還有少許的生命氣息等待著春天發(fā)芽。對西方20世紀(jì)詩歌極為熟悉、對艾略特也極為推崇的詩人，受到艾略特影響是很自然的事。張曙光在《雪》中寫了這樣的詩句：“一張張陌生的面孔，在空氣中浮動/然后在紛飛的雪花中消逝。”這完全是化用了艾略特《窗前晨景》一詩：

一陣陣黃色的霧從街的盡頭

向我拋上一張張扭曲的臉

又從一位穿著泥污的裙子的行人臉上

撕下一個空洞的微笑，微笑逗留在半空

沿著屋頂一線消逝了[3]5。

這可以看作詩人受艾略特影響的證明。于是詩人雖然說“我不知道死亡和雪/有著共同的寓意”[3]5，但在與艾略特《荒原》的互文性中，將雪作為死亡環(huán)境氛圍來寫，無疑表達(dá)出一種生與死的辯證法。

三

縱觀張曙光的詩歌創(chuàng)作，他作為互文性文本所運(yùn)用的經(jīng)典主要都是西方的，尤其是西方現(xiàn)當(dāng)代思想家以及詩人的作品。他的詩作與這些經(jīng)典形成互文關(guān)系有兩種方式，其一是直接以這些思想家、藝術(shù)家作為創(chuàng)作的題材，如他的《大師的素描》就寫了11位重要的詩人，簡直就是一部歐美現(xiàn)代詩史簡篇；再比如《讀〈當(dāng)代的精神處境〉，雅斯貝爾斯，想從里面發(fā)現(xiàn)些什么》《詩人和柏拉圖》《卡夫卡》等等。每首詩的篇幅都不長，卻都抓住了這些人、這些經(jīng)典作品最突出的特征來抒寫。如他寫龐德：

卓越的匠人，但最終得到了怎樣的酬勞？

一些詩章，幾位獲得巨大聲譽(yù)的朋友

或生命中永不停歇的激情？[3]61

艾略特在《荒原》的開篇寫道:“獻(xiàn)給艾茲拉·龐德/最卓越的匠人?！边@是借用但丁《神曲》中的說法把創(chuàng)作者當(dāng)作匠人，也是艾略特對龐德作為一個真正的詩人的褒揚(yáng)(《荒原》這首長詩曾得到龐德的指點(diǎn)和修改)?！对娬隆肥驱嫷铝艚o世人的最重要作品，創(chuàng)作于1917—1959年，共109首詩和8首未完成作品。據(jù)說龐德野心勃勃地創(chuàng)作這部詩，要把西方文明史全部寫進(jìn)去，重點(diǎn)探討了西方現(xiàn)代社會的精神文化危機(jī)，而這些才是張曙光真正關(guān)心的內(nèi)容。所以，在這首短詩中，作者把龐德和尤利西斯作以類比，認(rèn)為龐德歷盡艱辛探索詩藝，并以自己的詩來揭示現(xiàn)實(shí)的真相，正像尤利西斯為追求知識而在海上漂流十年一樣：

而你

卻羈留在這里，體味著瘋狂，或

接受朝覲?！盀榱俗非竺赖潞椭R”

或許這是上天給予的最高的獎勵[3]62。

短短幾句詩，作者就通過描寫龐德和艾略特表達(dá)了自己關(guān)于詩歌的觀念，這也是詩人所理解的所謂純正的詩歌。

運(yùn)用經(jīng)典形成互文的另一種方式是作者在抒寫現(xiàn)實(shí)生活時以經(jīng)典文本作為參照。這種參照又分成幾種不同的形式，主要是引用、模仿、暗示等，有時這幾種形式可以并存在同一首詩中。例如張曙光的《歲月的遺照》：

我一次又一次看見你們，我青年時代的朋友

仍然活潑，樂觀，開著近乎粗俗的玩笑

似乎歲月的魔法并沒有施在你們的身上

或者從什么地方你們尋覓到不老的藥方

而身后的那片樹林，天空，也仍然保持著原來的

形狀，沒有一點(diǎn)兒改變，仿佛勇敢地抵御著時間

和時間帶來的一切。哦，年輕的騎士們，我們

曾有過輝煌的時代，飲酒，追逐女人，或徹夜不眠

討論一首詩或一篇小說。我們扮演過哈姆雷特

現(xiàn)在幻想著穿過荒原，尋找早已失落的圣杯

在校園黃昏的花壇前，追覓著艾略特寂寞的身影

那時我并不喜歡葉芝，也不了解洛厄爾或阿什貝利

當(dāng)然也不認(rèn)識你，只是每天在通向教室或食堂的小路上

看見你匆匆而過，神色莊重或憂郁

我曾為一個虛幻的影響發(fā)狂，歡呼著

春天，卻被拋入更深的雪谷，直到心靈變得疲憊

那些老松鼠們有的死去，或牙齒脫落

只是偶爾發(fā)出氣憤的尖叫，以證明它們的存在

我們已與父親和解，或成了父親，

或墜入生活更深的陷阱。而那一切真的存在

我們向往著永遠(yuǎn)逝去的美好時光？或者

它們不過是一場幻夢，或我們在痛苦中進(jìn)行的構(gòu)想？

也許，我們只是些時間的見證，像這些舊照片

發(fā)黃，變脆，卻包容著一些事件，人們

一度稱之為歷史，然而并不真實(shí)[3]35

這首短詩引用了很多文學(xué)經(jīng)典，作者也是以多種方式來運(yùn)用這些經(jīng)典并與之形成互文關(guān)系，進(jìn)而來增加詩歌內(nèi)容的厚重，并借這些經(jīng)典來展開自己的哲理思考。詩的一開始就讓我們想到了許多西方經(jīng)典作品，尤其是波德萊爾的《惡之花》，“虛偽的讀者，我的同類，我的兄弟”一語就是波德萊爾在向讀者進(jìn)行傾訴，而詩人在此也是在向讀者傾訴——只不過這個讀者是一個特殊的群體，詩人年輕時的朋友、同學(xué)等等。把自己的這種傾訴和經(jīng)典聯(lián)系起來一是表示此詩內(nèi)容不同凡響，二是確定傾訴的對象以開始自己的詩歌述說?！澳Хā备俏鞣轿膶W(xué)中常常出現(xiàn)的一個意象，《奧德賽》中就有女巫刻爾吉把奧德修斯的同伴們都變成豬的故事；童話中也常有公主或王子被女巫抓走變成一只動物，需要愛他的人以勇敢和智慧去解救；莎士比亞《暴風(fēng)雨》中的普洛斯彼羅也醉心魔法，并用魔法懲戒了篡位的安東尼奧等人。當(dāng)然作者在這里并未非常明確地提出與之相對的互文本具體是哪部作品，但卻能引起讀者豐富的聯(lián)想。第5、6兩行引用了里爾克《杜伊諾哀歌》中的詩意：

在這被解釋的世界里，也許給我們留下了

斜坡上任何一株樹，我們每天都可以

再見它；給我們留下了昨天的街道

經(jīng)及對于一個習(xí)慣久久難改的忠誠，

那習(xí)慣頗令我們稱心便流下來不走了。

不變的是那樹林、街道、天空，然后改變的是我們的容顏和我們的生活。第7、8、9三行詩則來自于金斯伯格《嚎叫》：“我看到我這一代精英被瘋狂毀滅,饑腸轆轆赤身露體歇斯底里，拖著疲憊的身子黎明時分晃過黑人街區(qū)尋求痛快地注射一針……”金斯伯格在上氣不接下氣地羅列了當(dāng)代青年被毀滅的例證，敘述了他們許多瘋狂的行為。此詩中雖然談不上瘋狂，但詩人也羅列了自己朋友們在一起的所作所為。

這里有直接引用也有相似性的暗示，兩者糾結(jié)纏繞、很難分開。但接下來的情形就更為復(fù)雜，一方面作者直接點(diǎn)出那些相關(guān)的人和作品，如哈姆雷特、《荒原》、艾略特、葉芝、洛厄爾、阿什貝利等等，同時也暗示自己所寫與那些經(jīng)典之間的相關(guān)性，于是個人的經(jīng)歷就和穿過荒原、和尋找圣杯聯(lián)系在一起，和哈姆雷特“生存還是死亡”的思考聯(lián)系在一起，于是詩人走出了自己的個體生活而成為全人類的一個代表，來思考整個人類所面臨的問題、他們的命運(yùn)和出路。而且這是一個世世代代延續(xù)著的一種思考，過去我們年輕還沒有關(guān)注這個問題，因而會和思考這個問題的我們的父輩發(fā)生沖突，但今天我們也已成熟，成了父親，所以我們也得好好思考這個問題，解決這個問題了。在這種暗示中我們又想到《荒原》中的漁王“坐在岸上垂釣”，在思考著“我應(yīng)否至少把我的田地收拾好？”這就是人類的思想文化史，也是人類的歷史，也許它是真實(shí)的，像那些發(fā)黃的老照片；也許這一切都是不真實(shí)的，因?yàn)樗淮嬖谟谖覀兊男闹?，這又讓人聯(lián)想到懷特海與格奧爾斯關(guān)于什么是歷史的爭辯，想到克羅齊所提出的“一切歷史都是當(dāng)代史”的觀念。

詩人也有許多是模仿西方經(jīng)典人物和作品的詩，這些戲仿之作非常有味道，如《都市里的尤利西斯》《白雪公主》《浮士德寫信給瑪格麗特》《海倫或命運(yùn)的軌跡》等等。詩人所以選擇這些題材不僅在于它們本身的意味，更在于它們對后來世界文化產(chǎn)生的影響，以及后人對這些經(jīng)典的不斷闡釋生發(fā)出的意義。尤利西斯不僅僅是《奧德賽》中的人物，更是貫穿整個西方文化史的一個母題——對家的渴望和尋找，因而才有了喬伊斯的小說《尤利西斯》。作者在他的詩中幾乎涵蓋了整個西方精神文化史，甚至是人類精神文化史，特別是把荷馬史詩《奧德賽》和喬伊斯的小說作為相互參照、相互對比的兩個不同文本納入自己作品的潛文本中，從而繼續(xù)著喬伊斯現(xiàn)代人尋找自己精神家園的主題?！栋籽┕鳌芬辉娛紫缺患{入潛文本的也不是格林童話，而是唐納德·巴塞爾姆的小說《白雪公主》(也被稱作《白雪公主后傳》)，這部小說描寫了現(xiàn)代都市里的白雪公主“一個老套的故事……在我們的幻想中延續(xù)”“一個雪人，微笑，那是我們/童年時堆的……‘實(shí)在的虛無’”[3]80-81。無論是喬伊斯的小說對荷馬史詩、還是巴塞爾姆對格林童話，都是一種戲仿，在戲仿中對其進(jìn)行顛覆和消解，從而探討當(dāng)代社會中的英雄和家園的問題。詩人在詩中把這些都納入到自己的潛文本中，并以現(xiàn)實(shí)生活作為自己詩思的環(huán)境，實(shí)際上就是對這些經(jīng)典的一種戲仿，并在這種戲仿中以整個人類的精神文化史作為參照，思考當(dāng)代人的問題，于是那些經(jīng)典問題也就僅僅變成了一種童年夢想，有些會在成年以后逐步實(shí)現(xiàn)，有些隨著歲月的流逝發(fā)生了改變，而有些則漸漸被人淡忘了。

四

有許多人在品評張曙光詩歌時都較為關(guān)注他詩歌的敘事性，甚至有人說只要抓住了張曙光詩歌的敘事性，就等于理解了他的詩。這種評論有一定的道理，因?yàn)樵趶埵锕獾脑娎飳θ粘Ｉ钋榫暗臄⑹龅拇_非常普遍，甚至可以說每一首詩都有生活場景的敘述。以他的成名作《1965年》為例，整首詩就是以作者敘述那年冬天第一場雪后的傍晚，他去看電影的情景及由此所想到的?！澳且荒甓欤瑒倓傁逻^第一場雪……”“黑暗使我們覺得好玩/那時還沒有高壓汞燈……”“那一年電影院里上演著《人民戰(zhàn)爭勝利萬歲》/在里面我們認(rèn)識了仇恨和火……”“那一年，我十歲，弟弟五歲，妹妹三歲……”這些情景構(gòu)成了一幅雪天夜晚去看電影的情景，而且作者敘述這一切都那么自然、平和、日常，像與人拉家常一樣，但如果深入地思考這首詩的意境，我們就會發(fā)現(xiàn)有兩個現(xiàn)象引人注目：首先，這些敘事并不完整，是一個個片段，有現(xiàn)實(shí)的也有想象的；其次，這些敘事總會把讀者的思緒引向詩句背后的隱喻，如詩人列舉的幾部電影、他們玩著的危險的冰爬犁游戲和那個特定的年代聯(lián)系起來，就頗有深意。由此可見，僅僅關(guān)注張曙光詩歌的敘事性還并不能真正理解他的詩，敘事性只是表面，我們更要透過他的敘事去把握背后的東西。

張曙光在《詩的虛構(gòu)、本質(zhì)與策略》一文中指出：“一個較為常見的誤解是，不少人把我的詩看成是單純的敘事，這其中至少有兩點(diǎn)值得探究：一是把敘事性混同于敘事本身，就如同把‘辣’的特質(zhì)當(dāng)成了辣椒的實(shí)體。二是認(rèn)為我所有的詩都是敘事性的，更不免以偏概全?！薄罢f我的詩基本上是敘事的，還不如說我的詩基本上是反抒情的來得更為恰當(dāng)”[2]39-40。他認(rèn)為詩歌的本質(zhì)是抒情，而抒情有種種不同的策略，在此文中他系統(tǒng)地分析了從古希臘到20世紀(jì)西方詩人的抒情藝術(shù)，并強(qiáng)調(diào)了艾略特、里爾克、葉芝的抒情策略。他還分析了中國新詩創(chuàng)作的抒情策略，并得出結(jié)論：“藝術(shù)需要自由，也同樣需要節(jié)制，需要?dú)鈩?，也同樣需要技藝——艾略特在《荒原》的題獻(xiàn)中把龐德稱為‘匠人’就說明這一點(diǎn)?！盵2]41敘事性的因素在張曙光的詩中只是一種抒情的策略，是一種反抒情的策略，即擺脫了古人抒情傳統(tǒng)的抒情策略?！拔业膶懽鞅徽J(rèn)為帶有敘事性，但當(dāng)時我想到的不是敘事，而是力圖在詩中引進(jìn)情境，即在一首詩中表現(xiàn)某個特定的情境，然后讓所有的句子都圍繞著這個情境展開”[2]42。通過敘事引進(jìn)一種情境，并圍繞著情境展開自己的詩的思考，這才是張曙光詩歌的藝術(shù)追求；由此我們也才能理解前文說過的他的詩敘事并不完整，而只是片段，以及這些敘事總把讀者的想象引向敘事的背后。

從詩人強(qiáng)調(diào)艾略特的客觀對應(yīng)物說法、里爾克強(qiáng)調(diào)詩是經(jīng)驗(yàn)、葉芝去掉抒情浮泛性的考慮等，可以看出張曙光受西方現(xiàn)當(dāng)代詩歌的影響之深，他自己也承認(rèn)“西方詩歌一直是新詩借鑒的對象。所謂‘他山之石，可以攻玉’，如同一個孩子，新詩生下來就斷了奶，他的奶媽就是西方詩歌”[2]28。例如他的《西游記》一詩只是借用了中國古典小說的一個名字而已，其內(nèi)容寫的是詩人自己的精神西游，在圖書館的豐富藏書中到他只從地圖上去過的西方旅游，于是在書本里，他結(jié)識了弗洛伊德、薩特、海德格爾、德里達(dá)，還有維特根斯坦這些現(xiàn)代思想家，使自己的思想得到了一次洗禮；同時通過這里的詩句也暗示出他結(jié)識了艾略特、葉芝、里爾克、博爾赫斯等現(xiàn)當(dāng)代詩人和文學(xué)家，他來到了“一片陌生的風(fēng)景，時間和空間交織成/交錯的網(wǎng)，一個個洞穴，或是迷宮”，于是他成了一個反叛者，要打死父親，也即“向舊制度發(fā)出致命的一擊”[2]11-13；于是他的詩開始了一種利用種種意象和情境展開的哲理運(yùn)思，以此來表達(dá)他對生活的感受、理解和評價，就像艾略特、里爾克、葉芝們所做的那樣；于是種種敘事在他的詩中都只是片段，都只是他用來展開哲理運(yùn)思的一個意象或一種情境。

以《珀涅洛珀的花毯》為例，這首詩無疑是以荷馬史詩中的奧德賽為原型的，但不是以奧德修斯為主人公，而是選擇了史詩中并不重要的奧德修斯的妻子珀涅洛珀為主人公，這點(diǎn)也是受了當(dāng)代神話重述作品、加拿大女作家阿特伍德的小說《珀涅洛珀記》的影響。

日子被編織成圖案，重復(fù)著

然后由同一雙手拆除

仿佛承受不了過多的重量

活著太輕了。有關(guān)愛情

背叛，和孤獨(dú)，我們

總是過于熟悉，卻又無法

真正理解，就像托馬斯

和特麗莎，直到他們消失在

最后的風(fēng)景中。這讓我們困惑

而痛苦。“服下這片藥吧

它會緩解你的癥狀?！边z忘

使我們置身于空曠的大廳

又以此開始，重新布置著

我們的新房。但愿有更好的開端

或結(jié)尾，至少帶來某些驚喜

但并不。故事一再重復(fù)著

伴隨著一陣嘎嘎的聲響

那像是風(fēng)帆在桅桿上

升起的聲音，或織布機(jī)

一擊陌生人的腳步，他們

定期地到來，求愛、酗酒

為一點(diǎn)小事爭吵，然后離去

詩中化用了珀涅洛珀為公公織花毯來逃避求婚的故事，但在詩人的筆下，珀涅洛珀的花毯有了更加豐富的內(nèi)涵。作者說：“按羅蘭·巴特的說法，織物即文本?？椢锖臀谋镜南嗤c(diǎn)在于，它們一方面實(shí)現(xiàn)了對時間的延宕，另一方面織與拆的過程也可以視為對故事的顛覆與重構(gòu)?！盵2]177-178文學(xué)文本編織的是故事，而故事塑造的是人，因而織花毯就與文學(xué)本體及人存在的本體聯(lián)系到一起。每個人的人生都像珀涅洛珀織花毯一樣，不斷重復(fù)著織了拆、拆了織這一簡單的過程，直到永遠(yuǎn)，這也許就是“生命不能承受之輕”吧！生死、愛情、孤獨(dú)、背叛，于是詩人的筆觸又跳到托馬斯和特蕾莎。但故事一直這樣重復(fù)著，遺忘使我們置身于空曠的大廳，仿佛有了一個新的開始或結(jié)尾，至少有某些驚喜，“但并不！”于是珀涅洛珀的花毯就成了作者對人生的質(zhì)疑和解構(gòu)，一首有具體內(nèi)容和日常敘事的詩就成了某種抽象哲理的運(yùn)思，這是詩人受西方現(xiàn)當(dāng)代詩歌傳統(tǒng)影響，尤其是受艾略特、里爾克、葉芝、金斯伯格等人影響所形成的一個重要特色。也就是說，詩人雖然在敘事，寫日常之事、抒日常之情，但在這日常的背后，作者卻是在對人的存在本體以及文學(xué)(文本)本體提出深刻的質(zhì)疑、顛覆和重建。

伴隨著這種哲理運(yùn)思，張曙光的詩表現(xiàn)出兩個鮮明的藝術(shù)特色，首先是以話語碎片為生長點(diǎn)。張曙光的詩里有對現(xiàn)實(shí)生活的敘述，也有作者引用或化用文學(xué)經(jīng)典故事的敘事，這些敘事都不是完整統(tǒng)一的，而是隨作者哲理運(yùn)思的需要招之即來揮之即去的。尤其是對文學(xué)經(jīng)典的引用和化用都是片斷性的。在《珀涅洛珀的花毯》中，作者既寫了珀涅洛珀編織花毯的故事，又寫了托馬斯和特蕾莎的故事，還有對現(xiàn)代社會中的蕓蕓眾生生存狀態(tài)的敘述和感慨，但貫穿全詩的卻只是一種對人生、對詩本身的深刻思考，沒有一個完整的故事情節(jié)。如果用現(xiàn)代話語理論來理解，詩人在詩里所運(yùn)用的經(jīng)典作品以及他在現(xiàn)實(shí)中所看到的人們的生存狀態(tài)，在這里都是一種話語碎片，就像海水里的一片片礁石，每一片礁石又都能生長出苔蘚一樣，每一個話語碎片都能成為一種新的話語的生長點(diǎn)，詩意就在這些話語碎片中不斷生成。當(dāng)然這些生成的新的話語不再是舊的話語的繼續(xù)，而是它的延宕，是它的顛覆、解構(gòu)與重構(gòu)。

其次是詩歌呈現(xiàn)一種空間敘事的特征。人們總是過于注重他的詩中時間性的主題，“時間在他的詩里便是基本的支撐點(diǎn)。由‘那一年’‘那一天’‘那時’‘后來’‘以后好些年’所引領(lǐng)和擴(kuò)展的詩行，表達(dá)對‘時間’所給予的溫暖的感謝，也表達(dá)面對時間的壓力所產(chǎn)生的恐懼?！盵1]346這種評價并不錯，我們回想一下前文提到過的《1965年》《1966年初在電影院里》等以年代為題目的詩，是要強(qiáng)調(diào)那場史無前例的動亂的開始，這是一個確定的時間，同時這個時間又和詩人對生活的理解與評價緊密相關(guān)，所以時間的主題確實(shí)是張曙光詩的核心圖景。但我們要說的是張曙光在詩里是怎樣表現(xiàn)這個時間主題的，以《珀涅洛珀的花毯》為例，這里有現(xiàn)實(shí)人生、有希臘神話、有米蘭·昆德拉筆下的布拉格，不同時間的事情在這首詩里并沒有時間上先后延續(xù)的任何征兆，而是并置在同一個空間之中，我們所能感受到的只剩下希臘、捷克、中國這些不同地域的差別，而不同地域的人和事在此詩中共同進(jìn)入了同一個哲理運(yùn)思，更顯得詩人所思考的主題是超越時間、民族、國家的差異的，因而更具有一種普適的價值。張曙光其他的詩也是同樣，總是把真實(shí)、想象、現(xiàn)代、古代、神話、現(xiàn)實(shí)等許許多多不同的題材、不同的故事變成一種話語碎片，把它們并置在同一空間之中，把時間的延續(xù)變成空間的擴(kuò)展。

五

從上文的分析來看，我們主要強(qiáng)調(diào)的是張曙光詩歌受西方文學(xué)傳統(tǒng)的影響，仿佛他對中國傳統(tǒng)視而不見，其實(shí)并非如此。張曙光對中國古代詩歌傳統(tǒng)以及對中國新詩的傳統(tǒng)也是極為珍視的，他對中國歷史以及中國的傳統(tǒng)文化也有深厚的造詣。他的詩篇中也有寫中國歷史或?qū)憘鹘y(tǒng)文化的內(nèi)容，比如他的七首《詠史》寫的就是中國歷代名人，仿照的也是古代詠史詩的傳統(tǒng)。他的《呼蘭河傳》《陶淵明如何在二十一世紀(jì)生活》《致杜甫》等也是直接以中國文學(xué)名人及中國文學(xué)經(jīng)典作為題材來創(chuàng)作的。他在自己的詩論里也廣泛地談?wù)摿酥袊糯娙思艾F(xiàn)當(dāng)代詩人的創(chuàng)作和成就，頗有見解，只不過他寫中國詩人和中國文學(xué)經(jīng)典沒有寫西方的多罷了。這大概源于他的詩所寫的內(nèi)容、挖掘的主題、表達(dá)的哲理運(yùn)思以及對人的存在和文學(xué)本質(zhì)的本體沉思，在西方文學(xué)經(jīng)典中更能找到共鳴。相比之下中國文學(xué)傳統(tǒng)缺乏這種對事物的終極追問和對人的終極關(guān)懷的觀照精神，所以不適合表達(dá)他的深刻思考。

但在更深層面思考，他之受中國傳統(tǒng)文化影響之深，卻是十分顯明的。我們只要把他的詩歌和現(xiàn)當(dāng)代西方詩人的作品做一個對比，比如對他影響極深的艾略特、里爾克、葉芝、金斯伯格等等，就能看得出來，艾略特在《阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌》一詩的題獻(xiàn)中寫道：“假如我認(rèn)為，我是回答/一個能轉(zhuǎn)回陽世間的人/那么這火焰就不會再搖閃。/但既然，如我聽到的果真/沒有人能活著離開這深淵/我回答你就不必害怕流言?！边@是一段引自但丁《神曲·地獄篇》的話，作者借此來諷喻現(xiàn)代人活在這個世上就像生活在但丁筆下的地獄，他們都是沒有靈魂沒有理性沒有價值的行尸走肉，所以作者才要追問人生存的價值和意義，這是一種生命在死亡的漩渦中掙扎的悲劇精神。還有他的《荒原》，開篇即寫“四月是最殘忍的一個月，荒地上/長著丁香……”作者把大地獲得生機(jī)的春天形容成萬物死滅的殘冬，那又是怎樣的一種失望和悲哀；里爾克的《杜伊諾哀歌》一開篇，詩人站在杜伊諾城堡的斷崖上面對大海呼號“如果我哭喊，各級天使中間有誰/聽得見我？即使其中一位突然把我/擁向心頭：我也會由于他的/更強(qiáng)健的存在而喪亡……”詩人把那種對生命的深深困惑通過這樣一種極其悲壯的語言形式表達(dá)出來；金斯伯格更加極端，《嚎叫》開頭也是一個震撼著世人的吶喊，前面我們提到了，“我看到我這一代精英被瘋狂毀滅,饑腸轆轆赤身露體歇斯底里，拖著疲憊的身子黎明時分晃過黑人街區(qū)尋求痛快地注射一針……”作者要把他的同代人的那些瘋狂行為羅列出來，而那上氣不接下氣的語言形式，就已經(jīng)把世人的感慨嘆息推向了頂峰；還有葉芝《駛向拜占庭》《基督重臨》等詩，其中對現(xiàn)代文明的深刻批判與質(zhì)疑，那種奮不顧身撲向煉獄之火的悲劇精神，都表現(xiàn)得淋漓盡致。

但在張曙光的詩里，這種狂熱到極點(diǎn)的悲劇精神卻沒有了。首先，雖然他也寫悲劇、也寫死亡，卻總在寫到死時就蕩開一筆，用一個意象或者日常生活的某個事物來把這種死亡的悲劇氣氛沖淡。他要表達(dá)的是對生命意義的思考，對生活哲理和人生真諦的探究，而不是對死亡的悲憤感慨、對人類悲劇的憤怒譴責(zé)，所以他非常注意情感的節(jié)制與中庸，這在很大程度上是受中國傳統(tǒng)文化的影響所致。比如在《泰坦尼克號的沉沒》中詩人寫道：“但天知道，還會有多少冰山/突然在我們面前出現(xiàn)，擊碎/人類用驕傲和自負(fù)精心/鑄造的神話?！?泰坦尼克號的沉沒是20世紀(jì)初的一場巨大災(zāi)難，也是對人的自信和自負(fù)的一次沉重打擊，這艘永不會沉沒的游輪撞在冰山上，致使1500多人喪生，演繹了人類歷史上死亡人數(shù)最多的一次海難，并成為對人的自負(fù)與自大的一次最深刻的嘲弄。但作者寫此并不是為了寫這場海難本身，而是借這個歷史事件來探討生命、死亡、瞬間、永恒、神話、現(xiàn)實(shí)等哲理，所以他使用的題材也不僅僅是這個歷史事件本身，更多的是電影《泰坦尼克號》的敘述和反思，以及這部電影的多種藝術(shù)手段。全詩每當(dāng)寫到這場災(zāi)難本身時，詩人就會回到席琳·狄翁那動情的歌聲上——“My heart will go on”，死亡的悲劇氣氛就變成了一種淡淡的憂傷，和在這種憂傷中的反思與追問，死難也變成了一種道具，而對人生真諦和生活哲理的反思則成為主角。這很像《春江花月夜》中“江畔何人初見月，江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似”的感慨和哲思，多少興廢更迭、多少血雨腥風(fēng)、多少恩怨血淚、多少生死洗禮，都在這一哲思之中化作歷史的云煙。

其次，張曙光的詩運(yùn)用了文學(xué)經(jīng)典并與之構(gòu)成互文本的藝術(shù)手法，和艾略特比較接近，可以說是受了艾略特的影響。艾略特在《荒原》中引用了60余部經(jīng)典作品文本，構(gòu)成一種錯綜復(fù)雜的意象系列，但他的引用都是只言片語，沒有任何完整性和邏輯性，完全把作品打成碎片和碎片的拼貼，使之形成零散化的特征。比如“人子啊”，“一堆破碎的偶像”等引自《圣經(jīng)》中語句，比如“荒涼而空虛的是那大?！币浴短乩锼沟づc伊瑟》的語句，“并無實(shí)體的城”引自波德萊爾的詩，等等，都是一些語言片段，若不是對原作極為熟悉根本無法和原文本聯(lián)系起來，而不能和原文本聯(lián)系起來就無法理解這些詩句的意義。于是這種零散化的特征就造成了詩的晦澀。但張曙光的詩在引用的時候或者明確點(diǎn)出這些詩句的出處，或者引用相對完整的幾行把意思表達(dá)清楚，或把這些詩句和現(xiàn)實(shí)的日常生活聯(lián)系到一起，使之融為一體?？傊谒脑娎餂]有了那種零散、晦澀的特征，一切都那么自然，那么統(tǒng)一，那么樸實(shí)，有些詩句雖然你不知道是引語，但這些詩句和上下文之間并沒有脫節(jié)的感覺，也不影響讀者的閱讀。

記得在黑龍江大學(xué)文學(xué)院舉辦的張曙光詩歌朗誦會后，有人曾問過他，你的詩受西方現(xiàn)代詩人艾略特等人的影響，但你第一沒有了他們的那種穿越生死的悲壯而歸于一種內(nèi)心的寧靜；第二對經(jīng)典的引用并不零散，你是怎么做到的？張曙光簡潔地回答道：學(xué)習(xí)西方，但精神氣質(zhì)仍屬東方。學(xué)大師，最終要保持個性。我相信張曙光的精神氣質(zhì)仍屬東方的說法，這點(diǎn)不僅表現(xiàn)在他的詩里，也表現(xiàn)在他的為人處世等各方面，表現(xiàn)在他的整個精神氣質(zhì)上。

參考文獻(xiàn)：

[1]洪子誠.中國當(dāng)代文學(xué)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008．

[2]張曙光.堂·吉訶德的幽靈[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014．

[3]張曙光.張曙光詩選[J].詩歌與人，2008,(1)．

[責(zé)任編輯：修磊]

收稿日期：2016-02-18

作者簡介：馬漢廣(1963—)，男，教授，博士生導(dǎo)師，從事現(xiàn)當(dāng)代歐美文學(xué)與西方文論研究。

中圖分類號:I207.25

文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A

文章編號:1002-462X(2016)06-0134-10

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