董　迎　春

(廣西民族大學(xué) 文學(xué)院，南寧 530006)

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從“再現(xiàn)”返回“表現(xiàn)”
——論當(dāng)代詩(shī)歌寫(xiě)作的誤區(qū)及突圍

董迎春

(廣西民族大學(xué) 文學(xué)院，南寧 530006)

摘要:20世紀(jì)80年代中期以來(lái)的敘事把詩(shī)歌的再現(xiàn)推向了反諷的秩序化、單一化、中心化、復(fù)制化的寫(xiě)作趨勢(shì)，背離了詩(shī)體語(yǔ)言的詩(shī)意、詩(shī)性凝聚的想象、審美空間。在重視“再現(xiàn)”敘事的同時(shí)也重視詩(shī)意的表現(xiàn)，在“再現(xiàn)”“表現(xiàn)”之間取得較好平衡的文學(xué)思維，有助于推動(dòng)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的積極健康發(fā)展。

關(guān)鍵詞:當(dāng)代詩(shī)歌；第三代詩(shī)；朦朧詩(shī)；口語(yǔ)寫(xiě)作；表現(xiàn)/再現(xiàn)

詩(shī)之“表現(xiàn)”一說(shuō)本無(wú)分歧，其詩(shī)意本位不言自明。這也是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)與新詩(shī)以來(lái)的現(xiàn)代詩(shī)歌最基本的審美特征。朦朧詩(shī)之后，第三代詩(shī)出場(chǎng)，眾語(yǔ)喧嘩、極為熱鬧。詩(shī)歌由精英化、審美化逐漸轉(zhuǎn)向凡俗化、審丑化，話語(yǔ)策略也由抒情詩(shī)(表現(xiàn)為主)轉(zhuǎn)向敘事詩(shī)(再現(xiàn)為主)寫(xiě)作。這種再現(xiàn)式的敘事強(qiáng)調(diào)“詩(shī)到語(yǔ)言為止”(韓東)、“拒絕隱喻”(于堅(jiān))，他們將表現(xiàn)的語(yǔ)言拉向日常客觀物象的再現(xiàn)。這種再現(xiàn)的寫(xiě)作意識(shí)也影響了20世紀(jì)90年代以來(lái)伊沙、沈浩波等頗為先鋒的身體寫(xiě)作和下半身寫(xiě)作，以及新世紀(jì)以來(lái)出現(xiàn)的更為叛逆的廢話寫(xiě)作(楊黎)和低詩(shī)歌(龍俊)等。

詩(shī)性思維趨向感性，更強(qiáng)調(diào)靈感與直覺(jué)，是人類極為重要的生命意識(shí)與認(rèn)知途徑。西方文化不斷突破邏各斯中心主義思維，即不斷解構(gòu)西方理性主義的價(jià)值中心。探討當(dāng)代詩(shī)歌的表現(xiàn)意識(shí)的詩(shī)學(xué)價(jià)值，對(duì)于增補(bǔ)、調(diào)整當(dāng)代文化也有著極其重要的意義。再現(xiàn)偏重于模仿現(xiàn)實(shí)、關(guān)注客觀物象。這種再現(xiàn)意識(shí)無(wú)疑與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作、大眾文化的通俗性相吻合。第三代詩(shī)解構(gòu)了朦朧詩(shī)的沉溺意象與透支抒情，不斷用注重日常敘事的再現(xiàn)意識(shí)介入生活、關(guān)注日常，并以此解構(gòu)、消解了朦朧詩(shī)以來(lái)的以語(yǔ)言為本體的表現(xiàn)意識(shí)。然而第三代詩(shī)、特別是口語(yǔ)寫(xiě)作一脈將再現(xiàn)意識(shí)推向了秩序化、中心化、標(biāo)準(zhǔn)化、單一化，漸漸忽視了詩(shī)學(xué)本體意義上語(yǔ)言表現(xiàn)意識(shí)。他們淡化與拒絕詩(shī)歌的修辭，這使得詩(shī)歌的表現(xiàn)力量漸于淡薄、式微。例如，第三代詩(shī)人中較有影響的伊沙，在20世紀(jì)90年代及新世紀(jì)較為重視以反諷為話語(yǔ)策略的再現(xiàn)，將反諷從修辭格轉(zhuǎn)向一種認(rèn)知態(tài)度，修復(fù)、增補(bǔ)了第三代口語(yǔ)寫(xiě)作中詩(shī)性缺失、智性不足的窘境，推進(jìn)了當(dāng)代詩(shī)歌的發(fā)展，但是反諷再現(xiàn)意識(shí)的運(yùn)用仍舊改變不了當(dāng)下漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作的單一化、雷同化現(xiàn)狀。

一、失蹤的“表現(xiàn)”

20世紀(jì)80年代以來(lái)，口語(yǔ)寫(xiě)作成為當(dāng)代詩(shī)歌寫(xiě)作的主流，其秩序化、中心化的寫(xiě)作趨勢(shì)忽略了“表現(xiàn)”的價(jià)值與可能。重視日常經(jīng)驗(yàn)、關(guān)注客觀物象的“再現(xiàn)”意識(shí)忽略了詩(shī)體與語(yǔ)言意識(shí)，當(dāng)代詩(shī)歌寫(xiě)作也自然遭遇到寫(xiě)作瓶頸。

古今中外詩(shī)歌在形式上體現(xiàn)為兩種意識(shí)，即以抒情(表現(xiàn))為主的意識(shí)和以敘事(再現(xiàn))為主的意識(shí)。詩(shī)的抒情性與敘事性既是分離的，又在更多時(shí)候是融為一體的。詩(shī)歌以豐富的生活為前提，抒發(fā)了人類普適的(或然見(jiàn)出必然的)情感，通過(guò)一定語(yǔ)言形式、一定節(jié)奏(音樂(lè)感)以及各種修辭手段來(lái)表達(dá)詩(shī)人對(duì)世界、人生的存在認(rèn)知以及意義、情感的獨(dú)特感受。詩(shī)歌所要表現(xiàn)的也在于這樣的詩(shī)歌意境和審美張力(也稱為審美場(chǎng)或?qū)徝揽臻g)，召喚出讀者相近的審美聯(lián)想?！霸?shī)人是樂(lè)觀的。他從語(yǔ)言內(nèi)部尋找出路，他游戲于字形、字音、字義與書(shū)頁(yè)的排版之間，像晶體一樣，從限定的法則中造就全新的變幻的畫(huà)面”[1]4，這就使得表現(xiàn)的詩(shī)歌充滿了詩(shī)畫(huà)之美、藝術(shù)之美，拓寬了詩(shī)藝表現(xiàn)生命意識(shí)的可能。

就古今中外的詩(shī)歌傳統(tǒng)而言，詩(shī)歌無(wú)疑是“表現(xiàn)”的重要形式之一，也是語(yǔ)言意識(shí)、詩(shī)體表現(xiàn)的自覺(jué)的本體追求。現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展往往將表現(xiàn)推向理想極致，探索隱秘的生命意識(shí)與人性遭遇時(shí)代擠壓后所形成的存在體驗(yàn)。盡管表現(xiàn)/再現(xiàn)這兩種不同的詩(shī)體意識(shí)構(gòu)成了詩(shī)歌差異性技藝追求，然而現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展更著重于表現(xiàn)意識(shí)的思維與認(rèn)同。20世紀(jì)80年代朦朧詩(shī)以來(lái)的當(dāng)代詩(shī)歌寫(xiě)作無(wú)疑是對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)理念的踐行與深化。

當(dāng)下詩(shī)歌創(chuàng)作自然也是西方文化、特別是現(xiàn)代主義文學(xué)影響下的文學(xué)產(chǎn)物?？v觀百年中國(guó)新詩(shī)(現(xiàn)代詩(shī)歌)的發(fā)展，象征主義在詩(shī)歌表現(xiàn)意識(shí)層面探索不少、成就頗大，對(duì)朦朧詩(shī)以來(lái)的現(xiàn)代詩(shī)歌寫(xiě)作產(chǎn)生了重要影響。例如卞之琳的詩(shī)歌就充滿了思辨美和知性美。他寫(xiě)道：“我要有你懷抱的形狀/我往往溶化于水的線條”(《魚(yú)化石》)；“眼底下綠帶子不斷的抽過(guò)去/電桿木量日子一段段溜過(guò)去”(《還鄉(xiāng)》)；“我喝了一口街上的朦朧”(《記錄》)；“友人帶來(lái)雪意和五點(diǎn)鐘”(《距離的組織》)；“嘔出一個(gè)乳白色的‘唉’”(《黃昏》)；“記得在什么地方/我掏過(guò)一掬繁華”(《路》)。這類詩(shī)歌充滿了現(xiàn)代詩(shī)歌表現(xiàn)的“思辨美”(beauty of intelligence)，從中不難發(fā)現(xiàn)卞之琳的現(xiàn)代詩(shī)歌在生活的再現(xiàn)與詩(shī)意的表現(xiàn)之間找到了某種較好的平衡。卞之琳的學(xué)生、著名形式文論家趙毅衡教授曾指出他詩(shī)中的語(yǔ)言“嵌合”特征：“‘嵌合’的用法的運(yùn)用，主要是‘實(shí)’動(dòng)加‘虛’賓語(yǔ)名詞。這類似于葉芝的詩(shī)，卻更接近中國(guó)古典詩(shī)人‘煉’字后造成的效果。沒(méi)有任何質(zhì)感的(或質(zhì)感不太好捉摸的)品質(zhì)被作為質(zhì)感詞使用會(huì)擴(kuò)大官感性范圍，這可能是異類意象聯(lián)網(wǎng)中效果最強(qiáng)烈的一種?！盵2]237

超現(xiàn)實(shí)、變形、夸張、陌生化等現(xiàn)代技巧的運(yùn)用，推動(dòng)了現(xiàn)代詩(shī)歌表現(xiàn)形式與表現(xiàn)能力的實(shí)踐過(guò)程，例如詩(shī)人蘭波寫(xiě)道：“馬車在天空上馳行”“公證人懸掛在他的表鏈上”“為早晨的牛奶，即上個(gè)世紀(jì)的深夜的喃喃自語(yǔ)陰郁至死”，天馬行空的聯(lián)想(幻想)顛覆了空間的秩序，讓詩(shī)歌建構(gòu)起詩(shī)意與詩(shī)性。在陌生化、新奇的視覺(jué)景觀里再現(xiàn)了深度現(xiàn)實(shí)?！霸?shī)的比喻不必求相似，詩(shī)的象征不必求寄托。詩(shī)有自設(shè)無(wú)語(yǔ)言的魔力。虎紋可以‘冷’得像樹(shù)皮，雨線可以‘懶’得像大腿，郁金香可以完整得像思想，當(dāng)然清晨可以痛得像未做完的夢(mèng)?！盵2]276現(xiàn)代主義的表現(xiàn)技巧由此獲得了特殊的、神奇的、審美化、哲理化的文本效果與修辭力量，超現(xiàn)實(shí)的色彩是詩(shī)人情感的主觀投射，不合現(xiàn)實(shí)的超現(xiàn)實(shí)想象引導(dǎo)讀者在奇幻中試圖理解深度現(xiàn)實(shí)。超現(xiàn)實(shí)、超驗(yàn)主義的寫(xiě)作對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌的語(yǔ)言表達(dá)具有重要的探索意義，漢語(yǔ)憑借自身的隱喻特征和詩(shī)意自然展開(kāi)的優(yōu)勢(shì)，吻合了現(xiàn)代詩(shī)歌的“表現(xiàn)”意識(shí)。

象征主義者繼承了柏拉圖、亞里士多德二元對(duì)立的世界觀，也將世界分成現(xiàn)象(現(xiàn)實(shí))世界與本體(理想)世界兩極，象征主義更認(rèn)為這個(gè)世界既是二元又是一個(gè)統(tǒng)一整體，感應(yīng)讓彼此成為一種或此或彼、你中有我的整體合一關(guān)系，在時(shí)間上共存、在空間上互滲存在。顯然，這種“感應(yīng)”讓象征主義的詩(shī)學(xué)實(shí)踐在理論上指向了語(yǔ)言表現(xiàn)的無(wú)限豐富、廣闊的話語(yǔ)空間?！白髌凡皇菍?duì)那些時(shí)時(shí)現(xiàn)存手邊的個(gè)別存在者的再現(xiàn)，恰恰相反，它是對(duì)物的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)”[3]。

現(xiàn)代詩(shī)歌的表現(xiàn)意識(shí)必然表現(xiàn)為詩(shī)體意識(shí)的回歸，它也不斷克服再現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接介入。現(xiàn)代詩(shī)歌的表現(xiàn)性由于受意識(shí)形態(tài)的影響，往往將現(xiàn)實(shí)簡(jiǎn)單地處理為社會(huì)現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)主義意義上的認(rèn)同?，F(xiàn)實(shí)主義一直成為中國(guó)文學(xué)的中心話語(yǔ)，它的話語(yǔ)特征無(wú)疑是現(xiàn)實(shí)的、敘事的、還原的，再現(xiàn)的。而朦朧詩(shī)的出現(xiàn)無(wú)疑讓這種朦朧、晦澀的語(yǔ)言表現(xiàn)展現(xiàn)出了現(xiàn)代詩(shī)歌的朦朧之美和張力之美。但是朦朧詩(shī)不久就被“第三代詩(shī)”的口語(yǔ)寫(xiě)作(再現(xiàn)的敘事話語(yǔ))所取代?！翱谡Z(yǔ)寫(xiě)作”源于20世紀(jì)80年代“第三代詩(shī)”中于堅(jiān)、韓東、伊沙等詩(shī)人的寫(xiě)作，他們重視敘事的再現(xiàn)與物的還原的冷抒情、零度敘事，改變了朦朧詩(shī)高蹈的、矯情的抒情話語(yǔ)，讓詩(shī)歌回歸到對(duì)時(shí)代、社會(huì)的客觀關(guān)注，這無(wú)疑是積極的、有效的，再現(xiàn)性的現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)與現(xiàn)實(shí)精神對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的發(fā)展有著推動(dòng)作用。但發(fā)展多年之后，“口語(yǔ)寫(xiě)作”呈現(xiàn)出中心化、秩序化、模式化、雷同化的現(xiàn)象，其審丑化、粗俗化的價(jià)值立場(chǎng)值得警惕。

20世紀(jì)90年代以來(lái)的“知識(shí)分子寫(xiě)作”是進(jìn)行語(yǔ)言為本體、詩(shī)藝探索為主的寫(xiě)作，他們有效地回避了現(xiàn)實(shí)的直接介入，打通了現(xiàn)實(shí)與精神，直接介入與現(xiàn)代技巧之間的融合，既保證了詩(shī)歌寫(xiě)作的有效性和時(shí)代意識(shí)，同時(shí)也進(jìn)入了表現(xiàn)意識(shí)的現(xiàn)代詩(shī)歌寫(xiě)作，因而在現(xiàn)實(shí)的批判性與詩(shī)藝的表現(xiàn)性之間找到一個(gè)較好平衡。王家新、西川、陳東東、張曙光等知識(shí)分子詩(shī)人不僅繼承了朦朧詩(shī)以來(lái)的精英話語(yǔ)，還關(guān)注時(shí)代性、經(jīng)驗(yàn)性的敘事再現(xiàn)，強(qiáng)化了詩(shī)歌的時(shí)代與社會(huì)關(guān)懷意識(shí)，同時(shí)也重視精神性、藝術(shù)性的技藝探索。以陳先發(fā)、楊鍵、譚延桐、李青松、魯西西等為代表的神性寫(xiě)作追求詩(shī)歌、哲學(xué)、宗教結(jié)合，不斷打破精神邊界，其表現(xiàn)意識(shí)則走向了直覺(jué)的、靈感的、感官的、超驗(yàn)的精神創(chuàng)造。相對(duì)于知識(shí)分子寫(xiě)作，“神性寫(xiě)作”更具有文學(xué)探索上的難度、高度，它是藝術(shù)、文化、宗教融為一體的寫(xiě)作嘗試。神性寫(xiě)作作為一種精神、傳統(tǒng)、藝術(shù)性、宗教性的詩(shī)寫(xiě)追求，它在20世紀(jì)90年代的“民間”自然生長(zhǎng)，但其形成的精神合力與詩(shī)體意識(shí)卻成為一股不可小看的詩(shī)潮，張清華《鄙俗時(shí)代與神性寫(xiě)作》[4]、枕戈《80后之“神性寫(xiě)作”與“口語(yǔ)寫(xiě)作”》[5]、荊亞平《神性寫(xiě)作：意義及困境》[6]等文章均對(duì)神性寫(xiě)作進(jìn)行了評(píng)論。以昌耀、海子為代表的孤寂的“大詩(shī)寫(xiě)作”表現(xiàn)出語(yǔ)言回歸的本體意識(shí)、深刻的知性與生命情懷，語(yǔ)言布滿了思辨的張力與深沉?！按笤?shī)寫(xiě)作”又是知識(shí)分子的精神性、神性寫(xiě)作的超驗(yàn)性的進(jìn)一步發(fā)展，趨向“詩(shī)與真理、民族與人類合一”的大抒情成為90年代以來(lái)詩(shī)歌寫(xiě)作的某種典范，也影響到新世紀(jì)以來(lái)的積極有效的當(dāng)代詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)與精神擔(dān)當(dāng)。

再現(xiàn)的敘事話語(yǔ)自然清新、易讀，容易為廣大讀者接受，口語(yǔ)詩(shī)歌更是隱含著某種秩序化、中心化的趨勢(shì)。詩(shī)評(píng)家羅振亞指出，20世紀(jì)90年代的詩(shī)歌敘事“對(duì)所指的輕視逃離使詩(shī)歌降格為情緒層的發(fā)泄，關(guān)涉日常生活具事、瑣屑的指稱性語(yǔ)言疊印則使詩(shī)歌遠(yuǎn)離了深度，削弱了可貴的思索和表現(xiàn)功能。對(duì)‘此在’形而下的過(guò)度倚重，淡化了對(duì)蘊(yùn)涵著更高境界的‘彼在’的關(guān)注，這勢(shì)必因缺失對(duì)靈魂世界的介入和烏托邦性質(zhì)而流于庸常平面，只提供一種時(shí)態(tài)或現(xiàn)在現(xiàn)場(chǎng)，而無(wú)法完全將生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為詩(shī)性經(jīng)驗(yàn)。敘事含混啰唆，繪聲繪色纏繞枝蔓，臃腫枯燥，文本模糊，虧損了詩(shī)性的簡(jiǎn)潔和純正”[7]。“口語(yǔ)”作為語(yǔ)言解構(gòu)了朦朧詩(shī)以來(lái)的過(guò)度抒情(表現(xiàn))，但是其又重新落入新的話語(yǔ)窠臼。再現(xiàn)的敘事的口語(yǔ)寫(xiě)作也并非一無(wú)是處，它在敘事性特征方面可以與戲劇性的沖突、矛盾相轉(zhuǎn)化，在形式技巧中則可以借用口語(yǔ)寫(xiě)作中的語(yǔ)言機(jī)智、幽默詼諧，增加詩(shī)歌表現(xiàn)的感染力量，語(yǔ)言機(jī)智則表現(xiàn)出了詩(shī)人的“聰明主義”以及對(duì)語(yǔ)言獨(dú)特的處理與設(shè)置能力?！盀槭裁丛?shī)本來(lái)就遵循‘聰明主義’？因?yàn)樵?shī)給我們的不是意義，而只是一種意義之可能。詩(shī)的意義懸擱而不落實(shí)，許諾而不兌現(xiàn)，一首詩(shī)讓作者和讀者樂(lè)不釋手，就是靠從頭到尾把話有趣地說(shuō)錯(cuò)。讀者不是在讀別人的詞句，而是想讀出自己。因此，一首好詩(shī)是一個(gè)謎語(yǔ)，字面好像有個(gè)意思，字沒(méi)有寫(xiě)到的地方，卻躲藏著別的意思。謎底可以是大聰明，謎面必須小聰明，謎底似有若無(wú)不可捉摸，謎面才讓人著迷。”[8]

當(dāng)代詩(shī)歌寫(xiě)作中的日?；⑵矫窕?、大眾化、快感化的“口語(yǔ)寫(xiě)作”的再現(xiàn)特征，糾結(jié)于平淡、庸常情緒的展現(xiàn)，卻喪失了漢語(yǔ)詩(shī)歌的語(yǔ)言之思和知性之美。當(dāng)然對(duì)于具有某種獨(dú)特知識(shí)與精神背景、并經(jīng)過(guò)一定的文學(xué)訓(xùn)練的專業(yè)讀者來(lái)說(shuō)，他們還是能夠接受或者正確理解現(xiàn)代詩(shī)歌的難懂性問(wèn)題的?！伴喿x詩(shī)，就是詩(shī)本身在閱讀中表現(xiàn)為作品，是詩(shī)在由讀者打開(kāi)著的空間里產(chǎn)生了迎接它的那閱讀，閱讀變成讀的能力，變成能力和不可能之間，變成同閱讀時(shí)刻連在一起的能力和同寫(xiě)作時(shí)刻連在一起的不可能之間的敞開(kāi)的交流”[9]?？梢?jiàn)，專業(yè)讀者帶有某種深度體驗(yàn)、認(rèn)知能力的閱讀，必然能夠提升漢語(yǔ)詩(shī)歌的現(xiàn)代主義技巧，同時(shí)在存在式的再現(xiàn)與表現(xiàn)的可能之間找到合法化的闡釋前提。

理解與闡釋當(dāng)代詩(shī)歌也自然需要讀者有較好的“感受力”。桑塔格在《反對(duì)闡釋》中對(duì)“感受力”是這樣強(qiáng)調(diào)的：“我們通過(guò)藝術(shù)獲得的知識(shí)是對(duì)某物的感知過(guò)程的形式或風(fēng)格的一種體驗(yàn)，而不是關(guān)于某物(如某個(gè)事實(shí)或某種道德判斷)的知識(shí)?！囆g(shù)作品提供了一類被加以構(gòu)思設(shè)計(jì)以顯示不可抗拒之魅力的體驗(yàn)。但藝術(shù)若沒(méi)有體驗(yàn)主體的合謀，則無(wú)法實(shí)施其引誘?！盵10]現(xiàn)代詩(shī)歌的情緒暗示與幽暗意識(shí)，漸被讀者感知、認(rèn)同，詩(shī)歌產(chǎn)生了較好的文本效果、傳播力量。詩(shī)歌是時(shí)間的形而上學(xué)的沉思，哲理上的思辨、知性之美，推動(dòng)了詩(shī)歌表現(xiàn)意識(shí)在較廣泛的詩(shī)人群體與讀者群接受與認(rèn)同。

重視當(dāng)代詩(shī)歌的語(yǔ)言本體、現(xiàn)代表現(xiàn)技巧，就不得不要求進(jìn)行現(xiàn)代詩(shī)歌的普及化教育，不斷培育漢語(yǔ)詩(shī)歌重審美化、藝術(shù)化的詩(shī)體意識(shí)，這樣才能有效維系、推動(dòng)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的健康發(fā)展?！艾F(xiàn)代詩(shī)歌”是借助現(xiàn)代語(yǔ)言，使用現(xiàn)代修辭(隱喻、陌生化、通感、超現(xiàn)實(shí)主義等)、表現(xiàn)現(xiàn)代人的價(jià)值與情感的可能、方式、生命的存在意識(shí)不斷覺(jué)醒為主題的詩(shī)歌。當(dāng)代詩(shī)歌在堅(jiān)持詩(shī)意、詩(shī)性的表現(xiàn)的前提與基礎(chǔ)上突圍，這必然也關(guān)乎寫(xiě)作的主觀狀態(tài)、價(jià)值立場(chǎng)，“表現(xiàn)”的意識(shí)往往要與現(xiàn)實(shí)“再現(xiàn)”保持某種距離，不斷在“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”之間保持某種平衡，擴(kuò)充當(dāng)代詩(shī)歌寫(xiě)作的有效性、豐富性。

漢語(yǔ)詩(shī)歌當(dāng)下突圍的路徑之一，就是讓詩(shī)歌由當(dāng)下走向反諷中心主義敘事的再現(xiàn)，重返表現(xiàn)意識(shí)下詩(shī)體語(yǔ)言的關(guān)注與深度拓展。敘事的話語(yǔ)的中心化和秩序化已經(jīng)擠壓、損耗了詩(shī)歌的表現(xiàn)，如何在漢語(yǔ)的“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”之間找到某種詩(shī)藝平衡，變成一種或此或彼的寫(xiě)作關(guān)系，無(wú)疑是當(dāng)代詩(shī)歌最應(yīng)重視的問(wèn)題意識(shí)之一。但有一點(diǎn)可以肯定，當(dāng)代詩(shī)歌的再現(xiàn)性寫(xiě)作已經(jīng)到了問(wèn)題必須正視的時(shí)刻，重新認(rèn)識(shí)語(yǔ)言的表現(xiàn)意識(shí)更有待進(jìn)一步深化與探索。

二、“表現(xiàn)”的困境

20世紀(jì)80年代以來(lái)的詩(shī)歌敘事，通過(guò)對(duì)事物的還原與再現(xiàn)，解構(gòu)了朦朧詩(shī)重視意象與抒情的審美特征，但是發(fā)展中也呈現(xiàn)出口語(yǔ)化、瑣碎化的審丑疲勞，走向復(fù)制化、單一化的寫(xiě)作趨勢(shì)。消解詩(shī)性、損耗詩(shī)意的“非詩(shī)”再現(xiàn)寫(xiě)作拒絕了詩(shī)之“表現(xiàn)”功能和語(yǔ)言上對(duì)詩(shī)性、詩(shī)意的追求，當(dāng)下詩(shī)寫(xiě)中的“再現(xiàn)”敘事背離了語(yǔ)言與技巧上的“表現(xiàn)”追求，詩(shī)歌創(chuàng)作出現(xiàn)了雷同與復(fù)制現(xiàn)象。走向極端化、中心論的口語(yǔ)策略，過(guò)分強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)與敘事，遠(yuǎn)離了詩(shī)的語(yǔ)言表現(xiàn)意識(shí)，遠(yuǎn)離了審美與思想的藝術(shù)追求，對(duì)當(dāng)代詩(shī)寫(xiě)產(chǎn)生了極具危害性的誤導(dǎo)。

從語(yǔ)言與時(shí)代、文化的關(guān)系觀照“表現(xiàn)”意識(shí)的缺失與拒斥，究其原因有以下幾方面。

第一，不能正確理解詩(shī)歌的“難懂”，缺少詩(shī)學(xué)意義與詩(shī)體意識(shí)上的自我認(rèn)同。當(dāng)下詩(shī)歌逐漸走向以反諷作為策略的日常主義寫(xiě)作，反諷敘事的再現(xiàn)優(yōu)勢(shì)重視日常、介入生活，而最大的誤區(qū)在于規(guī)避了語(yǔ)言的表現(xiàn)可能與詩(shī)意表現(xiàn)的話語(yǔ)意識(shí)，遠(yuǎn)離了詩(shī)歌作為藝術(shù)的開(kāi)放性、差異性、多元性、可能性的探索。

法國(guó)象征主義馬拉美明確提出的“難懂”是對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)始祖波德萊爾的感應(yīng)、象征一說(shuō)的進(jìn)一步發(fā)展，這也成為現(xiàn)代詩(shī)歌重要的美學(xué)規(guī)范與追求。因?yàn)殡y懂，詩(shī)歌也多了闡釋的可能。詩(shī)歌保持與生活的適當(dāng)距離，有助于詩(shī)體語(yǔ)言對(duì)生命意識(shí)深處的勘探?！半y懂”推動(dòng)了漢語(yǔ)詩(shī)歌的深度、難度、高度寫(xiě)作。80年代中期以來(lái)，后朦朧詩(shī)、知識(shí)分子寫(xiě)作、神性寫(xiě)作、大詩(shī)寫(xiě)作等詩(shī)潮都堅(jiān)持“詩(shī)”的表現(xiàn)意識(shí)，與“非詩(shī)”的再現(xiàn)意識(shí)保持距離，通過(guò)“難懂”的文學(xué)性(詩(shī)性)追求對(duì)抗“再現(xiàn)”的敘事的凡俗化、粗卑化。

第二，現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展很大程度上是詩(shī)人自我存在的生命意識(shí)，表現(xiàn)意識(shí)的深度勘探有助于尋找生命的深度現(xiàn)實(shí)，更豐富地理解生活自身。再現(xiàn)的敘事往往僅停留于現(xiàn)實(shí)生活對(duì)人性的干擾與影響，缺少深度的文化反思與文本力量。

當(dāng)下詩(shī)歌寫(xiě)作折射的生命意識(shí)缺少深度，詩(shī)的表現(xiàn)意識(shí)與手法表達(dá)單一、雷同。這種生命意識(shí)僅僅拘執(zhí)生活、現(xiàn)實(shí)層面，阻礙了當(dāng)代詩(shī)歌對(duì)生命意識(shí)探索的表現(xiàn)可能。堅(jiān)持語(yǔ)言的深度、難度的寫(xiě)作自然與再現(xiàn)的中心話語(yǔ)保持距離，這種身份邊緣化、詩(shī)性的寫(xiě)作追求，有效地保持了詩(shī)人的孤寂，也有助于他們深度地勘探與思考自我。孤寂蘊(yùn)含著對(duì)時(shí)間的形而上沉思，保持著與現(xiàn)實(shí)生活的距離，從而體驗(yàn)深度的生命意識(shí)，把語(yǔ)言從日常的再現(xiàn)意識(shí)解放出來(lái)。在孤寂的邊緣，語(yǔ)言裂變，思想生成。詩(shī)人作為理念人，通過(guò)創(chuàng)造特定的意象呈現(xiàn)出詩(shī)歌的表現(xiàn)價(jià)值。

第三，當(dāng)代詩(shī)歌是現(xiàn)代詩(shī)歌的一種精神與自由理念的投射，現(xiàn)代性關(guān)懷與表現(xiàn)推動(dòng)了當(dāng)代詩(shī)歌的發(fā)展。再現(xiàn)的中心化敘事由于過(guò)度關(guān)注現(xiàn)實(shí)，吻合了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念，但忽視了現(xiàn)代主義表現(xiàn)的文學(xué)空間。再現(xiàn)的寫(xiě)作關(guān)注現(xiàn)實(shí)，卻缺少現(xiàn)代主義的語(yǔ)言技巧與形式探索，較少關(guān)注潛意識(shí)、深度自我。

現(xiàn)代詩(shī)歌無(wú)疑是現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作理念探索在前的文體與類別，現(xiàn)代主義則指向精神表現(xiàn)的種種可能，詩(shī)之表現(xiàn)豐富了當(dāng)代詩(shī)歌的精神哲學(xué)與文化可能?！拔幕莾r(jià)值、激情、感官、經(jīng)驗(yàn)的匯總之地，它更關(guān)注的是人們感知的世界，而不是現(xiàn)實(shí)的世界”[11]。文學(xué)的大眾化變成一個(gè)不可爭(zhēng)論的事實(shí)，當(dāng)下無(wú)論是小說(shuō)還是詩(shī)歌，甚至文化自身，均走向了利益化、大眾化。從文體來(lái)講，詩(shī)歌這種形式無(wú)疑是精英文學(xué)的代表，也是當(dāng)下文化作為上層建筑最為堅(jiān)實(shí)的經(jīng)典與根基的組成部分?！白屧?shī)憑借語(yǔ)言成為藝術(shù)，讓詩(shī)成為介質(zhì)關(guān)聯(lián)詩(shī)人與更深的生命體驗(yàn)、成為與讀者對(duì)話與共鳴的藝術(shù)觸媒，詩(shī)歌就是這么一種詩(shī)性、智性的藝術(shù)，慰藉生命，觸摸靈魂”[12]。現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)幽暗精神世界的勘探也成為另一種生命事實(shí)、真相，導(dǎo)引人類精神生活的方向與可能。這種深度的心理和主觀現(xiàn)實(shí)無(wú)疑是再現(xiàn)話語(yǔ)的日常事實(shí)、現(xiàn)實(shí)的克服與提升?，F(xiàn)代詩(shī)藝在表現(xiàn)技巧基礎(chǔ)上自由飛翔，讓詩(shī)從現(xiàn)實(shí)返回內(nèi)心，從再現(xiàn)的客觀性、可接受性走向語(yǔ)言表現(xiàn)意識(shí)的詩(shī)性、神性。

第四，寫(xiě)作本身是一種書(shū)寫(xiě)機(jī)制，現(xiàn)代詩(shī)歌的表現(xiàn)意識(shí)的現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)強(qiáng)調(diào)了多種可能。當(dāng)下詩(shī)歌寫(xiě)作意味著在現(xiàn)代性的審美與價(jià)值維度不斷踐行先鋒性、探索性。

再現(xiàn)的敘事話語(yǔ)不自覺(jué)地讓詩(shī)歌滑入到詩(shī)歌的散文化、事件化的寫(xiě)作境地，缺少語(yǔ)言的精致性、豐富性。而作為現(xiàn)代詩(shī)歌的寫(xiě)作無(wú)疑應(yīng)該與藝術(shù)、思想性緊密關(guān)聯(lián)?！皩?xiě)作就把人物的實(shí)際言語(yǔ)當(dāng)成了他的思考場(chǎng)所”[13]，再現(xiàn)的寫(xiě)作去精英化、反審美的創(chuàng)作觀念，規(guī)避了詩(shī)之表現(xiàn)，逐漸失去了現(xiàn)代詩(shī)歌的詩(shī)性。寫(xiě)作本身則意為表現(xiàn)，它不斷通過(guò)藝術(shù)性、思想性的寫(xiě)作認(rèn)同強(qiáng)化了寫(xiě)作自身的邊緣性和對(duì)抗性，在當(dāng)下文化中詩(shī)歌寫(xiě)作尤其表現(xiàn)出這種鮮明的話語(yǔ)立場(chǎng)與文化認(rèn)同。追求詩(shī)歌的哲理性、審美性、生命性、藝術(shù)性，是一種對(duì)詩(shī)歌本體探索性寫(xiě)作的“是”的寫(xiě)作，也是帶有否定、消極、虛無(wú)、絕望的“不是”的抗?fàn)幮詫?xiě)作，它同時(shí)也成為一種差異的、增補(bǔ)的、審慎的、自由的文學(xué)體制內(nèi)外的寫(xiě)作。

三、可能與突圍

西方詩(shī)歌同樣特別強(qiáng)調(diào)一種知性美、思辨美、哲理美、藝術(shù)美，詩(shī)人在音節(jié)、節(jié)奏等表現(xiàn)形式上展開(kāi)探索，讓西方詩(shī)歌也轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)的形式與肌質(zhì)。但是西方詩(shī)歌深受古希臘理性哲學(xué)影響，關(guān)注、重視敘事的再現(xiàn)，詩(shī)歌通過(guò)理性、知性去展開(kāi)詩(shī)人的思辨色彩、詩(shī)意之美。詩(shī)歌的敘事性也不同于小說(shuō)的敘事，它最終的落腳點(diǎn)仍在詩(shī)歌的詩(shī)意與詩(shī)性。中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)一開(kāi)始就重視抒情的表現(xiàn)特征，“在心為志，發(fā)言為詩(shī)”“詩(shī)言志”“詩(shī)緣情而綺靡”，道、禪美學(xué)、意趣、意境等傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)，均表現(xiàn)出空靈、詩(shī)性的審美話語(yǔ)特征，更側(cè)重于感性的“表現(xiàn)”與意味，這也是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌與西方理性為中心敘事話語(yǔ)相差異的特點(diǎn)所在。

20世紀(jì)80年代朦朧詩(shī)以來(lái)的當(dāng)代詩(shī)歌在傳承西方現(xiàn)代抒情詩(shī)傳統(tǒng)方面接受了象征主義、意識(shí)流等藝術(shù)觀念與表達(dá)技巧，但是發(fā)展到了當(dāng)下，詩(shī)歌由于朦朧詩(shī)過(guò)度抒情與政治話語(yǔ)的糾纏，使得當(dāng)代詩(shī)歌有意味的抒情逐漸失效、單一化，使得詩(shī)歌失去自身的表現(xiàn)可能。從語(yǔ)言入手，“第三代詩(shī)”中的“口語(yǔ)寫(xiě)作”則緊抓此點(diǎn)，不斷地去審美化、解詩(shī)意化，提出了“拒絕隱喻”等詩(shī)學(xué)觀念，使得詩(shī)歌從表現(xiàn)的透支中轉(zhuǎn)向了敘事的清新、自然，其平民化、日?；瘞?lái)親切與清新的詩(shī)風(fēng)，有效地修補(bǔ)了當(dāng)代詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)與發(fā)展路徑。90年代末伊沙的反諷敘事詩(shī)歌也融入西方現(xiàn)代詩(shī)歌的知性、理性、哲理、思辨，拓展了詩(shī)歌的文本效果?！霸诠沤裰型獾脑?shī)歌中，‘反諷’一直是一種重要的修辭策略……‘反諷’成為中心化、主流化寫(xiě)作趨勢(shì)也意味著某種潛在危險(xiǎn)。反諷作為一種成熟修辭，唯有對(duì)其積極引導(dǎo)，充分利用‘反諷’的積極修辭表達(dá)效果，在精神與情操上不斷強(qiáng)化詩(shī)人的責(zé)任意識(shí)、藝術(shù)信心、生命信仰、終極關(guān)懷，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌才有可能書(shū)寫(xiě)積極的、歌唱的、詩(shī)學(xué)的、語(yǔ)言本體的生命之詩(shī)?！盵12]反諷詩(shī)歌“再現(xiàn)”的現(xiàn)實(shí)介入意識(shí)，吻合思辨、知性話語(yǔ)的認(rèn)同傳統(tǒng)。但是，過(guò)于“再現(xiàn)”的詩(shī)歌由于再現(xiàn)本身的可敘述性、奇觀性、視覺(jué)感、易闡釋性，讓詩(shī)歌也走向了糾結(jié)“再現(xiàn)”的話語(yǔ)誤區(qū)，單一性、單義性、去想象力、缺少深度現(xiàn)實(shí)理解能力，使得漢語(yǔ)詩(shī)歌在當(dāng)下背離了表現(xiàn)意識(shí)為本體的詩(shī)意追求。

當(dāng)代詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)主流中的再現(xiàn)敘事話語(yǔ)極易拼貼化、碎片化，而絕大多數(shù)詩(shī)歌寫(xiě)作者因?yàn)槿鄙倬C合寫(xiě)作的知識(shí)背景與深度現(xiàn)實(shí)揭示的能力，使再現(xiàn)敘事呈現(xiàn)了趨淺化、庸俗化、粗陋化、極端化的寫(xiě)作趨勢(shì)，再現(xiàn)的敘事變成現(xiàn)實(shí)主題“應(yīng)景”的寫(xiě)作，延緩與忽略了當(dāng)代詩(shī)歌語(yǔ)言的自然生長(zhǎng)、自我繁殖、裂變、創(chuàng)造的可能。表現(xiàn)意識(shí)的詩(shī)歌更強(qiáng)調(diào)一種情緒色彩的鋪陳與表現(xiàn)，它通過(guò)帶有情感暗示的意象讓讀者參與其詩(shī)的想象與聯(lián)想，從而在寫(xiě)作者與讀者之間找到某種深度的情感體驗(yàn)、情感共鳴、審美認(rèn)同。因此，朦朧詩(shī)以來(lái)的詩(shī)歌走向綜合的語(yǔ)言本體意識(shí)的創(chuàng)造可能，“敘事并不能解決一切問(wèn)題。敘事，以及由此攜帶而來(lái)的對(duì)于客觀、色彩特色的追求，并不一定能夠如我們所預(yù)期的那樣賦予詩(shī)歌以生活和歷史的強(qiáng)度。敘事有可能枯燥之味，客觀有可能感覺(jué)冷漠，色情有可能矯揉造作。所以，與其說(shuō)我在90年代的寫(xiě)作中轉(zhuǎn)向了敘事，不如說(shuō)我轉(zhuǎn)向了綜合創(chuàng)造。”[14]“敘事大規(guī)?！肭帧F(xiàn)代詩(shī)，產(chǎn)生了多種多樣的類型與變種。認(rèn)真評(píng)估新銳敘事的功能、性質(zhì)和作用是十分必要的。敘事性在新銳詩(shī)中取得最大的突破是已從技術(shù)手段、修辭策略，上升為現(xiàn)代詩(shī)的一種思維方式，它帶來(lái)的最大益處，是大大提升詩(shī)人處理復(fù)雜事物的能力。但理想的狀態(tài)，應(yīng)是抒情性與敘事性的有機(jī)溶解，達(dá)到‘雞蛋清’狀態(tài)。敘事，應(yīng)成為一種‘有限制的情境授權(quán)’?！盵15]相對(duì)而言，表現(xiàn)的詩(shī)歌則是藝術(shù)的某種可能，去完整性在詩(shī)句之中留存了許多可以聯(lián)想的旁白、韻味和意義的不定點(diǎn)。

從隱喻的意象到象征的通感，再到直覺(jué)主義、超現(xiàn)實(shí)、超驗(yàn)主義的幻象，意象、通感是詩(shī)歌的重要的修辭技巧。從柏格森的直覺(jué)主義到弗洛伊德的精神分析中的本我、自我、超我的認(rèn)知，把詩(shī)歌的表現(xiàn)從日常的經(jīng)驗(yàn)世界拉向了神奇魔幻、天馬行空的想象力的深度體驗(yàn)，通過(guò)夢(mèng)話、囈語(yǔ)、幻想、冥思，完成了詩(shī)歌的超驗(yàn)本我、自我、超我的塑造可能。這個(gè)“本我”世界必然指向了藝術(shù)本體，指向了詩(shī)歌作為藝術(shù)重要表現(xiàn)形式的開(kāi)放性、可能性、生成性、豐富性?！八囆g(shù)作品中一切不具有功能的東西——因而一切超越單純存在律法的東西——都被消解了。藝術(shù)作品的功能正在于其超越單純存在的超越性……說(shuō)到底，既然藝術(shù)作品不可能成為現(xiàn)實(shí)，那么排除所有的虛幻特征就更加突顯了其存在虛幻特征。這個(gè)過(guò)程是不可避免的”[16]，最終詩(shī)歌獲得了本體論、藝術(shù)性的回歸，凝聚了詩(shī)意、詩(shī)性的幻象之美、詩(shī)性之美。詩(shī)歌的文本效果在相似性、連接性之間找到了關(guān)聯(lián)，既有主觀的情緒性的現(xiàn)實(shí)投射，也尊重傳統(tǒng)獲得強(qiáng)化語(yǔ)言的途徑。時(shí)空在主體的超驗(yàn)的想象、幻想中獲得了某種情感基礎(chǔ)，創(chuàng)造了現(xiàn)實(shí)無(wú)法再現(xiàn)的詩(shī)意之美、魔幻之美?？疾煸?shī)人運(yùn)用的意象、把握詩(shī)歌的整體情緒并展開(kāi)合理想象，生成了藝術(shù)的文學(xué)性(藝術(shù)性、審美性)、思想性(難度、深度、差異性、哲理化)。隱喻、象征、超現(xiàn)實(shí)、超驗(yàn)的情緒在“幻象”中獲得了某種統(tǒng)一、穿越，聚集成當(dāng)代詩(shī)歌表現(xiàn)、表意以及詩(shī)體回歸的可能。

詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)是眾多藝術(shù)樣式中最為本質(zhì)的一種生命狀態(tài)，它是人類現(xiàn)實(shí)、實(shí)用、理性、功能思維之外的另一種替補(bǔ)、僭越，它為生命主體提供了探索精神世界的可能。從詩(shī)歌的詩(shī)意性、理想性特征來(lái)看，它更接近于將來(lái)時(shí)，而再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)則指向過(guò)去時(shí)和完成時(shí)，詩(shī)歌這種“文體”意識(shí)，強(qiáng)化了詩(shī)意的創(chuàng)造、想象的表現(xiàn)可能。當(dāng)代詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)推動(dòng)主觀心理真實(shí)的同時(shí)，也為客觀現(xiàn)實(shí)生活指明某種精神方向。詩(shī)人通過(guò)語(yǔ)言這個(gè)媒介不斷沉思現(xiàn)實(shí)生活之鏡，從現(xiàn)實(shí)的適定關(guān)注中凝視、洞悉自我的存在境遇與深度現(xiàn)實(shí)，清醒而智慧地感受生命主體的精神在場(chǎng)。

詩(shī)歌意味著將來(lái)時(shí)、理想形態(tài)的自我生活建構(gòu)的啟示與可能?！啊瓿墒健脑?shī)歌形式被否定，作品在綿延不絕的‘瞬間’中生成，打破了有限與無(wú)限之界限的‘我’從此與詩(shī)、與物同在，載入不朽的史冊(cè)，面向遙遠(yuǎn)的未來(lái)”[1]5。在詩(shī)歌閱讀與創(chuàng)作實(shí)踐中，許多詩(shī)人依憑超驗(yàn)與超現(xiàn)實(shí)的幻想能力顛覆時(shí)空，在自我想象中找回現(xiàn)實(shí)的精神投射，關(guān)注詩(shī)性、詩(shī)意的前提，捕捉現(xiàn)實(shí)不能描繪、展現(xiàn)的深度與可能性的生命體驗(yàn)，賦予讀者神奇的審美空間。由此，當(dāng)下詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)成為現(xiàn)實(shí)生活的某種精神撫慰，不斷消解現(xiàn)實(shí)的生命焦慮，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的凈化與升華，并過(guò)藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程，提升、凝聚對(duì)自由精神狀態(tài)的體悟。

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[責(zé)任編輯：修磊]

收稿日期：2016-02-06

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“朦朧詩(shī)以來(lái)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的語(yǔ)言問(wèn)題研究”(11BZW096)

作者簡(jiǎn)介：董迎春(1977—)，男，教授，博士后研究人員，文學(xué)博士，從事當(dāng)代西方文論及中外詩(shī)學(xué)比較研究。

中圖分類號(hào):I207.25

文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A

文章編號(hào):1002-462X(2016)06-0144-06

·當(dāng)代文藝?yán)碚撆c思潮新探索·