郭茹心

試論歌劇《駱駝祥子》中小福子的形象塑造方式

郭茹心

歌劇的藝術(shù)特點(diǎn)使得它無法承載過于繁復(fù)的故事結(jié)構(gòu)。郭文景先生的歌劇《駱駝祥子》亦遵循了這一藝術(shù)規(guī)律,并對(duì)老舍先生的原著進(jìn)行了修改。而原著與歌劇之差則主要集中地表現(xiàn)在對(duì)于小福子的形象塑造方面,這也是在筆者看來歌劇《駱駝祥子》在人物形象塑造方面最具特色之處——小福子作為祥子的“真愛”一直到第六場才正式出現(xiàn),雖戲份不多,卻通過他人的描述與虎妞的對(duì)比,在虛虛實(shí)實(shí)間完美地完成了對(duì)這個(gè)人物的刻畫。本文中,筆者嘗試以歌劇《駱駝祥子》中小福子的形象塑造為例,從隱性刻畫、顯性刻畫及舊社會(huì)父權(quán)制下女性人物的悲劇性三個(gè)方面入手,來闡明這部歌劇在音樂與戲劇創(chuàng)作上的巧妙之處。

中國原創(chuàng)歌劇 音樂分析 隱性刻畫 顯性刻畫 悲劇小白菜

序 言

老舍先生的名著《駱駝祥子》作為一部深受歡迎的小說,已被改編成話劇、舞臺(tái)劇等多種藝術(shù)形式。2014年6月25日,改編自《駱駝祥子》的同名原創(chuàng)歌劇在國家大劇院首演。這次演出除了向老舍先生誕辰115周年致敬,也是《駱駝祥子》第一次以歌劇的形式與觀眾見面。作為2014年度國家大劇院歌劇節(jié)的“主打”歌劇,《駱駝祥子》還未首演就引起了社會(huì)各界(音樂界、戲劇界、文學(xué)界等)的廣泛關(guān)注。與近些年評(píng)價(jià)毀譽(yù)參半的中國原創(chuàng)歌劇所不同的是,盡管歌劇《駱駝祥子》首演之后仍存在質(zhì)疑,但好評(píng)卻逐漸占據(jù)了“一邊倒”的優(yōu)勢(shì)。天津音樂學(xué)院作曲系系主任盧長劍更是評(píng)價(jià)道:“《駱駝祥子》做到了專業(yè)觀眾與普通觀眾的雅俗共賞”。①2015年9月末,我有幸參與了“陳其鋼音樂工作坊”,期間與近30位作曲學(xué)友熱烈探討作曲相關(guān)問題,并以歌劇《一江春水》為例,感慨中國歌劇之難。中國作曲家創(chuàng)作中國原創(chuàng)歌劇,平衡的處理音樂與戲劇的關(guān)系僅是基本難題,如何協(xié)調(diào)“西化”與“傳統(tǒng)”才是關(guān)鍵難題。在我看來,能平衡的處理音樂與戲劇的關(guān)系的歌劇可能是一部好歌劇,但并不一定是一部好的中國原創(chuàng)歌劇。我感慨的中國歌劇之難,更多的是在感慨中國原創(chuàng)歌劇之難。討論時(shí),歌劇《駱駝祥子》作為反例(指中國歌劇之難)被多人提及,并在舉手表決環(huán)節(jié)成為“零差評(píng)”歌劇(針對(duì)觀演學(xué)員)。此引文即為學(xué)員評(píng)價(jià)之一。這一現(xiàn)象引發(fā)了筆者對(duì)這部歌劇的關(guān)注。

眾所周知,歌劇在中國屬于舶來品,在“本土化”的進(jìn)程中并非一帆風(fēng)順。在中國歌劇發(fā)展的歷史進(jìn)程上,也曾出現(xiàn)《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等深入人心的歌劇,但隨著歌劇體裁的轉(zhuǎn)型(即從中國民族歌劇轉(zhuǎn)向中國原創(chuàng)歌劇),作為中國戲劇界的小眾體裁,生存狀況可謂是步履維艱。一方面為尋求更大的市場,中國歌劇試圖走出國門;另一方面面向中國社會(huì),又不可忽視中國觀眾所固有的審美。一時(shí)間,中國原創(chuàng)歌劇進(jìn)退維谷。在筆者看來,歌劇《駱駝祥子》之所以能獲得成功,是因?yàn)樗咨平鉀Q了一般中國原創(chuàng)歌劇難以解決的四大問題。

其一,為音樂與戲劇的關(guān)系。事實(shí)上,這不僅是中國原創(chuàng)歌劇所面臨的問題,亦是所有歌劇創(chuàng)作都必須面對(duì)的根本問題。歌劇的藝術(shù)特點(diǎn)決定了其無法承載過于復(fù)雜的故事結(jié)構(gòu)。歌劇《駱駝祥子》取材于原著,又不同于原著。歌劇中保留了祥子、二強(qiáng)子、劉四爺、虎妞和小福子(按人物出場順序排列)五個(gè)核心人物,基本聲部(依次為男高音、男中音、男低音、戲劇女高音、抒情女高音)齊全。為使得戲劇發(fā)展更加緊湊,創(chuàng)作人員將劇情進(jìn)行了一些修改,如小福子一開始便被設(shè)計(jì)成祥子的意中人。同時(shí),音樂承載戲劇,在刻畫人物、引發(fā)動(dòng)作、營造氣氛②約瑟夫.科爾曼將音樂對(duì)戲劇產(chǎn)生的作用分為三個(gè)方面,即刻畫人物、引發(fā)動(dòng)作、營造氣氛。(詳情見約瑟夫.科爾曼著、楊燕迪譯:《作為戲劇的歌劇》,上海音樂學(xué)院出版社,2008年4月第1版,第215頁)這三個(gè)方面中起到了積極的推動(dòng)作用。

其二,為中國元素與西方技術(shù)的融合。面對(duì)中國當(dāng)代作曲家的音樂創(chuàng)作,中西問題往往是我們不可回避的。久而久之,音樂中中國元素與西方技術(shù)是否融合成為了我們衡量作品是否成功的重要標(biāo)準(zhǔn)之一?！恶橊勏樽印访罹兔钤谒鼘⒅袊厝谌氲秸麄€(gè)音響系統(tǒng)里,而不是任何的貼條方式。郭文景在西方的交響樂隊(duì)編制中加入了嗩吶、大三弦等在音色上具有“中國象征”的民族樂器,同時(shí),音調(diào)中京韻大鼓、河北民歌、叫賣等民間音樂形式的滲透,使得歌劇京味十足。

其三,為音樂與漢語的融合?！安坏棺帧笔俏覍?duì)歌劇《駱駝祥子》的第一觀感?？梢哉f,中國原創(chuàng)歌劇“倒字”早已成為了老生常談的問題。在歌劇《駱駝祥子》中,原著中大量的白話段落得到了保留,宣敘調(diào)近似于“說話”,漢語的語調(diào)、語氣及北方方言特有的兒化音與聲樂旋律的音高關(guān)系完全相符。在二輪演出所使用的修訂譜本(鋼琴版)③歌劇《駱駝祥子》于2015年3月5日-3月8日在國家大劇院進(jìn)行二輪演出,譜本上對(duì)2014年6月25日-6月28日使用的首演版本進(jìn)行了修訂。本文中,筆者所參考的為二輪修訂本。中,我們可以清晰地看到作曲家為妥善的處理聲樂旋律與唱詞的漢語語音規(guī)律,事先為演唱演員標(biāo)明了潤腔中所設(shè)計(jì)的小音符。

其四,即為普通觀眾與專業(yè)觀眾的雅俗共賞。任何面向社會(huì)的藝術(shù)形式,呈現(xiàn)后所得反饋的最佳境界即為雅俗共賞。面對(duì)過于“保守”,創(chuàng)作上較為傳統(tǒng)的歌劇,專業(yè)觀眾往往無法獲得想象中的滿足;而面對(duì)“劍走偏鋒”的實(shí)驗(yàn)性歌劇,普通觀眾又覺得太過現(xiàn)代,得不到應(yīng)有的共鳴。歌劇《駱駝祥子》的雅俗共賞,一方面得益于老舍先生原著良好的受眾基礎(chǔ),另一方面則歸功于前文中所提及的中國元素與西方技術(shù)的完美融合。

作品的成功再加之筆者本身就對(duì)歌劇體裁饒有興趣,對(duì)歌劇《駱駝祥子》的學(xué)術(shù)好奇進(jìn)一步轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)術(shù)熱情。截止至2016年5月,中國知網(wǎng)可查詢到的與歌劇《駱駝祥子》直接相關(guān)且具有參考價(jià)值的文獻(xiàn)共10篇④事實(shí)上,歌劇《駱駝祥子》擁有大量的文字資源,但多為新聞統(tǒng)發(fā)稿,并不具有文獻(xiàn)參考價(jià)值。。其中,發(fā)表于2014年首演之后的文獻(xiàn)共7篇,而發(fā)表于2015年歌劇二輪演出之后的文獻(xiàn)共3篇,分別針對(duì)歌劇的第一版與第二版。在這具有參考價(jià)值的10篇文獻(xiàn)中,研究者大都從全局角度出發(fā),試圖評(píng)析歌劇《駱駝祥子》的成功之處與不足之處,“中國元素”與“西方技術(shù)”成為了研究的關(guān)鍵線索。那么,拋開歌劇《駱駝祥子》中的中西元素,從歌劇本體介入分析,筆者不禁疑問,它最大的個(gè)性與特征在哪?

以筆者看來,歌劇的成功與否在很大程度上取決于人物形象塑造是否完滿(即擔(dān)負(fù)起不同的戲劇使命)。居其宏先生曾言,形象的塑造是一個(gè)戲劇展開的過程。而歌劇作為音樂陳述的戲劇自然會(huì)給予各人物不同的音樂造型以完成形象塑造?！恶橊勏樽印分?五個(gè)核心人物各具特點(diǎn),有不同的人生遭遇及性格特征,在音樂造型上,祥子倔強(qiáng)勤懇,虎妞兇悍潑辣,劉四爺冷漠霸道,二強(qiáng)子絕望無情。而對(duì)于“女二號(hào)”小福子的音樂造型,郭文景似乎給予了前所未有的溫柔與純情,這與劇中黑暗的社會(huì)背景及小福子的悲慘人生遭遇形成強(qiáng)烈對(duì)比。在歌劇情節(jié)上,小福子作為祥子的“真愛”一直到第六場才正式出現(xiàn),此時(shí)劇情已經(jīng)發(fā)展到3/4處,離戲劇落幕僅剩兩場而已?？梢哉f,在以往的歌劇中,少有(甚至說是未有)核心人物在后半段才出現(xiàn)并具有完整的形象塑造。而小福子的人物形象塑造則恰恰相反,雖戲份不多,卻通過在她出場之前他人的描述與虎妞的對(duì)比,在虛虛實(shí)實(shí)間為小福子塑造了完整的人物形象。在筆者看來,這別具一格的塑造方式,雖不是《駱駝祥子》成功的原因,卻是作為歌劇的《駱駝祥子》在人物塑造上最大的特點(diǎn)。值得注意的是,這一特點(diǎn)并不僅僅源于音樂,而是音樂與戲劇綜合作用的結(jié)果。

本文中,筆者試圖以歌劇《駱駝祥子》中小福子的形象塑造為例,從隱性刻畫、顯性刻畫及舊社會(huì)父權(quán)制下女性人物的悲劇性三個(gè)方面入手,闡明音樂與戲劇的巧妙之處。

本文在前人研究的基礎(chǔ)上,選取歌劇中與小福子直接或間接相關(guān)的七個(gè)唱段:《虎妞與車夫們》、《祥子逃走》、《二強(qiáng)子》、《小福子》、《小福子與虎妞》、《離別》、《小福子之死》(按時(shí)間順序排列),并對(duì)唱段中與小福子相關(guān)的音樂與戲劇因素進(jìn)行全面、細(xì)致的分析,力求能夠清晰的展現(xiàn)歌劇《駱駝祥子》中小福子的形象塑造方式。

第一部分為隱性刻畫與顯性刻畫。在這一部分中,筆者通過以《虎妞與車夫們》、《祥子逃走》、《小福子》、《小福子與虎妞》及《離別》共五個(gè)唱段為例,對(duì)歌劇《駱駝祥子》中針對(duì)小福子的隱性刻畫與顯性刻畫進(jìn)行闡述。試圖在厘清戲劇脈絡(luò)的同時(shí)挖掘小福子的人物性格與虎妞的不同之處(甚至說是不同象征)以及其對(duì)于祥子而言的象征意義。

第二部分為舊社會(huì)父權(quán)制下女性人物的悲劇性。在這一部分中,筆者主要從悲劇的角度出發(fā),輔以對(duì)《二強(qiáng)子》、《小福子之死》兩個(gè)唱段的分析,試圖揭示出舊社會(huì)父權(quán)制下女性人物的悲劇性的必然所在,并對(duì)歌劇的主旨與立意進(jìn)行情感升華。

一、隱性刻畫與顯性刻畫

就像西方經(jīng)典歌劇,如威爾第的《茶花女》和普契尼的《藝術(shù)家的生涯》一樣,《駱駝祥子》亦通過對(duì)核心人物不幸遭遇的表現(xiàn),揭示出了特定時(shí)代下人類社會(huì)悲劇性的普遍意義。⑤景作人:《創(chuàng)意、品味、成果的結(jié)晶——談原創(chuàng)歌劇〈駱駝祥子〉的創(chuàng)作》,《藝術(shù)評(píng)論》2014年第8期,第18頁。所不同的是,比起前兩部經(jīng)典歌劇,《駱駝祥子》有著更高的“隱性”意義。在筆者看來,男女之間的愛情故事是歌劇作品永恒的主題。而《駱駝祥子》的隱性所在,就是通過愛情與死亡的穿針引線,唏噓時(shí)代的悲劇。五個(gè)核心人物,其悲劇性各不相同。在這之中,小福子雖然是一個(gè)比較典型的悲劇形象,但她飽含了老舍先生對(duì)真善美的探索與追求。她為愛而生,也為愛而死,作為風(fēng)塵女子,老舍將她從淫亂的煉獄和精神的苦難中提升到道德的純潔乃至英雄主義的高度。如果說,出于倫理道德,原著中小福子與祥子的相遇不夠完滿的話(在祥子婚后),那么在歌劇中小福子一開始便是祥子意中人的設(shè)定則相當(dāng)完滿。通過改編,一方面凸顯了核心的戲劇情節(jié),另一方面亦進(jìn)一步加深了小福子對(duì)于祥子的意義。顯性意義上,小福子是祥子在愛情上從一而終的渴望;而在隱性意義上,小福子則是祥子積極向上的精神動(dòng)力。無論是在原著還是在歌劇中,第一女主角虎妞與“真愛”小福子都以堅(jiān)強(qiáng)的意志介入祥子的生活,并與他進(jìn)行戲劇性的互動(dòng),直到以意義深遠(yuǎn)的死亡而告終⑥李素珍:《資本主義父權(quán)制下的多重性別關(guān)系——重讀〈駱駝祥子〉的性別化現(xiàn)實(shí)》,《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2007年第3期,第71、72頁。。虎妞與小福子,一個(gè)是現(xiàn)實(shí),一個(gè)是理想。音樂中,兩個(gè)女性,一個(gè)躁動(dòng),一個(gè)嫻靜,形成了聽覺效果上的鮮明反差對(duì)比。而出于心理預(yù)期,與“顯性”第一女主角虎妞相對(duì)的小福子自然就成為了歌劇《駱駝祥子》中“隱性”的女主角。在形象塑造上,“隱性”的女主角小福子同樣不乏隱性刻畫(即從側(cè)面對(duì)人物進(jìn)行以性格刻畫為起點(diǎn)的形象塑造)。

插敘——關(guān)于“隱性刻畫”

筆者所謂的隱性刻畫是指歌劇中為完成人物形象塑造對(duì)該人物從側(cè)面進(jìn)行的形象描繪,是音樂與戲劇等多種因素共同作用的結(jié)果,有別于我們通常所說的性格刻畫。如果說性格刻畫以人物的性格為落腳點(diǎn),那么隱性刻畫并不局限于人物的性格,它往往以性格為起點(diǎn),包含了性格、人物關(guān)系、社會(huì)背景等多方面的描繪,與筆者下一部分所提到的顯性刻畫在分類上屬于同一等級(jí)并性質(zhì)相對(duì),分指作為戲劇的歌劇從側(cè)面對(duì)人物進(jìn)行的形象描繪和正面對(duì)人物進(jìn)行的形象描繪。值得注意的是,并不是任何歌劇中從側(cè)面對(duì)人物進(jìn)行的形象描繪都可謂之為隱性刻畫。隱性刻畫須滿足下列兩個(gè)條件。

1.通常是在主要人物不在場的情況下,通過他人之口或是他人針對(duì)主要人物而發(fā)生的情緒轉(zhuǎn)變而完成的形象描繪,即隱性刻畫必然是從側(cè)面對(duì)人物進(jìn)行的形象描繪。

2.歌劇中第一次從側(cè)面對(duì)人物進(jìn)行的形象描繪必然先于第一次從正面對(duì)人物進(jìn)行的形象描繪。若是第一次顯性刻畫(完全等同于正面對(duì)人物進(jìn)行的形象描繪)在前,那之后從側(cè)面對(duì)人物進(jìn)行的形象描繪也就不具備隱性刻畫的意義了。

與顯性刻畫相比,隱性刻畫常從細(xì)節(jié)切入,較為隱晦,具有某種暗示意義。而在西方歌劇中,并不是從未有過隱性刻畫的現(xiàn)象,比方說比才的《卡門》,比方說普契尼的《圖蘭朵》,都在音樂與戲劇的發(fā)展進(jìn)程中對(duì)女主角有過一定程度的隱性刻畫。只是相較而言,歌劇《駱駝祥子》中的隱性刻畫更為極端。在歌劇《卡門》中,煙廠女工的合唱在一定程度上對(duì)卡門的吉普賽女郎形象進(jìn)行了隱性刻畫,但緊接著卡門就在其男性的追隨者們的呼喚下正式登場,幾近無縫的時(shí)間間距使得這一隱性刻畫并未埋下更深的戲劇線,同時(shí)在該歌劇中對(duì)于卡門這一主要人物的形象塑造主要是通過卡門與霍塞的之間的戲劇性互動(dòng)完成的,隱性刻畫篇幅較少。而在歌劇《圖蘭朵》中,眾人對(duì)公主圖蘭朵的描繪隱性刻畫了其兇狠、殘暴的形象,但隨著圖蘭朵最終被卡拉夫感化,通過其自身的顯性刻畫完成了人物的性格轉(zhuǎn)換,早已不同于原先隱性刻畫的形象。從隱性刻畫的角度出發(fā),歌劇《駱駝祥子》的極端在于,通過眾人對(duì)小福子的隱性刻畫不僅埋下了更深的戲劇線,并奠定了小福子人物形象的基調(diào)。因此,筆者所提出的隱性刻畫與顯性刻畫都是針對(duì)歌劇《駱駝祥子》中對(duì)小福子這一女性人物形象塑造所提出的概念,并未力求適用于所有歌劇。

(一)隱性刻畫

在這里,筆者主要以《虎妞與車夫們》《祥子逃走》《離別》這三個(gè)唱段為例,描繪歌劇中對(duì)小福子的隱性刻畫。而這些隱性刻畫,都是音樂與戲劇產(chǎn)生的“化學(xué)效果”。

1.兇悍潑辣VS溫柔貌美——以唱段《虎妞與車夫們》為例

前文中已經(jīng)提及小福子與虎妞就像天平的兩端,一個(gè)是理想,一個(gè)是現(xiàn)實(shí)。而在人物形象塑造的過程中,通過對(duì)此二人的對(duì)比,取得了更加深刻的效果。提及虎妞的兇悍潑辣,就不得不提及小福子的溫柔貌美。在第二場第二唱段《虎妞與車夫們》中,對(duì)小福子的隱性刻畫主要是通過與虎妞的變相對(duì)比完成的。其中,虎妞的顯性刻畫要早于小福子的隱性刻畫。而虎妞的顯性刻畫亦是完成小福子隱性刻畫的一部分。

原著中,老舍筆下的虎妞是一個(gè)不折不扣的悍婦:“三十七八歲,長得虎頭虎腦,因此嚇住了男人,幫助父親辦事是把好手,可是沒有人敢娶她作太太。她什么都和男人一樣,連罵人也有男人的爽快,有時(shí)候更多一些花樣?！雹呃仙?《駱駝祥子》,南海出版社2010年3月第一版,第四章。作為戲劇發(fā)展的核心人物之一,歌劇中毫無疑問地保留了這一性格特征,并試圖通過音樂與戲劇的結(jié)合將虎妞的兇悍最大化。

作曲家為虎妞設(shè)計(jì)了三個(gè)不同的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。在她第一次正式登場的這一唱段中,出現(xiàn)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)a(譜例1)呈示了她的顯性性格,即兇悍潑辣。速度標(biāo)記為Allegro(快板),表情記號(hào)即為潑辣地。這一動(dòng)機(jī)在音程進(jìn)行上以大跳為主,節(jié)奏上則以密集的十六分音符為主,充滿了動(dòng)力感。在筆者看來,主導(dǎo)動(dòng)機(jī)a是《虎妞與車夫們》這一唱段中虎妞音樂造型的“源”。第一小節(jié)中四五度疊置的曲折上揚(yáng)形態(tài)輻射全曲,并承擔(dān)了過門、轉(zhuǎn)調(diào)、情緒轉(zhuǎn)換的功能。由此引申出來的主題句“少廢話!”為上行純五加下行大二(隱性純四)及同音反復(fù),聽覺效果上有咄咄逼人之感?？梢哉f,急促的音樂輔以劇情與虎妞的唱詞“少廢話!”,立馬就將其兇悍潑辣的形象顯現(xiàn)出來。

譜例1:歌劇《駱駝祥子》第二場第二曲《虎妞與車夫們》

值得注意的是,在此之后,凡是虎妞陳述的樂句,音樂活躍激烈,力度多為f甚至是ff,伴奏聲部為柱式和弦(其中縱向和聲來源于橫向旋律),增四度與純四、純五度交替使用使歌唱部分的穩(wěn)定感削弱。更具有“心機(jī)”的是,聽感上具有五聲性的伴奏實(shí)為泛化的十二音。例如唱段中的第32—40小節(jié),先后出現(xiàn)E、D、C、bE、F、bB、#C、#F、G、bA、A、B,之前出現(xiàn)的音之后可以重復(fù),構(gòu)成了泛化、可聽的十二音。這不僅從一定程度上隱喻了虎妞的精明、市儈,也與虎妞兇悍潑辣的形象相吻合。

而虎妞與小福子的截然不同主要是通過車夫這一第三群體的敘述完成銜接與對(duì)比的。首先是車夫眼中的虎妞,這和之前對(duì)虎妞所作的顯性刻畫大致相同。在人聲聲部的旋律進(jìn)行上,也以頻繁跳進(jìn)的四度、五度為主。由于車夫們并不是心甘情愿交錢,與虎妞的對(duì)話具有談判性質(zhì),伴奏上給人“磨磨嘰嘰”的感覺,以跳躍的同音反復(fù)為主(筆者在此稱之為“磨嘰”主題)(譜例3)。由車夫甲唱出的“虎妞的眼中只有祥子,祥子想的卻是二強(qiáng)子的丫頭”這一樂句無論是在音樂結(jié)構(gòu)還是戲劇結(jié)構(gòu)上都具有承上啟下的作用,并一語點(diǎn)明了虎妞、祥子、小福子的三角關(guān)系。在音樂形態(tài)上,我們不難發(fā)現(xiàn)其伴奏聲部對(duì)之前的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)a與“磨嘰”主題進(jìn)行了雜糅(譜例4)。而在人聲聲部,“虎妞的眼中只有祥子”與“祥子想的卻是二強(qiáng)子的丫頭”分別隱性刻畫了虎妞與小福子的人物形象以及虎妞對(duì)祥子的遐想、祥子對(duì)小福子的渴望,具有一擊兩鳴的效果(譜例3、4)。

譜例2:郭文景歌劇《駱駝祥子》第二場第二曲《虎妞與車夫們》

譜例3:郭文景歌劇《駱駝祥子》第二場第二曲《虎妞與車夫們》

譜例4:郭文景歌劇《駱駝祥子》第二場第二曲《虎妞與車夫們》

車夫甲在提及“二強(qiáng)子的丫頭”時(shí),音型迂回,與“只有祥子”一樣,都暗示了一種柔情的遐想與渴望。同時(shí)我們可以將第112、113小節(jié)看作是第109、110小節(jié)的移位。原型由D-A-#F、#F-A -#C分解式的大三和弦與小三和弦構(gòu)成,輔以唱詞后大三和弦意指男性,小三和弦意指小福子,進(jìn)一步隱性刻畫了小福子在男人眼中柔情似水的美好形象。與之前在音樂造型上直來直去、威武雄壯的虎妞相比,更貼近于我們心目中的女性形象。通過這種下意識(shí)的比較,唱段中對(duì)小福子的隱性刻畫更為完善。

緊接著,車夫們毫不晦澀的表達(dá)了對(duì)小福子的贊美與遐想,繼續(xù)加深隱性刻畫的程度,并為之后小福子的顯性刻畫打下了堅(jiān)實(shí)的形象基礎(chǔ)。前文中已經(jīng)提到,虎妞的音樂造型雖然在聽感上具有五聲性,但伴奏聲部實(shí)則為泛化的十二音;而對(duì)于小福子的音樂造型,這一唱段雖為隱性刻畫,卻仍舊在音樂形態(tài)上呈現(xiàn)出了抒情的特點(diǎn)。首先是在音調(diào)上第一次變得完全有調(diào)性了(包括人聲聲部、伴奏聲部),同時(shí)這也是《虎妞與車夫們》唯一有明確調(diào)性的段落,而依據(jù)調(diào)性與音型特征(包括節(jié)奏型、織體),又可細(xì)分為五段(包括引子和尾聲)(表1)。在聽覺效果上,除了音調(diào)和協(xié)、節(jié)奏變疏、力度變?nèi)?旋律線條感也隨之加強(qiáng)。

表1:

引子115-126小節(jié)I 127-139小節(jié)II 140-155小節(jié)III 156-163小節(jié)尾聲164-171小節(jié)音高以bE-G-bB、bB -D-F構(gòu)成五度關(guān)系的分解三和弦為核心素材以F、bB構(gòu)成的四度(五度)音程為核心素材以D、A構(gòu)成的五度(四度)音程為核心素材,車夫們的人聲層次由原先的兩個(gè)層次逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槿齻€(gè)層次伴奏聲部出現(xiàn)五聲性的柱式三音列,并進(jìn)行移位承前啟后,伴奏聲部出現(xiàn)象征祥子的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)(大過門音調(diào))節(jié)奏以四分音符、八分音符為主以八分音符為主以四分音符與附點(diǎn)節(jié)奏型為主以附點(diǎn)節(jié)奏型與切分節(jié)奏型為主以四分音符、八分音符為主力度人聲聲部:mp伴奏聲部:p人聲聲部:mf伴奏聲部:mp人聲聲部:p-mp伴奏聲部:p-mp人聲聲部:mf伴奏聲部:mf人聲聲部:mp-f伴奏聲部:mp-f調(diào)性bE大調(diào)bB宮系統(tǒng)調(diào)離調(diào)g小調(diào)離調(diào)唱詞小福子,大美妞!模樣那叫一個(gè)俊秀,性情那叫一個(gè)溫柔。腰身一扭風(fēng)擺柳,媚眼兒一飛把魂勾。屁股一翹你腿發(fā)抖,胸脯一挺我心顫悠。騷勁兒直撓你癢癢肉,撓著撓著你就酥了骨頭!小福子,大美妞!

通過上述表格我們可以得知四度、五度音程仍是音樂中的核心素材。與虎妞音樂造型的塑造所不同的是,原先直來直去的四度、五度音程在此段落中變得蜿蜒盤旋,并進(jìn)一步發(fā)展為分解的三和弦,級(jí)進(jìn)也在不再處于弱勢(shì)地位,增添了音樂的五聲性。而在音調(diào)上最為關(guān)鍵的是,該段落未出現(xiàn)十二音、增四度等不和協(xié)因素,譜面清晰,音響效果亦相當(dāng)?shù)募儍?。在唱詞上,我們不難發(fā)現(xiàn)車夫的言辭較為“出位”,言辭的遐想與向往輔以純凈的音響,更添小福子的溫柔貌美。

2.夢(mèng)中情人——以唱段《祥子逃走》為例

理想是美好的,現(xiàn)實(shí)卻是骨感的。在唱段《虎妞勾引祥子》中,祥子終究經(jīng)不住虎妞的誘惑,將“生米煮成了熟飯”。祥子似乎難以接受事實(shí),于是就有了唱段《祥子逃走》。在這一唱段中,祥子慌張地逃離,對(duì)之前的所作所為表現(xiàn)出了悔恨之情,并提出疑問:難道這輩子就交代在了她(虎妞)的手上?緊接著,祥子開始繪聲繪色的形容他的夢(mèng)中情人——即小福子。

原著中,老舍是這樣刻畫祥子眼中的小福子的:“在他的眼里,她是個(gè)最美的女子,美在骨頭里,就是她滿身都長了瘡,把皮肉都爛掉,在他心中她依然很美。她美,她年輕,她要強(qiáng),她勤儉”⑧老舍:《駱駝祥子》,南海出版社2010年3月第一版,第二十章。。而在唱段《祥子逃走》中,雖然僅用了短短6小節(jié)去贊美小福子,卻仍舊給觀眾留下了深刻的印象。通過祥子,我們得知小福子年輕、漂亮、賢惠、善良。雖然在歌劇中,小福子的出現(xiàn)在時(shí)間上大大提前了,但在人物形象的塑造上與原著中相差無幾。無論是這6小節(jié)之前的疑問,還是這6小節(jié)之后祥子對(duì)于虎妞的嫌棄,都無意加深了對(duì)于小福子這一隱性女主角的隱性刻畫,并構(gòu)成了一個(gè)完整的隱性刻畫樂段(表2)。同時(shí),這也佐證了之前車夫的觀點(diǎn):虎妞的眼中只有祥子,祥子心里想的卻是二強(qiáng)子的丫頭。我們未見小福子其人,卻得知她是祥子的夢(mèng)中情人。

表2:

I II III人聲聲部多同音反復(fù)、級(jí)進(jìn)以二度、四度、五度音程為素材以二度音程為核心素材

伴奏聲部連綿不斷的八度震音上方聲部線條化烘托贊美,下方聲部為柱式音型通過斬釘截鐵的點(diǎn)狀音型來表現(xiàn)憤恨力度以p為主,“她的手上”為f p f (唱詞加著重號(hào))情感狀態(tài)疑問贊美嫌棄唱詞難道這輩子就交代在了她的手上?我想娶得可是另外一個(gè)姑娘!她年輕,她漂亮,她賢惠,她善良,她像貓一樣溫順可愛沒人比得上?？晌覅s跟又老又丑的虎妞上了床!

若單從譜面上入手,我們或許會(huì)覺得歌劇的音樂過于“簡單”。實(shí)質(zhì)上,歌劇作為一種綜合性的藝術(shù)形式,音樂與戲劇都是核心因素,并且相輔相成、密不可分。在人物形象的塑造過程中,音樂與歌詞的巧妙結(jié)合往往能使我們產(chǎn)生聯(lián)覺⑨按照我國大百科的條文,聯(lián)覺是“各種感覺之間的相互聯(lián)系和溝通”,亦即由一種感覺引起其它感覺的心理現(xiàn)象叫“聯(lián)覺”?；蛘哒f是以好幾種感覺去接受刺激物的能力。即刺激某一感覺,卻使另一感覺得到興奮。,而聯(lián)覺又促使我們進(jìn)一步去感知這一人物形象。在筆者最初接觸歌劇《駱駝祥子》時(shí),曾過分關(guān)注技術(shù)形態(tài),從而忽略了不少亮點(diǎn)。小福子的音樂造型在眾多核心人物的音樂造型中絕談不上是最難的,卻在輔以唱詞、戲劇情節(jié)及別具一格的描繪方式后給人留下了最為獨(dú)特的印象。在《虎妞與車夫們》這一唱段中,虎妞的兇悍潑辣與小福子的溫柔貌美主要是以自我的顯性刻畫與他人的隱性刻畫完成呈現(xiàn)的,而這種先于顯性刻畫的隱性刻畫一旦完成呈現(xiàn),就會(huì)在欣賞者心中埋下種子,直到自我的顯性刻畫出現(xiàn)。而在《祥子逃走》中,祥子所表現(xiàn)出的對(duì)于小福子的渴望,進(jìn)一步加深了小福子純凈美好的形象。同時(shí),在唱段《虎妞與車夫們》、《祥子逃走》中所描繪出的虎妞與小福子之差,使得之后的唱段凡是有虎妞出現(xiàn),欣賞者就會(huì)自然地在心中樹立起一個(gè)對(duì)立面——即小福子。

3.希望之光——以唱段《離別》為例

無論是在原著中還是在歌劇中,小福子都不同于現(xiàn)今社會(huì)中所謂的第三者。她有自己的做人原則,也有自己的堅(jiān)守。祥子與小福子雖互相心生愛慕,卻從未逾越道德倫理這一條鴻溝。虎妞之死無意間給祥子與小福子之間提供了一個(gè)契機(jī)。

在唱段《離別》中,祥子為虎妞送葬,“離別”除了直指祥子與虎妞的生死離別,亦指祥子的生活又進(jìn)入了一個(gè)新的階段。全曲由弱奏的大嗩吶引出,基調(diào)甚悲,似是為之后祥子的新生活下了“灰暗”的定義。依據(jù)音樂性格與戲劇情節(jié),整個(gè)唱段又可分為四個(gè)部分(表3)。

表3:

I (引子)第1-60小節(jié)II (祥子詠嘆調(diào))第61-109小節(jié)III第110-165小節(jié)IV (祥子詠嘆調(diào)) 166-281小節(jié)音高人聲聲部多為同音反復(fù),伴奏聲部多為空八度以二度、四度、五度音程為核心素材具有五聲性的宣敘調(diào)以上行的二度、四度、五度音程為核心素材節(jié)奏以均分四分音符為主前短后長伴奏聲部出現(xiàn)“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)式的節(jié)奏型固定音型:跳躍的均分十六分音符固定音型:連綿的柱式均分十六分音符,跳躍的柱式均分八分音符速度?=62 Accel?=92?=118?=132?=160?=200

表情記號(hào)無祥子:如夢(mèng)游般麻木地,傷心地嗩吶簫聲:如歌地祥子:茫然地小福子:絕望心碎,聲音中帶淚地祥子:憧憬未來,充滿自信地關(guān)鍵唱詞杠夫:紅喜事,白喜事,都是喜事。杠夫:死就死了吧。祥子:死了就死了吧,人走了,我不知道去向何處,車沒了,這輩子已沒了前途。祥子:哪里是我的歸宿?小福子:你現(xiàn)在得了自由。小福子:什么時(shí)候回來?小福子:我愿意伺候你到白頭。祥子:我有力氣,我會(huì)拉車。祥子:你是我的希望,你是我的寄托,我想為你而活。

我們不難發(fā)現(xiàn),在唱段《離別》中,以小福子的娓娓道來為分界點(diǎn),歌劇無論是在音樂性格還是在戲劇走向上,都從最低潮走向最高潮(僅指本唱段的音樂高潮與戲劇高潮)。在筆者看來,小福子言辭間雖未像之前虎妞一樣以“我愛你”直抒情懷,卻飽含了她對(duì)祥子的深情與愛情的渴望,并促使祥子在絕望中看到了希望之光。在這一唱段中,對(duì)小福子的隱性刻畫主要是通過祥子前后兩段詠嘆調(diào)的對(duì)比來實(shí)現(xiàn)的。

對(duì)于祥子而言,作為車夫,車是他安身立命的根本。在他看來,沒有車就沒有了生命的歸宿。在本唱段中,祥子最為關(guān)鍵的兩句唱詞分別是“死了就死了吧,人走了,我不知道去向何處,車沒了,這輩子已沒了前途”,“你是我的希望,你是我的寄托,我想為你而活”,前者針對(duì)的是虎妞,而后者針對(duì)的是小福子。在情感表達(dá)上,歌劇中祥子對(duì)小福子的愛意較為直白,相較而言,原著中老舍從上帝視角出發(fā)的描繪更加的隱蔽、深遠(yuǎn):“在她身上,他看見了一個(gè)男人從女子所能得的與所應(yīng)得的安慰。他的口不大愛說話,見了她,他愿意隨便的說;有她聽著,他的話才不至于白說;她的一點(diǎn)頭,或一笑,都是最美滿的回答,使他覺得真是成了‘家'”⑩老舍:《駱駝祥子》,南海出版社2010年3月第一版,第二十章。。

在祥子情緒墜入至低點(diǎn)的詠嘆調(diào)a中,人聲聲部以二度、四度、五度音程為核心,旋律走向上呈現(xiàn)出蜿蜒下行的特點(diǎn)。在關(guān)鍵句中,作曲家以長音來凸顯關(guān)鍵字:“人”、何處的“處”、“車”、前途的“途”。在音高上,關(guān)鍵字從小字2組的G到小字2組的E再到小字1組的G,完成了一個(gè)八度的下行,正如祥子低落的情緒。值得注意的是,在伴奏聲部中,關(guān)鍵字“車”的下方運(yùn)用了完整的“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)式節(jié)奏型,再一次隱喻車與祥子命運(yùn)緊緊相聯(lián)。在寫作歌詞時(shí),我們常常會(huì)為了上下句押韻而采用互文的形式,這一關(guān)鍵語句的原語序應(yīng)為“人走了,車沒了,我不知道去往何處,這輩子已沒有了前途”?；㈡な菍?shí)的,但在祥子眼中還不如車;小福子是虛的,祥子卻將她看作是希望的源泉。這也再一次佐證了《虎妞與車夫們》中車夫的觀點(diǎn),即“虎妞的眼中只有祥子,祥子想的卻是二強(qiáng)子的丫頭”。同時(shí)音樂承載戲劇,不同的音樂形態(tài)表達(dá)了不同的情感色彩。

譜例5:郭文景歌劇《駱駝祥子》第七場第二曲《離別》

在祥子情緒高漲,精神面貌積極向上的詠嘆調(diào)b中,二度、四度、五度音程雖仍舊為人聲聲部的核心素材,卻在旋律走向上呈上行的趨勢(shì),隨著戲劇發(fā)展逐漸將音樂推至頂點(diǎn)。同時(shí),速度從?=132個(gè)四分音符逐漸激升至?=200,節(jié)奏型變密,增強(qiáng)了音樂的推動(dòng)力。在戲劇情節(jié)關(guān)鍵句“你是我的希望,你是我的寄托,我想為你而活中”中,無論是人聲聲部還是伴奏聲部,都呈現(xiàn)出了堅(jiān)強(qiáng)有力的特點(diǎn)(譜例6)。人聲聲部通過二度、四度、五度音程的“疊加”蜿蜒上行,長音處“我”、“為”進(jìn)一步凸顯了祥子對(duì)于小福子的依戀。伴奏聲部與之前空落的詠嘆調(diào)a相比,變得相當(dāng)?shù)呢S滿。小福子使祥子再一次獲得新生,而她作為歌劇隱性女主角的意義亦不言而喻。

譜例6:郭文景歌劇《駱駝祥子》第七場第二曲《離別》

在筆者看來,隱性刻畫是一種獨(dú)特、隱晦的形象塑造方式。很多時(shí)候,因?yàn)橹黧w對(duì)象的不在場,常常會(huì)被認(rèn)為不具有說服力。但因此產(chǎn)生的好奇和質(zhì)疑會(huì)使得欣賞者時(shí)刻關(guān)注著這一主體對(duì)象的相關(guān)信息。無論是他人對(duì)主體對(duì)象的描繪,還是他人因主體對(duì)象而發(fā)生的情緒轉(zhuǎn)變,都是對(duì)主體對(duì)象進(jìn)行形象塑造的一種手段,使得原本單一、平面的人物形象變得更加的多維、立體。

(二)顯性刻畫

前文中已經(jīng)提到,顯性刻畫與隱性刻畫在分類上屬于同一等級(jí)并性質(zhì)相對(duì),分指作為戲劇的歌劇從正面面對(duì)人物進(jìn)行的形象描繪和側(cè)面對(duì)人物進(jìn)行的形象描繪,即是通過主體自身的言語、動(dòng)作、行為完成的自身人物形象塑造。在歌劇《駱駝祥子》中,對(duì)小福子的顯性刻畫主要存在于小福子的個(gè)人詠嘆調(diào)《小福子》與唱段《小福子與虎妞》中。

1.自敘宿命——以詠嘆調(diào)《小福子》為例

作為一種特殊的音樂體裁,詠嘆調(diào)的形態(tài)特征是十分鮮明的,即它具有強(qiáng)烈的歌唱性格和動(dòng)人的旋律線條。①居其宏:《歌劇美學(xué)論綱》,安徽文藝出版社2003年3月第一版,第197頁。依據(jù)以往的感性經(jīng)驗(yàn),出彩的旋律創(chuàng)作常能給聽眾留下深刻的印象,詠嘆調(diào)《小福子》亦是如此。其旋律淡淡飄逸,情思沁人肺腑,大有普契尼的抒情展開的特點(diǎn)。居其宏曾在《歌劇美學(xué)論綱》一書中,將詠嘆調(diào)再次劃分為抒情性詠嘆調(diào)、敘事性詠嘆調(diào)及沖突性詠嘆調(diào),三者具有不同的功能和性質(zhì)。而在筆者看來,詠嘆調(diào)《小福子》兼具抒情性、敘事性,似乎難以劃分在這三者范圍內(nèi)。這在很大程度上與歌劇中對(duì)小福子的形象塑造有關(guān),隱性刻畫之所以成為隱性刻畫,是因?yàn)榈谝淮蔚碾[性刻畫先于顯性刻畫,而詠嘆調(diào)《小福子》之所以兼具抒情性、敘事性,是因?yàn)樽鳛槿珓≈行「Ｗ拥谝徊⑶沂俏ㄒ坏囊皇自亣@調(diào),必須在有限的時(shí)間內(nèi)完成它的戲劇使命。

而在原著中,小福子也并未花費(fèi)老舍太多的筆墨,只是小福子一登場,老舍就斷言了她的宿命:“無論是要生氣,還是要笑,就先張了唇,露出些很白而齊整的牙來?！冻鲞@些牙,她顯出一些呆傻沒主意的樣子,同時(shí)也仿佛有點(diǎn)嬌憨。這點(diǎn)神氣使她——正如一切貧而不難看的姑娘——象花草似的,只要稍微有點(diǎn)香氣或顏色,就被人挑到市上去賣掉”②老舍:《駱駝祥子》,南海出版社2010年3月第一版,第17章。。歌劇的藝術(shù)特點(diǎn)使得它在人物自身的心理情感狀態(tài)表達(dá)上具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì),所謂的宿命在詠嘆調(diào)《小福子》中由他人敘述變?yōu)榈谝蝗朔Q自述,以小福子自身的言語、動(dòng)作、行為顯性刻畫了她自身的宿命:即花樣的女人,草樣的命。

表4:

I引子1-17小節(jié)人聲聲部18-21小節(jié)II 22-52小節(jié)間奏53-56小節(jié)II' 57-74小節(jié)I' 75-80小節(jié)調(diào)性B宮系統(tǒng)調(diào)bD宮系統(tǒng)調(diào)B宮系統(tǒng)調(diào)——頻繁離調(diào)無B宮系統(tǒng)調(diào)bD 宮系統(tǒng)調(diào)速度Adagio Adagio Andantino A tempo Lento Lento力度pp-mp pp pp-mp-p-mf-f-mp-mfmp-p pp p p表情記號(hào)孤寂無助地祈禱般地凄美飄零地?zé)o凝固的寂靜關(guān)鍵唱詞結(jié)發(fā)的妻子被他活活打死,親生的女兒被他生生賣掉。老天爺,我到底造了什么孽?我就像墻角里的那朵花,還沒開放就已開始凋謝。我就像墻角里的那朵花,還沒開放就已開始凋謝。老天爺,我到底造了什么孽?

在結(jié)構(gòu)上,整首詠嘆調(diào)可分為六個(gè)部分(包括引子和間奏)(表4),為表現(xiàn)小福子的凄美飄零,作曲家在詠嘆調(diào)中完整引用了河北民歌《小白菜》③《小白菜》是一首廣泛流傳在我國京津冀等地的一首河北民歌。在音樂形態(tài)上,以下行的小三度加大二度為核心素材,結(jié)合凄美飄零的唱詞,塑造了一個(gè)天真的農(nóng)村貧苦幼女的形象,同時(shí)也對(duì)舊社會(huì)不合理的家庭關(guān)系進(jìn)行了控訴。歌劇《白毛女》通過對(duì)《小白菜》的改編進(jìn)一步闡述了“舊社會(huì)把人變成鬼”,而《駱駝祥子》對(duì)《小白菜》的引用除了闡述“舊社會(huì)把人變成鬼”,亦對(duì)舊社會(huì)不合理的家庭關(guān)系進(jìn)行了控訴。的主題音調(diào)4次,并輔以抒情女高音詠唱的歌唱形式,別具一番風(fēng)味。除此之外,“小白菜”的引用不僅增添了歌劇的“京味”,也成為普通觀眾與專業(yè)觀眾雅俗共賞的關(guān)鍵所在。值得注意的是,為力求演員歌唱中文“不倒字”,作曲家依據(jù)歌詞聲調(diào)的不同,對(duì)4次主題音調(diào)的引用都做了細(xì)節(jié)化的處理(譜例7)(處理之一)。其中, 4次主題音調(diào)的引用配以2段不同的唱詞,并在再現(xiàn)時(shí)重復(fù)。無論是“老天爺,我到底造了什么孽?你讓我投錯(cuò)娘胎遭受這樣的劫!”,還是“我就像墻角里的那朵花,還沒開放就已開始凋謝”,都給觀眾留下了深刻的印象,并喚醒了他們對(duì)于《小白菜》中農(nóng)村貧苦幼女的記憶,小福子的人物形象也更為楚楚可憐。

譜例7:郭文景歌劇《駱駝祥子》第六場第二曲《小福子》

而《小白菜》中的下行三度加二度的音程進(jìn)行亦成為了音高邏輯上的核心素材(筆者在此稱之為“小白菜”動(dòng)機(jī))。整首詠嘆調(diào)中,“小白菜”動(dòng)機(jī)以原型或接近原型(略有加花)的形式在人聲聲部共出現(xiàn)9次(包括“小白菜”主題音調(diào)的完整引用在內(nèi))。其中,在重復(fù)出現(xiàn)的“世界”、“老天爺,我到底造了什么孽?”、“我就想墻角里的那朵花”中,“小白菜”動(dòng)機(jī)輔以唱詞共出現(xiàn)6次。而另外3次出現(xiàn),則分別對(duì)應(yīng)了“誰見過”、“生生賣掉”、“只有黑夜”這三句唱詞。

無論是已具有語義性的下行音調(diào),還是充滿感慨的唱詞,都是小福子悲慘人生的一種顯現(xiàn)。通過小福子自身的言語,我們從正面得知了她的人生遭遇,顯性刻畫了其凄美飄零的弱女子形象。同時(shí),在伴奏聲部,作曲家時(shí)常采用蜿蜒下行、連續(xù)柱式的弱奏小三和弦來烘托人聲聲部的凄涼(譜例8)。

譜例8:郭文景歌劇《駱駝祥子》第六場第二曲《小福子》

通過表格4的梳理,我們不難發(fā)現(xiàn),在段落II中,頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)移與力度轉(zhuǎn)換加之速度的提升,音樂逐漸變得激動(dòng)起來。而小福子在這一段落中,則以連續(xù)的三個(gè)排比句來凸顯她的無奈與宿命(表5)。從墻角的花,到屋檐的草,再到漂流的葉,情感層層遞進(jìn),音樂形態(tài)也隨之發(fā)生一系列的變化。原先控制在一個(gè)八度內(nèi)的音域在該段落中逐漸擴(kuò)展為十三度。從B宮系統(tǒng)調(diào)到頻繁離調(diào)再到終止音#D(為之后B宮系統(tǒng)調(diào)的回歸做準(zhǔn)備)上,無論是人聲聲部的力度還是伴奏聲部的力度都有較大起伏,同時(shí)伴奏織體亦變得逐漸豐富起來。在“漆黑的水底是我死后的穴”這一樂段終止句中,人聲聲部從小字一組的B到小字一組的#D,又是一個(gè)向下的嘆息。小福子是花,是草。一個(gè)花樣的女人,卻草樣的宿命。

表5:

句1句2句3唱詞我就像墻角里的那朵花,還沒開放就已開始凋謝。我就像屋檐下的那棵草,在凄風(fēng)苦雨中自生自滅。我就像水上漂的一片葉,漆黑的水底是我死后的穴。力度人聲聲部:mf伴奏聲部:pp-mp人聲聲部:mf-mp-mf伴奏聲部:f-mp-f-mp人聲聲部:mp-mf-mp伴奏聲部:p-mp-f-mp-mf -mp-p

伴奏織體以連續(xù)的均分十六分雙音音符為主以連續(xù)的均分十六分音符為主,下方輔以雙音音程支持以連續(xù)的均分十六分雙音音符為主,下方輔以單音或空八度音程支持調(diào)性B 宮系統(tǒng)調(diào)頻繁離調(diào)頻繁離調(diào)

2.軟弱下的自怨自艾——以唱段《小福子與虎妞》為例

縱觀全劇,顯性女主角虎妞與隱性女主角小福子一同出現(xiàn)的戲份并不多。在唱段《小福子與虎妞》中,兩個(gè)女性角色第一次同時(shí)出現(xiàn),并在祥子出場前上演了一段精彩的二重唱,可謂是頗具匠心。用重唱來表現(xiàn)不同人物之間的戲劇沖突,可以避免因大篇幅的宣敘調(diào)對(duì)話而造成的結(jié)構(gòu)松散,戲劇節(jié)奏拖沓和聽覺上的疲勞感,它完全可以把分散的、雜亂的、繁復(fù)的情節(jié)、故事、動(dòng)作、心理活動(dòng)組織成為一個(gè)有序的、脈絡(luò)分明的嚴(yán)整結(jié)構(gòu),使之具有較強(qiáng)的結(jié)構(gòu)力和邏輯性;而且由于各聲部縱向疊置和橫向獨(dú)立運(yùn)動(dòng)所形成的縱橫交織、錯(cuò)落有致的音響特性,給人以豐滿厚實(shí)的聽覺感受。④居其宏:《歌劇美學(xué)論綱》,安徽文藝出版社2003年3月第一版,第240頁。作曲家通過具有復(fù)調(diào)形態(tài)的異步型重唱將虎妞強(qiáng)硬的嫉妒心與小福子軟弱的女人心相對(duì),第一次從正面樹立了兩個(gè)截然不同的女性形象。原著中,虎妞與小福子初識(shí)時(shí)曾有過一段的閨蜜時(shí)光,歌劇中將該情節(jié)省去,直接將虎妞與小福子的矛盾抽離出來。在筆者看來,小福子與虎妞的矛盾是具有必然性的,同樣是“性”:在她(指小福子),這是蹂躪;在虎妞,這是些享受⑤老舍:《駱駝祥子》,南海出版社2010年3月第一版,第十七章。。同理心的匱乏與祥子對(duì)待小福子、虎妞天壤之別的態(tài)度造就了此種女性間矛盾的必然性。該唱段緊接詠嘆調(diào)《小福子》之后,進(jìn)一步加深了對(duì)于小福子的顯性刻畫。

二重唱從唱段的第16小節(jié)開始,一直延續(xù)到第61小節(jié)結(jié)束,前有虎妞的冷嘲熱諷,后接虎妞的落井下石。在虎妞的犀利言語下,小福子不得不直面自己的悲哀。如果說在詠嘆調(diào)《小福子》中,詩意的唱詞還有一絲微光的話,那么在《小福子與虎妞》中,露骨的唱詞則將小福子的傷疤一覽無遺——即承認(rèn)自己是娼婦。小福子的軟弱,促使她在虎妞的冷嘲熱諷下自怨自艾。其中,唱詞“我是一個(gè)尤物”、“我是一個(gè)娼婦”各出現(xiàn)三次,而輔以“一個(gè)娼婦”的音調(diào)則仍舊使用了之前在詠嘆調(diào)《小福子》中出現(xiàn)的“小白菜”動(dòng)機(jī)。至于“我是一個(gè)尤物”,“小白菜”動(dòng)機(jī)中的二度、小三度音程仍為核心素材(譜例9)。

譜例9:郭文景歌劇《駱駝祥子》第六場第三曲《小福子與虎妞》

和歌劇的顯性女主角虎妞所不同的是,小福子并沒有太多的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。作曲家在歌劇《駱駝祥子》中為虎妞設(shè)置了3個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī),分別表述虎妞的顯性性格、隱性性格及悲劇性。而通過對(duì)與小福子相關(guān)唱段的反復(fù)聆聽與讀譜,筆者發(fā)現(xiàn)小福子音樂造型的關(guān)鍵所在就是“小白菜”音調(diào),它兼具了小福子的顯性性格(純凈美好)、隱性性格(軟弱)及悲劇性。除卻以簡短動(dòng)機(jī)的形式或是完整音調(diào)的形式在人聲聲部出現(xiàn),在唱段《小福子與虎妞》中,“小白菜”音調(diào)更是第一次在伴奏聲部完整出現(xiàn)(譜例10)。放慢的音調(diào),拉長的線條,更添悲涼的氛圍。這時(shí),劇情發(fā)展至小福子為求活路向充滿嫉妒的虎妞下跪,而“小白菜”音調(diào)的再現(xiàn),直指在虎妞面前,小福子的軟弱與卑微。

譜例10:郭文景歌劇《駱駝祥子》第六場第三曲《小福子與虎妞》

同時(shí),該唱段繼續(xù)采用了詠嘆調(diào)《小福子》中關(guān)鍵句、關(guān)鍵詞上引用“小白菜”音調(diào)、動(dòng)機(jī)的音樂處理方式。除了二重唱中的“我是娼婦”,小福子哀求段落中,在人聲聲部“小白菜”動(dòng)機(jī)多次出現(xiàn),對(duì)應(yīng)了“當(dāng)牛做馬”等唱詞。在唱段《小福子與虎妞》中,我們看到的不僅是一個(gè)落入風(fēng)塵的弱女子形象,更是在一個(gè)永遠(yuǎn)在“情敵”面前式微的小福子。

和隱性刻畫相比,顯性刻畫在音樂形態(tài)的塑造方式上更為直白。在筆者看來,直白是美,含蓄也是美,而兩種美的相加,使得小福子的人物形象塑造更為完滿。在不同的刻畫中,我們看到了車夫眼中的小福子、祥子眼中的小福子、虎妞眼中的小福子以及小福子眼中的自己。

二、情感升華:舊社會(huì)父權(quán)制下女性人物的悲劇性——以唱段《二強(qiáng)子》《小福子之死》為例

前文中已經(jīng)提及,《駱駝祥子》的最終主旨在于通過愛情與死亡穿針引線,唏噓時(shí)代的悲劇。無論是原著,還是歌劇,都是如此。而在戲劇情節(jié)的走向上,這場悲劇以祥子的奮起為始,直至祥子的徹底墮落而終。同時(shí),祥子的墮落并不是一蹴而就的。在原著中,導(dǎo)致祥子走向墮落的主要有三件事情,一是敗兵的搶車,二是孫偵探的敲詐,最后是虎妞的難產(chǎn)而死⑥付真真:《說不盡的〈駱駝祥子〉——一部經(jīng)典著作的多角度解讀》,西北師范大學(xué)碩士生學(xué)位論文2013年5月1日。?；㈡ぶ?給了祥子致命一擊,為了讓虎妞下葬,他又成為了沒有車的車夫。和原著所不同的是,在歌劇《駱駝祥子》中,小福子之死才是祥子走向墮落的最終導(dǎo)火索。虎妞之死雖給祥子帶來了巨大打擊,但通過小福子的勸說,祥子重拾了生活的希望,并再一次接近了理想中的愛情(詳情請(qǐng)見隱性刻畫之三,以唱段《離別》為例)。小福子之死不僅是小福子的悲劇,也是祥子的悲劇。

縱觀歌劇史,各時(shí)期的歌劇作品都不乏對(duì)女性人物的悲劇性塑造,甚至對(duì)于某些作曲家來說,悲劇之死是女性人物的最終走向(比方說普契尼的歌劇)。而和大多歌劇所不同的是,在歌劇《駱駝祥子》中,女性的悲劇并不僅僅集中在一個(gè)女性角色上。小福子與虎妞作為歌劇《駱駝祥子》中唯二的女性,最終都在時(shí)代的悲劇下走向死亡,促使悲劇之悲情向美感轉(zhuǎn)化,得到更高的情感升華。

依據(jù)筆者對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)的閱讀與梳理,對(duì)《駱駝祥子》文學(xué)文本的闡釋大多被置于現(xiàn)實(shí)主義的框架:一是從階級(jí)的角度出發(fā),把人物之間的矛盾看成是階級(jí)的對(duì)立,祥子作為一個(gè)初入城市的無產(chǎn)階級(jí)形象,自然對(duì)立于擁有車廠的劉四爺;二是從城鄉(xiāng)與兩性的角度出發(fā),將妖魔化的城市欲女虎妞與鄉(xiāng)村祥子相對(duì),呈現(xiàn)出性壓迫與被壓迫的關(guān)系。毫無疑問,此種闡釋都是建立在以祥子為主的前提下。若換一種角度,從小福子的立場出發(fā),我們看到的就是另外一種對(duì)立關(guān)系:即男性的絕對(duì)統(tǒng)治與女性的客體化。

(一)階級(jí)的悲劇——以唱段《二強(qiáng)子》為例

現(xiàn)今,我們一般將男性的絕對(duì)統(tǒng)治與女性的客體化呈現(xiàn)出的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)稱之為父權(quán)制。男子無論是在家庭還是在社會(huì)中,都擁有絕對(duì)的支配性特權(quán)。在《駱駝祥子》中,祥子、劉四爺、二強(qiáng)子雖身處時(shí)代悲劇的洪流中,卻作為父權(quán)制的主體存活了下來。與此相對(duì)的是,小福子與虎妞成為了舊社會(huì)父權(quán)制下的犧牲品。如果說虎妞在成功勾引祥子之前是一個(gè)男性化了的角色的話,那么小福子自始至終都是一個(gè)弱勢(shì)的女性形象,位于食物鏈的底端。

父權(quán)制之下,如果家長需要或愿意的話,女性的身體就容易被迫成為他增值資本的直接生產(chǎn)手段。而不同之處是:虎妞丑陋的外貌與劉四爺?shù)慕?jīng)濟(jì)手腕結(jié)合起來造就了中性化勞動(dòng)者虎妞,而擁有美麗外貌的小福子由于二強(qiáng)子經(jīng)濟(jì)上的無能成為了性商品。⑦李素珍:《資本主義父權(quán)制下的多重性別關(guān)系——重讀〈駱駝祥子〉的性別化現(xiàn)實(shí)》,《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2007年第3期。在唱段《二強(qiáng)子》中,我們看到的不僅是父權(quán)制,更看到了作為父權(quán)制主體二強(qiáng)子自身的悲劇。這就像一個(gè)多米諾骨牌,二強(qiáng)子的悲劇加速了父權(quán)制下小福子作為女性的悲劇。

二強(qiáng)子雖為一家之主,但身處下層階級(jí)貧困階層,作為生活艱難的社會(huì)底層人士,言語間充滿了對(duì)階級(jí)社會(huì)的抱怨。依據(jù)音樂形態(tài)與唱詞,整個(gè)唱段又可分為六個(gè)部分(包括前奏、間奏與尾聲)(表6)。

表6:

前奏1-22小節(jié)I 23-54小節(jié)間奏55-59小節(jié)II 60-77小節(jié)III 78-97小節(jié)尾聲98-116小節(jié)織體木管solo與弦樂分奏柱式和弦相結(jié)合,具有歌唱性。節(jié)奏型上多三連音、五連音以及前八后十六,以此來凸顯二強(qiáng)子醉醺醺的狀態(tài)。承前啟后人聲聲部多附點(diǎn)節(jié)奏型,伴奏聲部上方多為連續(xù)的均分十六分音符。人聲聲部以同音反復(fù)及下行的二度為核心素材,伴奏聲部多為鏗鏘有力的柱式音型或是二度震音。二度音程為核心素材。

力度在pp、p、mp之間來回轉(zhuǎn)換以ff、f為主在mf、f、ff、fff之間來回轉(zhuǎn)換以f為主力度變換跨度大,弱至pp,強(qiáng)至fff從p強(qiáng)至ff最后又弱至mp速度Lento?=68 Piu mosso?=92?=82-64-82 Lento Lento表情記號(hào)僻靜的大雜院跌跌撞撞地瘋狂地關(guān)鍵唱詞無人是畜生,錢是仇人,酒是朋友,家是茅坑。無車是兩只轱轆的催命鬼。命是一錢不值的王八蛋。神是勢(shì)利眼,佛是假慈悲。你是禍水,他是烏龜,我是混蛋!今后就指你養(yǎng)家糊口。末了也該讓我嘗嘗女兒的甜頭。

在二強(qiáng)子正式登場前,作曲家通過22小節(jié)以木管與弦樂為主的前奏完成了與上一唱段(《逛廟會(huì)》)的情緒轉(zhuǎn)換,并奠定了該唱段晦澀、黯淡的色調(diào)。在樂段I中,醉酒的二強(qiáng)子對(duì)世態(tài)炎涼的社會(huì)破口大罵:“人是畜生,錢是仇人,酒是朋友,家是茅坑”。其中,“人”、“錢”、“家”都做顫音化的長音處理,而“畜生”、“仇人”、“茅坑”則在唱法上分別運(yùn)用了實(shí)詞呼喊、保持音、著重音,以此來表達(dá)二強(qiáng)子心中的憤恨。整個(gè)樂段中,只有在提及“酒是朋友”時(shí),音樂形態(tài)才是具有線條化的,同時(shí)伴奏聲部高兩個(gè)八度奏出這一蜿蜒下行的線條,以此強(qiáng)調(diào)酒對(duì)于二強(qiáng)子而言的重要性(譜例11)。

譜例11:郭文景歌劇《駱駝祥子》第六場第一曲《二強(qiáng)子》

值得注意的是,在力度以f、ff為主的樂段I中,提及小福子時(shí),人聲聲部弱唱,伴奏聲部弱奏,似是在表明二強(qiáng)子的心虛感(譜例12)。正如老舍筆下的二強(qiáng)子一樣:“良心的譴責(zé),借著點(diǎn)酒,變成狂暴”⑧老舍:《駱駝祥子》,南海出版社2010年3月第一版,第二十章。。

譜例12:郭文景歌劇《駱駝祥子》第六場第一曲《二強(qiáng)子》

而在樂段II中,二強(qiáng)子則進(jìn)一步抱怨了階級(jí)社會(huì)的不公。作為沒有車的車夫,“車是兩只轱轆的催命鬼”。作曲家通過伴奏聲部上方連續(xù)滾動(dòng)的均分十六分音符來模仿車輪聲,跳音式的演奏法處理加強(qiáng)了音樂的動(dòng)力性,而下方聲部則重復(fù)人聲聲部,強(qiáng)調(diào)沒有車的車夫是何等悲哀(譜例13)。

譜例13:郭文景歌劇《駱駝祥子》第六場第一曲《二強(qiáng)子》

在筆者看來,樂段III是最具有揭示意義的一段,唱詞直白,卻一針見血。二強(qiáng)子酒后吐真言,直指小福子是禍水,祥子是烏龜,而他是混蛋。至于二強(qiáng)子為何會(huì)成為混蛋,想來是由于“神是勢(shì)利眼,佛是假慈悲”。(譜例14)在音樂形態(tài)上,人聲聲部與伴奏聲部在節(jié)奏型上你疏我密、你密我舒,人聲聲部通過變相式的同音反復(fù)“說話”,而伴奏聲部則以連續(xù)柱式的保持音、著重音增添二強(qiáng)子的“氣勢(shì)”。

譜例14:郭文景歌劇《駱駝祥子》第六場第一曲《二強(qiáng)子》

的確,五個(gè)核心人物各有各的悲劇,哪怕在父權(quán)制下二強(qiáng)子占據(jù)主導(dǎo)地位,卻仍舊逃離不了階級(jí)社會(huì)的施壓。作為受剝削的社會(huì)底層人士,在他看來,無論是神還是佛,都是跟著上層人走的。在唱段《二強(qiáng)子》中,我們看到了父權(quán)制,看到了二強(qiáng)子自身的悲劇,也看到了二強(qiáng)子悲劇中縮影出的階級(jí)的悲劇。

(二)女性的悲劇——以唱段《小福子之死》為例

在歌劇中,小福子是一個(gè)被過于美好化的形象,省去了那些墮入風(fēng)塵的情節(jié),只剩下“情敵”虎妞的冷嘲熱諷(詳情見顯性刻畫之二《小福子與虎妞》),似乎不曾沾染一絲污穢。而在原著中,老舍除了通過男性的渴望刻畫小福子的性魅力,亦毫不晦澀對(duì)于小福子作暗娼的場面進(jìn)行了描繪,“淫蕩”遠(yuǎn)在虎妞之上。的確,從性的角度出發(fā),小福子不再純潔,但從人性的角度出發(fā),最偉大的犧牲是忍辱,為了弟弟而付出清白的小福子仍舊瑕不掩瑜。

無論是在原著還是在歌劇中,小福子的悲劇都是由多方面的因素造成的。而在被“簡化”的歌劇中,小福子的悲劇因素更為顯現(xiàn),除卻難以逃脫的大時(shí)代背景,亦有父親的無情、祥子的懦弱以及自身的軟弱。她無法掌握自己的命運(yùn),對(duì)于父親二強(qiáng)子來說,她只是賺錢的工具,二強(qiáng)子在經(jīng)濟(jì)意義上擁有小福子身體的絕對(duì)所有權(quán);而對(duì)于祥子來說,她雖是希望,卻無法為她掙脫命運(yùn)的枷鎖。祥子認(rèn)為:“愛與不愛,窮人得在金錢上決定,情種只生在大富之家。在沒有公道的世界里,窮人仗著狠心維持個(gè)人自由,那很小的很小的一點(diǎn)自由”⑨老舍:《駱駝祥子》,南海出版社2010年3月第一版,第二十章。。二強(qiáng)子的存在,讓祥子看到了自由的威脅。面對(duì)父親的無情與祥子的懦弱,軟弱的小福子終于不堪重負(fù),走向死亡。她不恨,也不惱,只是絕望⑩老舍:《駱駝祥子》,南海出版社2010年3月第一版,第二十章。。小福子做到了最偉大的犧牲,卻做不到最偉大的忍辱①在老舍看來,最偉大的犧牲是忍辱,最偉大的忍辱是反抗。。祥子的憧憬就此坍塌。

《小福子之死》是全劇中最短的一個(gè)的唱段,僅63個(gè)小節(jié)。與《虎妞之死》所不同的是,相較于具有預(yù)示性的難產(chǎn)而亡,小福子自殺身亡來得相當(dāng)?shù)耐蝗?在戲劇表達(dá)上以快刀斬亂麻的形式將戲劇張力最大化,同時(shí)在音樂上并未給予過多的鋪墊。整個(gè)精煉的唱段依據(jù)音樂形態(tài)與戲劇情節(jié)又可劃分為四個(gè)部分(包括尾聲)(表7)。

表7:

I 1-22小節(jié)II 23-42小節(jié)III 43-54小節(jié)尾聲55-63小節(jié)音高特征人聲聲部以二度音程為核心素材,伴奏聲部以小三和弦為素材人聲聲部為“小白菜”音調(diào),伴奏聲部以固定低音E為主并進(jìn)行衍生伴奏聲部再次完整出現(xiàn)“小白菜”音調(diào),為全劇的最后一次呈現(xiàn)縱向上以八度音程為核心,橫向上多半音進(jìn)行力度在mp、mf、f、ff之間來回轉(zhuǎn)換人聲聲部以p為主伴奏聲部以pp、ppp為主最弱至mp、最強(qiáng)至fff,力度轉(zhuǎn)換頻繁,極具戲劇張力fff速度?=68 Largo?=144關(guān)鍵唱詞你趕緊給老子梳妝打扮與接客,甭惦記那小子會(huì)帶你遠(yuǎn)走高飛!沒有念想,沒有希望。我已欲哭無淚,我已心如死灰。你趕緊給老子梳妝打扮與接客,甭惦記那小子會(huì)帶你遠(yuǎn)走高飛!無

在小福子人生落幕的唱段中,“小白菜”音調(diào)仍舊承擔(dān)了重要的戲劇意義:一是通過原有的語義性,再一次刻畫小福子悲苦的弱女子形象;二是通過之前唱段中所賦予“小白菜”音調(diào)的人物象征性,意指小福子的自殺行為。而在音樂形態(tài)上,都未對(duì)原本的“小白菜”音調(diào)進(jìn)行較大改動(dòng)。

“小白菜”音調(diào)在本唱段中共出現(xiàn)4次,其中兩次以完整音調(diào)的形式出現(xiàn),兩次以不完整的動(dòng)機(jī)形式出現(xiàn)。而在“小白菜”音調(diào)的不完整引用上,作曲家仍舊采用了動(dòng)機(jī)輔以關(guān)鍵唱詞的形式,通過原有的語義加現(xiàn)有詞義進(jìn)行情感指向的復(fù)合。在唱段《小福子之死》中,“小白菜”動(dòng)機(jī)的兩次出現(xiàn)分別輔以唱詞“沒有希望”、“只有黑夜”。其中,“只有黑夜“是對(duì)詠嘆調(diào)《小福子》中小福子感慨自身宿命的再一次重復(fù),人聲聲部與伴奏聲部織體大致相同,只是在音調(diào)上下行了一個(gè)大三度,唱法上從高音弱唱變?yōu)橹幸羧醭?更顯情緒的低落。而“沒有希望”則是在該唱段中出現(xiàn)的新的關(guān)鍵唱詞。面對(duì)祥子的即將離去與二強(qiáng)子的冷漠無情,小福子死一樣的平靜,心如止水。

至于“小白菜”音調(diào)的完整引用,一次是對(duì)于詠嘆調(diào)《小福子》中樂段I的完整再現(xiàn)(詳情見顯性刻畫之一詠嘆調(diào)《小福子》),除卻音調(diào)下行小二度,唱詞、伴奏織體、節(jié)奏、力度,甚至是表情記號(hào)都完全相同,具有總結(jié)性;另一次則是出現(xiàn)在伴奏聲部象征并不在場的小福子。前者通過完整再現(xiàn),將小福子必然的悲劇性歸結(jié)為“投錯(cuò)娘胎”。后者則作為二強(qiáng)子與祥子毆斗的背景音,隱喻父權(quán)制下女人沒有話語權(quán)的悲劇,并意指同一時(shí)間下小福子在屋內(nèi)的自殺行為。小福子的突然死亡,無論是對(duì)于二強(qiáng)子還是對(duì)于祥子來說,都是始料未及的(譜例15)。作曲家通過從mp強(qiáng)至fff的八度震音以及之后震音在縱向上不和協(xié)式的加密,將戲劇沖突推向至最高潮(僅指本唱段的音域高潮與戲劇高潮)。

譜例15:郭文景歌劇《駱駝祥子》第七場第三曲《小福子之死》

與原著所不同的是,原著中針對(duì)小福子之死,老舍是這樣描繪其自縊后的死狀的:“舌頭并沒有突出多少,臉上也不難看,到死的時(shí)候,還討人喜歡!”②老舍:《駱駝祥子》,南海出版社2010年3月第一版,第二十三章。。而在歌劇中,并未有篇幅再去描繪“美到骨子里”的小福子,僅在音樂上以干凈利落的強(qiáng)奏尾聲刻畫小福子之死帶來的巨大沖擊力。

在歌劇《駱駝祥子》中,以唱段《小福子之死》為節(jié)點(diǎn),祥子正式走向墮落(在此之后,再無掙扎與反抗)。作曲家在唱段《小福子之死》后,譜寫了一段觸動(dòng)人心的合唱間奏曲《北京城》。京韻大鼓《丑末寅初》的音調(diào)輔以“高高的城墻,厚厚的門,幽深的胡同,無言的人……”等悲憫性的唱詞,就像是一支安魂曲,雖不是全劇的最后一個(gè)段落,卻在音樂與戲劇上進(jìn)行了悲劇性的升華,將女性的悲劇上升到時(shí)代的悲劇里來。

(三)小福子與虎妞的鏡像關(guān)系——作為悲劇敘事中的替補(bǔ)與重復(fù)

在《駱駝祥子》中,老舍一方面同情女性受男權(quán)傷害的生命苦難,并從善意的男性立場出發(fā),充分書寫男性庇護(hù)美好女性的深情厚誼(譬如小福子);但另一方面,他又從男性自我防御的立場出發(fā),表達(dá)對(duì)女性主體性的恐懼與厭憎(譬如虎妞)。老舍的性別意識(shí),呈現(xiàn)出現(xiàn)代文化觀念與傳統(tǒng)文化觀念相交織、男權(quán)立場與合理的男性立場相滲透的復(fù)雜局面③李玲:《老舍小說的性別意識(shí)》,《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第6期。。而在筆者看來,《駱駝祥子》中象征老舍不同男性立場的兩位主要女性角色在無意間形成了一種別樣的鏡像關(guān)系。此種鏡像關(guān)系主要體現(xiàn)在她們一同作為悲劇敘事中的替補(bǔ)與重復(fù)。真正的悲劇不是從高處直接墮落到塵埃里來,而是在反復(fù)掙扎后最終走向毀滅。

從文學(xué)的角度出發(fā),在一部小說中,兩次或更多次提到的東西也許并不真實(shí),但讀者完全可以心安理得地假定它是有意義的。任何一部小說都是重復(fù)現(xiàn)象的復(fù)合組織,都是重復(fù)中的重復(fù),或者是與其他重復(fù)形成鏈形聯(lián)系的重復(fù)的復(fù)合組織。④J.希利斯.米勒:《小說與重復(fù)——七部英國小說》,天津人民出版社2008年,第3頁。改編自小說的《駱駝祥子》亦不外乎如此,每個(gè)(件)替補(bǔ)上場的人或事最后都變成了無效的替補(bǔ),比方說駱駝,比方說虎妞,比方說小福子。在筆者看來,祥子正是在這種無盡的重復(fù)與替補(bǔ)中走向徹底墮落的。依據(jù)歌劇《駱駝祥子》中的角色設(shè)定與情節(jié)取舍,小福子與虎妞在祥子不同的人生階段中替補(bǔ)了“車”的存在。放開了說,在本質(zhì)意義上,除卻祥子對(duì)于愛情的態(tài)度,小福子與虎妞完全是同一個(gè)“人”。

插敘——關(guān)于替補(bǔ)與重復(fù)

依據(jù)德里達(dá)的定義,替補(bǔ)進(jìn)行補(bǔ)充。它是對(duì)代替進(jìn)行補(bǔ)充。它介入或潛入替代性;他在進(jìn)行填補(bǔ)時(shí)仿佛在添補(bǔ)真空。它通過在場的原有欠缺進(jìn)行描述和臨摹。替補(bǔ)既是補(bǔ)充又是替代,它是一種附屬物,是進(jìn)行代替的從屬例證。⑤雅克.德里達(dá)《論文字學(xué)》,上海譯文出版社2005年,第211頁。無論是在歌劇還是在原著中,任何替補(bǔ)都不是所謂的完全重復(fù),具有自身的暫時(shí)性(駱駝被賣了,虎妞與小福子最終都走向死亡)以及作為副本相較于原初而言的差異性。在任何通過反復(fù)敘事以達(dá)到最終悲劇的文學(xué)與戲劇中,替補(bǔ)與重復(fù)都存在于兩個(gè)層面:一是作為具有原初象征意義的替補(bǔ)與重復(fù),二是作為悲劇敘事中的替補(bǔ)與重復(fù)。

原著中,祥子的人生遭遇大致可概括為三起三落⑥一起:來到北平當(dāng)人力車夫,苦干三年,湊足一百塊錢,買了輛新車。一落:連人帶車被憲兵抓去當(dāng)壯丁。理想第一次破滅。二起:賣駱駝,拼命拉車,省吃儉用攢錢準(zhǔn)備買新車。二落:干包月時(shí),祥子辛苦攢的錢也被孫偵探搜去,第二次希望破滅了。三起:虎妞以低價(jià)給祥子買了鄰居二強(qiáng)子的車,祥子又有車了。三落:為了置辦虎妞的喪事,祥子又賣掉了車。祥子的命運(yùn)三部曲是“精進(jìn)向上——不甘失敗——自甘墮落”。。而歌劇的藝術(shù)特點(diǎn)決定了它無法承載過于復(fù)雜、龐大的故事結(jié)構(gòu),在歌劇版的《駱駝祥子》中,對(duì)三起三落的部分情節(jié)進(jìn)行了弱化,比方說原來的二起、二落、三起,并在改編、簡化的戲劇情節(jié)上構(gòu)成了新的三起三落:一起,祥子省吃儉用三年買上新車;一落,車被憲兵沒收;二起,劉四爺跑路,虎妞只得依靠祥子,為祥子買車(祥子夢(mèng)想成為一家之主的愿望得到了滿足);二落,為置辦虎妞喪事,祥子又成了沒有車的車夫;三起,小福子對(duì)祥子的愛戀牽引著他憧憬未來;三落,小福子自縊身亡成為了壓死“駱駝”的最后一根稻草?！捌稹笔窃趸蚓哂性跸笳饕饬x的替補(bǔ)與重復(fù),“落”是原初之失或反復(fù)敘事中的替補(bǔ)與重復(fù)。

歌劇中,從車到虎妞再到小福子,在戲劇使命上,祥子完成了從物質(zhì)到精神的徹底失落。去掉老舍在塑造人物形象時(shí)的不同立場化描寫,虎妞與小福子在戲劇情節(jié)上都成為了關(guān)鍵線索“車”的替補(bǔ)與重復(fù)。從祥子的角度出發(fā),她們同作為“車”的替補(bǔ)與重復(fù),是祥子悲劇歷程中的反復(fù)敘事;而若從男性的絕對(duì)統(tǒng)治與女性的客體化出發(fā),小福子是虎妞的替補(bǔ)與重復(fù),是女性悲劇歷程中的反復(fù)敘事。她們的死亡都具有悲劇的雙重重復(fù)性。

依據(jù)戲劇情節(jié)與各段落的敘事性,唱段“《劉四爺》、《虎妞之死》”與唱段“《二強(qiáng)子》、《小福子之死》”兩相對(duì)應(yīng)?！秳⑺臓敗分?作曲家通過低音大管、低音提琴等低音樂器烘托強(qiáng)奏長號(hào)帶來的暴力音色,通過冷漠霸道的音樂造型塑造了劉四爺小資階級(jí)的剝削形象,與《二強(qiáng)子》中二強(qiáng)子無情酒鬼的形象相對(duì)應(yīng),在階級(jí)上形成對(duì)立的同時(shí)強(qiáng)調(diào)了父權(quán)制下男性的絕對(duì)統(tǒng)治地位。劉四爺與二強(qiáng)子分別作為虎妞、小福子的父親為她們的死亡埋下了必然性的伏筆。而在《虎妞之死》中,作曲家通過虎妞主導(dǎo)動(dòng)機(jī)A的反向變形(由上行五度大跳變?yōu)橄滦形宥却筇?來預(yù)示虎妞即將因難產(chǎn)而亡,與《小福子之死》中小福子突如其來的自縊身亡相對(duì)應(yīng),以不同的方式刻畫了特定時(shí)代下女性難以逃脫的死亡宿命。

可以說,小福子與虎妞的鏡像關(guān)系是雙重的,是“車”的替補(bǔ)與重復(fù),也是悲劇女性的替補(bǔ)與重復(fù)。而拋開兩位女性所具有的老舍出于不同男性立場的象征性,無論是小福子還是虎妞,都只是舊社會(huì)父權(quán)制下萬千女性中的縮影罷了。

結(jié) 語

距老舍先生創(chuàng)作小說《駱駝祥子》已有整整80年,從小說到歌劇,歌劇《駱駝祥子》在原著、話劇、戲曲、影視的基礎(chǔ)上進(jìn)行了經(jīng)典的再創(chuàng)造。而作為戲劇的歌劇,以音樂承載戲劇,在人物形象的塑造上既同于原著,又異于原著。同,同于性格與命運(yùn)相同;異,異于塑造的方式不同。在本文中,筆者以小福子為例,通過隱性刻畫、顯性刻畫及悲劇性共三個(gè)方面試論歌劇《駱駝祥子》中小福子的形象塑造方式。和原著相比,歌劇中的人物形象塑造更為直白,拋開原有的全知視角,編劇通過簡化戲劇情節(jié)浮現(xiàn)戲劇脈絡(luò),而作曲家則巧妙地利用人物間的差異性、歌劇中聲樂體裁的特性以及音樂的語義性、象征性來完成小福子自身的戲劇使命。

其一,通過人物間的差異性對(duì)比完成隱性刻畫,并奠定小福子的人物基調(diào)。比方說在唱段《虎妞與車夫們》、《祥子逃走》中,在主體人物小福子并不在場的情況下,通過他人之口,我們得知小福子是眾多男性心目中的夢(mèng)中情人,與男性化了的虎妞形成差異性對(duì)比。

其二,通過直抒胸臆的詠嘆調(diào)與異步型二重唱完成小福子自身的顯性刻畫,并反證之前的隱性刻畫。小福子在詠嘆調(diào)《小福子》中以抒情般的敘事刻畫自身的宿命,在《小福子與虎妞》的異步型二重唱中以弱勢(shì)于虎妞的音樂形態(tài)刻畫自身的軟弱性。

其三,通過貫穿的“小白菜”音調(diào)原有的語義性與被賦予的象征性感慨小福子的悲劇。除卻隱性刻畫的唱段,凡是有小福子的地方,必然有“小白菜”音調(diào)的出現(xiàn)。它可以出現(xiàn)在人聲聲部,也可以出現(xiàn)在伴奏聲部;它可以以完整的形式出現(xiàn),也可以以不完整的形式。輔以唱詞,它是原有語義與現(xiàn)有詞義的復(fù)合;而作為背景音,則象征不在場的小福子。

完滿的人物形象塑造需要多種音樂、戲劇手段相輔相成,只要方法巧妙,戲份多少并不是影響人物形象是否完滿的決定因素。

原著

[1]老舍:《駱駝祥子》,南海出版社2010年3月,第一版。

樂譜

[1]郭文景:《駱駝祥子》,國家大劇院2015年3月,第二版。

期刊與論文

關(guān)于研究原著《駱駝祥子》的專論

[1]周作人:《〈駱駝祥子〉日譯本序》(1942年9月),《知堂序跋》(第三輯),岳麓書社1987年2月,第一版。

[2]老舍:《我怎么寫〈駱駝祥子〉》,原載1945年《青年知識(shí)》第一卷第2期。

[3]袁雪洪:《論小福子的悲劇形象及其在老舍美學(xué)思想中的地位》,《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》1987年第3期。

[4]陳思和:《〈駱駝祥子〉:民間視角下的啟蒙悲劇》,《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第3期。

[5]李素貞:《資本主義父權(quán)制下的多重性別關(guān)系——重讀〈駱駝祥子〉的性別化現(xiàn)實(shí)》,《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2007年第3期。

[6]徐德明:《〈駱駝祥子〉和現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)框架》,《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2007年第3期。

[7]江臘生:《〈駱駝祥子〉的還原性闡釋》,《文學(xué)評(píng)論》2010年第4期。

[8]付真真:《說不盡的〈駱駝祥子〉——一部經(jīng)典著作的多角度解讀》,西北師范大學(xué)碩士生學(xué)位論文2013年05月01日。

關(guān)于歌劇《駱駝祥子》的專論

[1]陳志音:《〈駱駝祥子〉:歌劇的范兒和京韻的味兒》,《藝術(shù)評(píng)論》2014年第8期。

[2]游暐之:《悲歌一曲詠經(jīng)典——歌劇〈駱駝祥子〉的藝術(shù)魅力》,《藝術(shù)評(píng)論》2014年第8期。

[3]景作人:《創(chuàng)意、品味、成果的結(jié)晶——談原創(chuàng)歌劇〈駱駝祥子〉的創(chuàng)作》,《藝術(shù)評(píng)論》2014年第8期。

[4]紫茵:《〈駱駝祥子〉:在他心底綻放著一朵理想之花》,《歌劇》2014年第8期。

[5]司馬勤、周彭靈子:《歷時(shí)三年創(chuàng)作,〈駱駝祥子〉可能成為最具“北京特色”的歌劇》,《歌劇》2014年第8期。

[6]景作人:《中國正歌劇的新“樣板”,觀原創(chuàng)歌劇〈駱駝祥子〉》,《音樂愛好者》2014年第11期。

[7]吳寄斯:《民間視角下的時(shí)代悲劇,國際標(biāo)桿下的北京味道——郭文景歌劇〈駱駝祥子〉創(chuàng)作解析》,《音樂創(chuàng)作》2014年第12期。

[8]王瓊:《歌劇的“風(fēng)骨”——原創(chuàng)歌劇〈駱駝祥子〉的藝術(shù)定位與錯(cuò)位》,《戲劇文學(xué)》2015年第4期。

[9]趙怡軒:《苦難的祥子是怎樣煉成的——看歌劇〈駱駝祥子〉有感》,《歌唱世界》2015年第5期。

[10]陳欣若:《作為歌劇的〈駱駝祥子〉》,《人民音樂》2016年第1期。

其他

[1]李玲:《老舍小說的性別意識(shí)》,《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第6期。

[2]雅克.德里達(dá):《論文字學(xué)》,上海譯文出版社2005年4月,第一版。

[3]J.希利斯.米勒:《小說與重復(fù)——七部英國小說》,天津人民出版社2008年1月,第一版。

2016-11-16

J605

A

1008-2530(2016)04-0096-23

郭茹心(1994-),女,上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系2012級(jí)本科生(上海,200031)。