李冬梅

蘇州大學(xué)

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論鮑·艾亨鮑姆對(duì)形式論詩(shī)學(xué)的反思和超越

李冬梅

蘇州大學(xué)

摘要：俄蘇形式論學(xué)派是現(xiàn)代外國(guó)文論的一個(gè)重要思想發(fā)源地。20世紀(jì)20年代該派解散，但形式論學(xué)者仍以各種方式在從事文藝研究和批評(píng)實(shí)踐，并對(duì)形式論進(jìn)行反思。本文擬從俄蘇形式論學(xué)派重要代表鮑·艾亨鮑姆的后期理論和批評(píng)實(shí)踐入手，分析鮑·艾亨鮑姆如何實(shí)現(xiàn)從堅(jiān)守到反思到超越這一過(guò)程，以此澄清對(duì)該派的一些誤解和誤讀。

關(guān)鍵詞：形式論詩(shī)學(xué)；鮑·艾亨鮑姆；反思；超越

要了解現(xiàn)代文論，不能不讀形式論。在俄國(guó)，形式論肇始于20世紀(jì)初登上文藝舞臺(tái)的俄蘇形式論學(xué)派(Русский формализм)(參閱李冬梅 2012: 26)，該派理論思想極富活力，深深影響了同時(shí)代及后世許多文藝流派，成為現(xiàn)代外國(guó)文論的一個(gè)重要思想發(fā)源地。一般認(rèn)為，20世紀(jì)20年代后，歷經(jīng)一系列批判和排擠的俄蘇形式論學(xué)派放棄了思想陣地，退出了歷史舞臺(tái)，從此銷(xiāo)聲匿跡。其實(shí)，盡管作為文藝流派的俄蘇形式論學(xué)派解散了，但該派代表進(jìn)入了“隱形發(fā)展”時(shí)期，仍以各種方式在從事文藝研究和批評(píng)實(shí)踐，并對(duì)該派的理論進(jìn)行反思，嘗試走出囿于形式的理論沼澤地。本文擬從俄蘇形式論學(xué)派重要代表鮑·艾亨鮑姆的后期理論和批評(píng)實(shí)踐入手，分析艾亨鮑姆如何實(shí)現(xiàn)從堅(jiān)守到反思到超越這一過(guò)程，由此澄清史上將俄蘇形式論學(xué)者定位于“唯形式論”之誤讀，也有助于我們把握20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)范式從形式主義向結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)型的內(nèi)在學(xué)理。

一、 從堅(jiān)守到反思

自俄蘇形式論問(wèn)世之日起，艾亨鮑姆等學(xué)者就以一種驚世駭俗的姿態(tài)來(lái)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文學(xué)史觀(guān)。在批評(píng)實(shí)踐中，他們致力于將文學(xué)作品放在與社會(huì)生活、意識(shí)形態(tài)完全隔絕的系統(tǒng)中來(lái)考察，認(rèn)為文學(xué)演變是自給自足的過(guò)程，文學(xué)史就是文學(xué)形式、文學(xué)風(fēng)格和文學(xué)流派不斷更替的歷史，與內(nèi)容完全無(wú)關(guān)。具體地說(shuō)，當(dāng)一種文學(xué)形式被反復(fù)使用而為讀者所熟悉時(shí)，它在接受上就會(huì)趨向自動(dòng)化，以致喪失審美可感性，而逐漸被新的形式所取代，這種替代就推動(dòng)了文學(xué)的演變。作為形式論“革命的三套馬車(chē)”之一的艾亨鮑姆將這些觀(guān)點(diǎn)闡發(fā)得淋漓盡致，他的《果戈理的〈外套〉是怎樣寫(xiě)成的》、《青年托爾斯泰》等文章都是形式論經(jīng)典之作，是對(duì)形式論詩(shī)學(xué)的捍衛(wèi)和堅(jiān)守。

但到了形式運(yùn)動(dòng)后期，由于外界文藝學(xué)派的排斥，加上本身理論上的局囿，俄蘇形式論學(xué)者在深入研究中逐漸產(chǎn)生捉襟見(jiàn)肘、力不從心的感覺(jué)，他們漸漸意識(shí)到，雖然文學(xué)具有不同于其他意識(shí)形態(tài)的特殊性，但這種特殊性依然與社會(huì)結(jié)構(gòu)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。這些促使他們開(kāi)始反思之前的不失偏激的形式論，并嘗試將文學(xué)與社會(huì)生活的聯(lián)系納入研究視野。艾亨鮑姆及時(shí)提出了“文學(xué)日常生活”這一理論，并對(duì)之進(jìn)行卓有成效的研究，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了3卷本《列夫·托爾斯泰》，嘗試從理論和批評(píng)實(shí)踐上對(duì)形式論詩(shī)學(xué)進(jìn)行反思和修正。

艾亨鮑姆的“文學(xué)日常生活”理論體現(xiàn)在幾篇文章中*主要有《文學(xué)日常生活》(1927年發(fā)表于《在文學(xué)崗位上》第9期，原文題目為《文學(xué)與文學(xué)日常生活》)、《文學(xué)與作家》(最初發(fā)表于1927年《星》第5期)、《文學(xué)雜事》、《果戈理與〈文學(xué)事業(yè)〉》等。。在文章中他借助大量例子和史料，梳理了俄國(guó)19世紀(jì)文學(xué)史上“文學(xué)日常生活”的歷史形態(tài)及其對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)發(fā)展的影響，對(duì)比指出當(dāng)下現(xiàn)存的問(wèn)題，重申將“文學(xué)日常生活”納入研究視野的必要性及其對(duì)文學(xué)演變的重要意義?？梢哉f(shuō)，這些文章集中展現(xiàn)了艾亨鮑姆在“隱形發(fā)展”時(shí)期的主要理論架構(gòu)。

首先，艾亨鮑姆指出重新關(guān)注文學(xué)日常生活形式的必要性。當(dāng)前，由于革命帶來(lái)的社會(huì)重新分配和新的經(jīng)濟(jì)制度的確定，作家們失去了保障職業(yè)所必需的一些因素，作家的職業(yè)地位發(fā)生改變，作家與讀者的關(guān)系也隨之發(fā)生改變，文學(xué)工作的條件和形式也發(fā)生了改變，即文學(xué)日常生活的自身領(lǐng)域發(fā)生了決定性的改變。文學(xué)的新處境提出了新的問(wèn)題和新的事實(shí)：目前重要的問(wèn)題已經(jīng)不是“如何寫(xiě)作”，而是“如何成為一個(gè)作家”。作家是不是應(yīng)該成為職業(yè)作家，如何對(duì)待各種各樣的文學(xué)訂貨，在什么意義上作家才能是獨(dú)立的。在這種情況下，較之文學(xué)形式，文學(xué)日常生活的特征日益具有突出的現(xiàn)實(shí)意義。從這一觀(guān)念出發(fā)，學(xué)者們?cè)谖膶W(xué)史研究過(guò)程中應(yīng)注重收集與作家的日常生活狀況、細(xì)節(jié)等相關(guān)的素材；應(yīng)當(dāng)重新看待那些過(guò)去不受重視的或被用來(lái)作為注釋的歷史材料，研究歷史上的文學(xué)事實(shí)?？梢钥闯觯圊U姆此時(shí)對(duì)文學(xué)史的理解已不同于在《“形式主義方法”的理論》中的提法。其次，艾亨鮑姆闡發(fā)了“文學(xué)日常生活”這一要素和文學(xué)演變的關(guān)系，對(duì)它們?cè)谘芯恳曇爸械奈恢米隽酥匦陆缍?。“轉(zhuǎn)向文學(xué)日常生活材料絕不意味著偏離文學(xué)事實(shí)或者偏離文學(xué)演變問(wèn)題，這只是意味著將起源事實(shí)列入了最近幾年我們研究的演變理論體系之中而已，而且這些起源事實(shí)是歷史性的，是能夠并且應(yīng)該被理解為與演變及歷史事實(shí)有關(guān)的那部分事實(shí)?！?Эйхенбаум 1987： 432)艾亨鮑姆認(rèn)為，目前首要的事實(shí)已不再是文學(xué)手法的演變，而是文學(xué)演變的事實(shí)與文學(xué)日常生活的事實(shí)的相互關(guān)系，這個(gè)問(wèn)題之所以沒(méi)有進(jìn)入先前形式論文學(xué)史體系的建構(gòu)，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的文學(xué)狀況并沒(méi)有提出這些事實(shí)。而現(xiàn)在應(yīng)該對(duì)它們做出科學(xué)的闡釋?zhuān)駝t就無(wú)法理解當(dāng)今的文學(xué)演變過(guò)程。艾亨鮑姆認(rèn)為，文學(xué)日常生活的材料應(yīng)當(dāng)成為現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的基礎(chǔ)，但我們的文學(xué)社會(huì)學(xué)批評(píng)家們并沒(méi)有從新的角度來(lái)利用這些材料，而仍是形而上地探尋文學(xué)演變與文學(xué)形式的起因。他們往往從守舊的立場(chǎng)出發(fā)，例如，從作家階級(jí)意識(shí)形態(tài)觀(guān)的角度來(lái)分析作品，或是從某一時(shí)代普遍的社會(huì)經(jīng)濟(jì)和生產(chǎn)形式中機(jī)械推算出文學(xué)的形式和風(fēng)格，這種批評(píng)立場(chǎng)不可避免地剝奪了文學(xué)科學(xué)的獨(dú)立性、具體性，不足以支撐和創(chuàng)建新的文學(xué)史體系。

艾亨鮑姆之所以采用“日常生活”一詞，或許這足以彰顯形式論立場(chǎng)與眾不同的一面，也與現(xiàn)實(shí)日常生活廣闊的背景保持了緊密的聯(lián)系。其實(shí)，“日常生活”這一概念的發(fā)展有兩種模式。早期模式是典型形式論的，當(dāng)時(shí)文學(xué)和“日常生活”如同形式和材料屬于美學(xué)之外的現(xiàn)實(shí)，只有借助形式手法和結(jié)構(gòu)才能審美地掌握它。這種模式強(qiáng)調(diào)“日常生活”的復(fù)合性及作為實(shí)體的聚合特征。在當(dāng)時(shí)，這種觀(guān)念為大多數(shù)先鋒派所接受，認(rèn)為創(chuàng)作意味著主體與客體的分離。按照這種理解，就不值得對(duì)“日常生活”進(jìn)行研究；它只能進(jìn)入美學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程，而且僅僅是作為需要被改造進(jìn)而被遺棄的原料，而不是被作為具有自我價(jià)值的認(rèn)知客體來(lái)進(jìn)行研究。后來(lái)，隨著形式論學(xué)派的深入發(fā)展，他們逐漸拋棄了這種唯意志論的模式，朝著更為辯證的方向發(fā)展。文學(xué)與“日常生活”就如同文學(xué)演變這條大河的老支流和新支流。“日常生活”具有自己獨(dú)特的聚合性和積極性，其形式?jīng)Q定了文學(xué)的發(fā)展?！叭粘Ｉ睢笨梢月男形膶W(xué)儲(chǔ)備、備用的文化傳統(tǒng)功能，作為這一點(diǎn)，它當(dāng)然值得獨(dú)立研究，至少是能夠獨(dú)立形成“文學(xué)日常生活”的那部分內(nèi)容?？梢钥闯?，此時(shí)艾亨鮑姆已開(kāi)始反思早期形式論詩(shī)學(xué)，已不再僅立足于詩(shī)學(xué)的審美訴求層面，不再?gòu)募兠缹W(xué)或純藝術(shù)的角度來(lái)考察文學(xué)現(xiàn)象，而是開(kāi)始從文學(xué)的“內(nèi)部”層面走向更為開(kāi)放的“外部”。

二、從反思到超越

將“文學(xué)日常生活”要素納入研究視野之后，那么如何進(jìn)行研究？對(duì)此，艾亨鮑姆指出，研究“現(xiàn)在”的最好方法之一就是回顧歷史。歷史是一種研究或闡釋當(dāng)代的特殊方法。任何事物的現(xiàn)在都是其自身歷史發(fā)展的必然，并且還在繼續(xù)書(shū)寫(xiě)著歷史。簡(jiǎn)言之，歷史就是借助以往事實(shí)研究現(xiàn)在的獨(dú)特方法。艾亨鮑姆將研究與社會(huì)歷史進(jìn)程相關(guān)的作家生平視為“隱形發(fā)展”時(shí)期的新起點(diǎn)，“‘文學(xué)的日常生活’總是會(huì)把我引向?qū)饔洸牧系难芯?，但并不是所有的‘生活’，而是歷史命運(yùn)、歷史行為。這樣，傳記‘傾向’就是與無(wú)原則性的和無(wú)確定性的不能解決任何歷史問(wèn)題的傳記主義的一次斗爭(zhēng)”。(Эйхенбаум 1928: 6)轉(zhuǎn)向傳記創(chuàng)作也是對(duì)“文學(xué)日常生活”這一理論做出的最好注解。

在3卷本傳記《列夫·托爾斯泰》中，艾亨鮑姆通過(guò)解讀托爾斯泰的與“文學(xué)日常生活”相關(guān)的資料，提出了與傳統(tǒng)文學(xué)史觀(guān)不同的觀(guān)點(diǎn)，也解構(gòu)了他之前所塑造的形式論視野中的托爾斯泰形象。

首先，艾亨鮑姆認(rèn)為，托爾斯泰的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與“日常生活”相關(guān)。托爾斯泰通過(guò)創(chuàng)作積極回應(yīng)了社會(huì)事件。例如，克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始后，托爾斯泰去了塞瓦斯托波爾并創(chuàng)作了戰(zhàn)爭(zhēng)故事；當(dāng)關(guān)于“為藝術(shù)而藝術(shù)”的辯論發(fā)生時(shí)，他創(chuàng)作了短篇小說(shuō)《阿爾別特》；當(dāng)婦女解放問(wèn)題出現(xiàn)時(shí)，他寫(xiě)出了小說(shuō)《幸福家庭》；當(dāng)所有人都開(kāi)始討論農(nóng)民教育問(wèn)題時(shí)，托爾斯泰放棄文學(xué)，做起鄉(xiāng)村教師；當(dāng)人們轉(zhuǎn)而討論“人民性”時(shí)，他開(kāi)始創(chuàng)作民間故事?？梢哉f(shuō)，托爾斯泰的作品就是“與俄國(guó)知識(shí)界、當(dāng)代社會(huì)……進(jìn)行的社會(huì)性論戰(zhàn)”。(Эйхенбаум 1931: 82)其次，托爾斯泰的創(chuàng)作主題受到文學(xué)環(huán)境影響。艾亨鮑姆指出，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的篇幅非常宏大，這與當(dāng)時(shí)刊物上多流行短篇隨筆或小品文這種潮流是相逆的，顯然這是與“文學(xué)日常生活”的要求徹底對(duì)立的；此外，當(dāng)時(shí)刊物需要的是能夠反映當(dāng)代生活問(wèn)題的作品，而托爾斯泰卻將創(chuàng)作主題放在了過(guò)去將近一個(gè)世紀(jì)的時(shí)代，這明顯也是一種抵觸。在艾亨鮑姆看來(lái)，托爾斯泰對(duì)當(dāng)時(shí)的“文學(xué)日常生活”持對(duì)立態(tài)度的主要原因之一是他渴望恢復(fù)自己在文學(xué)環(huán)境里的階級(jí)特權(quán)。托爾斯泰剛從前線(xiàn)回來(lái)時(shí)，“所有人都感覺(jué)到他身上有一股巨大的文學(xué)和道德的力量、生命力——因此，所有人都以自己的方式嘗試將他納入自己的掌控之中，納入自己的權(quán)力范圍”。(Эйхенбаум 1928： 221)但托爾斯泰不僅不同意當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的文藝創(chuàng)作觀(guān)，而且還對(duì)所有的文學(xué)團(tuán)體都采取對(duì)抗的姿態(tài)?！巴袪査固┦且粋€(gè)富有戰(zhàn)斗精神的擬古主義者，他在19世紀(jì)中期捍衛(wèi)著正在遠(yuǎn)去的并且部分已逝去的18世紀(jì)文化。這是一個(gè)具有深刻久遠(yuǎn)歷史意義的現(xiàn)象。”(Эйхенбаум 1928： 150)而“亞斯納亞·波利亞納”莊園成了托爾斯泰隔絕自己并策劃與“文學(xué)日常生活”相抗衡之策略的要塞和城堡。當(dāng)為文學(xué)創(chuàng)作感到心煩意亂時(shí)，托爾斯泰將文學(xué)工作拋在一邊，通過(guò)管理莊園和農(nóng)民來(lái)實(shí)現(xiàn)其貴族階級(jí)的最重要的價(jià)值，從而恢復(fù)巨大道德感上的信心。簡(jiǎn)單地說(shuō)，托爾斯泰在亞斯納亞·波利亞納所從事的工作既是文學(xué)的又是非文學(xué)的，這種“第二職業(yè)”使他不必依賴(lài)刊物來(lái)尋找支持和靈感?？磥?lái)，無(wú)論是與文壇知識(shí)分子及文學(xué)刊物進(jìn)行正面交鋒，還是忙于舊式的田園生活，托爾斯泰作為一個(gè)作家的重要意義都直接源自他與“文學(xué)日常生活”的關(guān)系。再次，托爾斯泰的創(chuàng)作手法也受到其他作家和思想家的影響。在重建托爾斯泰的文學(xué)環(huán)境和文學(xué)事業(yè)時(shí)，艾亨鮑姆指出了托爾斯泰的作品對(duì)其他作家和思想家的依賴(lài)性。例如，艾亨鮑姆認(rèn)為，托爾斯泰與法國(guó)社會(huì)學(xué)家蒲魯東(Pierre Joseph Proudhon， 1809-1865)的同名作品《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》存在一定的淵源關(guān)系。首先，二人對(duì)待戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度都是矛盾的，既談到戰(zhàn)爭(zhēng)的不道德，又是戰(zhàn)爭(zhēng)的支持者。其次，二人都將戰(zhàn)爭(zhēng)理論的基礎(chǔ)建立在力量、權(quán)力之上，并都引入赫拉克勒斯神話(huà)加以說(shuō)明。再次，托爾斯泰在作品中否定了拿破侖改寫(xiě)歷史的能力，拿破侖只是一個(gè)屠殺各國(guó)人民的劊子手，這也是蒲魯東的觀(guān)點(diǎn)。最后，二人對(duì)婦女解放問(wèn)題的理解也是一致的，都認(rèn)為女人在家庭之外不具備任何意義。艾亨鮑姆還認(rèn)為，瑞士作家耶雷米阿斯·戈特赫爾夫(Jeremias Gotthelf)的文學(xué)觀(guān)也是托爾斯泰創(chuàng)作的來(lái)源。托爾斯泰在描寫(xiě)農(nóng)村生活時(shí)，側(cè)重道德思想而非社會(huì)觀(guān)念；側(cè)重家庭關(guān)系，而非社會(huì)關(guān)系，這無(wú)疑受到了耶雷米阿斯·戈特赫爾夫的啟發(fā)。在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》和《安娜·卡列尼娜》中艾亨鮑姆還觀(guān)察到了作者對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的興趣，例如，對(duì)普希金散文的偏愛(ài)。艾亨鮑姆指出，在所有與果戈理和自然派相關(guān)的文學(xué)作品中，人物往往被描寫(xiě)為一個(gè)社會(huì)的或心理的典型形象，他們的性格特征通常會(huì)表現(xiàn)在行為、話(huà)語(yǔ)，甚至姓氏中。而在普希金和托爾斯泰作品中人物沒(méi)有固定的性格特征，他們被賦予普通的人類(lèi)特征，是善變的、流動(dòng)的個(gè)體形象，更平易近人，因此，對(duì)于普希金和托爾斯泰筆下的人物來(lái)說(shuō)，具有特殊涵義的不是姓氏，而是名字，如普希金的塔吉揚(yáng)娜，托爾斯泰的娜塔莎和安娜這些名字都具有頗深的意味。艾亨鮑姆認(rèn)為，托爾斯泰的這種“密切性”、“流動(dòng)性”的創(chuàng)作原則取自普希金，同時(shí)又對(duì)之進(jìn)行了發(fā)展和深化。

艾亨鮑姆的上述例子說(shuō)明，托爾斯泰的創(chuàng)作主題其實(shí)并不像傳統(tǒng)批評(píng)家所認(rèn)為的那樣新穎，而且還進(jìn)一步佐證了“文學(xué)日常生活”的主要論點(diǎn)：作家和作品的成長(zhǎng)與文學(xué)環(huán)境和時(shí)代息息相關(guān)。這個(gè)表述顯然與艾亨鮑姆以前只關(guān)注文學(xué)作品的內(nèi)在要素是不同的，《青年托爾斯泰》是艾亨鮑姆在“奧波亞茲”*“奧波亞茲”是“詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)”俄文縮寫(xiě)名稱(chēng)的音譯，即“Опояз” — Общество по изучению стихотворного языка。時(shí)期撰寫(xiě)的，那時(shí)他在處理非文學(xué)材料上非常謹(jǐn)慎，不敢跨越形式論的雷池半步，始終如一地堅(jiān)守著形式論詩(shī)學(xué)，完全把托爾斯泰的創(chuàng)作視為克服過(guò)時(shí)藝術(shù)手法、更新形式的封閉過(guò)程。而在3卷本傳記中，艾亨鮑姆不再囿于有限的文學(xué)序列，把研究對(duì)象置于廣闊的社會(huì)歷史背景之中、時(shí)代的文學(xué)爭(zhēng)論之中，從文學(xué)日常生活的角度探討了托爾斯泰的創(chuàng)作。在《青年托爾斯泰》中，艾亨鮑姆也曾分析過(guò)這些作品，但當(dāng)時(shí)只是與手法更新有關(guān)，認(rèn)為在外部找不到直接的動(dòng)機(jī)，而如今他卻將這些作品與社會(huì)問(wèn)題之間一一對(duì)應(yīng)起來(lái)。由此看來(lái)，艾亨鮑姆顯然已將批評(píng)的焦點(diǎn)由內(nèi)部轉(zhuǎn)向了外部，他的這種成長(zhǎng)于“形式論”基礎(chǔ)之上的社會(huì)學(xué)批評(píng)是對(duì)俄蘇形式論詩(shī)學(xué)的反思，也是一種超越。

三、結(jié)論

毋庸置疑，艾亨鮑姆采取的這種在現(xiàn)實(shí)生活與虛構(gòu)文學(xué)之間一一對(duì)應(yīng)的手法在當(dāng)時(shí)引起了廣泛的爭(zhēng)議。傳記《列夫·托爾斯泰》甫一問(wèn)世，即遭到了號(hào)稱(chēng)“堅(jiān)持馬克思主義文藝方向”的庸俗社會(huì)學(xué)批評(píng)家的激烈批評(píng)和指責(zé)；形式論學(xué)者什克洛夫斯基認(rèn)為艾亨鮑姆已經(jīng)成為一個(gè)折中主義者，3卷本傳記是“最庸俗的馬克思主義”；雅各布森說(shuō)：“蒂尼亞諾夫和我決定……重建奧波亞茲并且要開(kāi)始與類(lèi)似艾亨鮑姆的偏離做斗爭(zhēng)……”(Any 1994： 129)艾亨鮑姆對(duì)此說(shuō)：“一些人將會(huì)惋惜，認(rèn)為我‘偏離’了‘形式論’方法——這是那些以前為我曾‘走向’‘形式論’方法而惋惜的人們。……向這些人證明科學(xué)——不是一次帶有提前買(mǎi)好的票到達(dá)某個(gè)車(chē)站、到達(dá)某個(gè)指定地點(diǎn)的旅行——是沒(méi)有好處的：他們認(rèn)為，科學(xué)說(shuō)明的是那些預(yù)先被認(rèn)為能夠解釋清楚的。我只能批評(píng)他們的不徹底性：他們應(yīng)當(dāng)終止一切文學(xué)史工作(然而，在這方面他們恰恰是始終不渝的)……因此，這本書(shū)不是辯論性的，甚至也不是‘方法性’的。其中的材料及其結(jié)構(gòu)具有主要意義。這種做法也是有意識(shí)的有原則性的。我們對(duì)‘方法學(xué)’已經(jīng)談?wù)摰锰嗔耍珜?shí)踐還很少?！?Эйхенбаум 1928： 6-7)對(duì)于艾亨鮑姆的方法論轉(zhuǎn)變，當(dāng)代大多數(shù)學(xué)者，尤其是歐美學(xué)者基本認(rèn)定這是他在蘇聯(lián)文藝政策高壓之下做出的妥協(xié)和退讓。雷內(nèi)·韋勒克以肯定的語(yǔ)氣說(shuō)，艾亨鮑姆的“文學(xué)的日常生活”概念“顯而易見(jiàn)從某種方面來(lái)看是對(duì)馬克思主義的勝利做出的一個(gè)讓步，或者說(shuō)是承認(rèn)”(韋勒克 2006: 562)。卡羅爾·安妮則自信地?cái)喽ǎ骸白顖?jiān)決擁護(hù)艾亨鮑姆的人也不能夠否認(rèn)，他的后形式主義文學(xué)研究著述的基調(diào)是根據(jù)政治壓力而定的?！?Any 1994： 2)

在筆者看來(lái)，艾亨鮑姆并沒(méi)有向蘇聯(lián)政府的文藝政策屈服并投降，這恰恰是艾亨鮑姆在文藝?yán)碚摷芭u(píng)方法上走向成熟的表現(xiàn)，是他的思想發(fā)生有機(jī)演變的結(jié)果。艾亨鮑姆的基于“文學(xué)日常生活”學(xué)說(shuō)的社會(huì)學(xué)批評(píng)，始終堅(jiān)持“以作品為中心”這條底線(xiàn)，因此，與庸俗社會(huì)學(xué)批評(píng)方法存在本質(zhì)的區(qū)別。

首先，艾亨鮑姆基于“文學(xué)日常生活”概念的社會(huì)學(xué)批評(píng)方法，經(jīng)歷了“形式論”的洗禮，又超越了“形式論”方法，這是同庸俗社會(huì)學(xué)批評(píng)的最大區(qū)別。我們認(rèn)為，二者最鮮明的分歧表現(xiàn)在對(duì)文學(xué)序列與非文學(xué)序列是否存在因果聯(lián)系的看法上。庸俗社會(huì)學(xué)批評(píng)家往往從作家的意識(shí)形態(tài)出發(fā)來(lái)尋找社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素與文學(xué)作品的形式內(nèi)容之間的因果關(guān)系，例如，他們把托爾斯泰塑造成為全人類(lèi)服務(wù)的戰(zhàn)士形象，認(rèn)為托爾斯泰的作品揭露了社會(huì)黑暗腐朽的一面，抨擊了資產(chǎn)階級(jí)的貪婪和偽善，為推動(dòng)社會(huì)歷史的進(jìn)步和人類(lèi)道德的完善做出了不朽貢獻(xiàn)。對(duì)此艾亨鮑姆認(rèn)為，文學(xué)序列不是由其他序列產(chǎn)生的，“文學(xué)序列事實(shí)與它之外的事實(shí)之間的關(guān)系不可能是因果式的，而只可能是對(duì)應(yīng)的、相互影響的、依賴(lài)性的或制約性的關(guān)系。這種關(guān)系改變的發(fā)生是由文學(xué)事實(shí)本身的變化引起的……”(Эйхенбаум 1987： 433)，因此，階級(jí)性與托爾斯泰的創(chuàng)作無(wú)關(guān)。在庸俗社會(huì)學(xué)批評(píng)家看來(lái)，作家是某個(gè)階級(jí)的代言人，艾亨鮑姆則堅(jiān)持認(rèn)為作家首先是文學(xué)職業(yè)的代表；如果說(shuō)，庸俗社會(huì)學(xué)批評(píng)家關(guān)注的往往是作家在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的地位，以及這種地位是如何反映在作家創(chuàng)作中的，那么，艾亨鮑姆首先感興趣的是作家的職業(yè)地位；如果說(shuō)庸俗社會(huì)學(xué)家經(jīng)常研究作品中體現(xiàn)了什么樣的意識(shí)形態(tài)——地主階級(jí)的，還是資產(chǎn)階級(jí)的，那么艾亨鮑姆首先想了解的是：作家為誰(shuí)工作——為了文學(xué)市場(chǎng)，還是為了評(píng)論家；所以，庸俗社會(huì)學(xué)家一貫將文學(xué)研究視為社會(huì)發(fā)展史的領(lǐng)域之一，而艾亨鮑姆則嘗試使社會(huì)學(xué)適應(yīng)文學(xué)研究，致力建構(gòu)一種嶄新的社會(huì)學(xué)批評(píng)。

其次，艾亨鮑姆的批評(píng)方法轉(zhuǎn)變是有機(jī)的演變，他的社會(huì)學(xué)批評(píng)，與“形式論”批評(píng)方法一樣，都契合了時(shí)代的精神，符合了時(shí)代的需求。艾亨鮑姆曾說(shuō)：“一切理論都是出于對(duì)事實(shí)本身感興趣而產(chǎn)生的工作假設(shè)：它的存在是為了挑選需要的事實(shí)并將其帶入一個(gè)系統(tǒng)中，僅此而已。需要哪種事實(shí)，需要哪種意義符號(hào)是由現(xiàn)實(shí)，即當(dāng)前問(wèn)題所決定的?！?Эйхенбаум 1987： 428)時(shí)代發(fā)生了變化，看待問(wèn)題的視角也隨之改變，如果一味拘泥于過(guò)去的方法，只能使文學(xué)研究停滯不前。20世紀(jì)初期是一個(gè)充滿(mǎn)革命激情的時(shí)期，象征派倡導(dǎo)重視語(yǔ)言形式，未來(lái)派走上街頭即興創(chuàng)作，這些都挑戰(zhàn)了人們習(xí)慣的文學(xué)思維模式，當(dāng)時(shí)迫切需要解決的問(wèn)題是如何寫(xiě)作，而艾亨鮑姆等學(xué)者從“形式論”詩(shī)學(xué)出發(fā)研究文學(xué)作品是如何生成的，研究文學(xué)演變機(jī)制，研究文學(xué)的發(fā)展，正是對(duì)這一問(wèn)題的回答。20年代中期，隨著蘇聯(lián)政府對(duì)文藝政策的管理，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)變化對(duì)文學(xué)研究人員的影響，文學(xué)研究者的生活境遇及寫(xiě)作狀況也隨之發(fā)生了改變，用艾亨鮑姆的話(huà)來(lái)說(shuō)：“每一個(gè)作家仿佛都在為自己寫(xiě)作，而文學(xué)團(tuán)體，即使存在，也是根據(jù)某種‘非文學(xué)’特征——可以稱(chēng)為文學(xué)日常生活的特征來(lái)組成的?！?Эйхенбаум 1987： 430)在這種背景中，非文學(xué)因素也就比文學(xué)因素更具有研究?jī)r(jià)值。值得注意的是，艾亨鮑姆將非文學(xué)因素限定為“文學(xué)日常生活”，正暗示了他與庸俗社會(huì)學(xué)批評(píng)的分野之處。

綜上所述，如果說(shuō)，艾亨鮑姆早期的批評(píng)思維模式是二元對(duì)立的，那么后期已經(jīng)轉(zhuǎn)向二元或多元共存共生。在創(chuàng)作傳記《列夫·托爾斯泰》時(shí)，他通過(guò)“文學(xué)日常生活”這一研究視角，將藝術(shù)文本與歷史文化環(huán)境等緊密聯(lián)系起來(lái)，既分析文本內(nèi)部要素，又兼顧作品的外部要素，將兩者有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)；既研究文學(xué)環(huán)境各因素與文本的單獨(dú)聯(lián)系，又把它們放置到統(tǒng)一的體系中加以整體把握?？磥?lái)，他已摒棄俄蘇“形式論”學(xué)派對(duì)索緒爾“一分為二”研究方法的尊崇，更加重視各種文學(xué)影響因子的相互聯(lián)系，關(guān)注整體性與系統(tǒng)性。可以認(rèn)為，通過(guò)對(duì)托爾斯泰的研究，艾亨鮑姆不僅從實(shí)踐上對(duì)自己的文藝?yán)碚撨M(jìn)行了一次成功的詮釋?zhuān)乙藏S富了自己的理論探索，即成功地將藝術(shù)的“社會(huì)功能”納入研究視野，從而超越了形式論詩(shī)學(xué)，這對(duì)20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)范式的轉(zhuǎn)型具有不容小覷的作用。

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(責(zé)任編輯張紅)

基金項(xiàng)目：本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“鮑·艾亨鮑姆文藝思想研究”(12CWW001)和江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“鮑·艾亨鮑姆文藝?yán)碚撗芯俊?2012SJB750028)的階段性成果。

中圖分類(lèi)號(hào)：I512

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：2095-5723(2016)01-0070-06

收稿日期：2015-12-27

通訊地址：215006江蘇省蘇州市蘇州大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院