潘 超

(福州大學(xué)至誠(chéng)學(xué)院 音樂系，福州 350108)

我國(guó)傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)即興演唱生成要素探究

潘 超

(福州大學(xué)至誠(chéng)學(xué)院 音樂系，福州 350108)

近現(xiàn)代以來，西方教育體制以及美聲唱法的引入，促使我國(guó)歌唱藝術(shù)發(fā)展進(jìn)入了轉(zhuǎn)型期。在中西文化碰撞、交融過程中，我國(guó)傳統(tǒng)歌唱中可貴的“即興”創(chuàng)作卻在新的語境中逐漸失去其地位，影響著傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)“文化身份”的建構(gòu)。其中，原有生成語境的改變是其主要原因。因而，反觀我國(guó)傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)即興演唱的生產(chǎn)要素可助于我們探究成因、啟示未來。

傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)；即興演唱；背景；要素

1927年冬，在上海建立了我國(guó)第一所高等音樂學(xué)府——國(guó)立音專，它的開始不僅“標(biāo)志著中國(guó)專業(yè)音樂教育由此進(jìn)入一個(gè)新的歷史時(shí)期?！盵1]也意味著我國(guó)歌唱人才的培養(yǎng)體制的巨大轉(zhuǎn)變，走上了一條借鑒“西歐”專業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化、批量化教育模式的新道路。西式教育理念引入，中西文化交融過程中，我國(guó)傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)中可貴的“即興”演唱卻在新的語境中逐漸失去其地位，淹沒于西歐美聲藝術(shù)教育體制中。

這種模式化、標(biāo)準(zhǔn)化的歌唱體制傾向于塑造歌者的共性特征，如“講究整體共鳴，充分發(fā)揮人聲的共鳴腔體作用，因而，它的音量宏大，穿透力強(qiáng)。注重三個(gè)聲區(qū)的統(tǒng)一，音域廣寬，聲音幅度大，強(qiáng)調(diào)聲音的連貫、流暢、柔美、重視音色的圓潤(rùn)、明亮、悅耳、發(fā)音純凈。……講究音樂的表現(xiàn)及作品的風(fēng)格。聲音的管狀及豎向運(yùn)行，有垂直感，并采用混合共鳴?！盵2]等，從而影響著我國(guó)民族聲樂藝術(shù)的建構(gòu)與發(fā)展。然而，越是標(biāo)準(zhǔn)化、嚴(yán)格化的體制土壤，越是不適用于我國(guó)本土歌唱藝術(shù)的文化特征，無法建構(gòu)出獨(dú)具特色的“身份標(biāo)識(shí)”。

正所謂“框格在曲，色澤在唱”，即興性是我國(guó)傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)的靈魂。即興注重的是歌者自身對(duì)音樂的體驗(yàn)感知，充分發(fā)揮的是“人”的潛創(chuàng)造力，這也是戲曲、民歌、說唱等我國(guó)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的核心及動(dòng)力所在。在美聲歌唱體系及教育體制的沖擊下，民族聲樂藝術(shù)雖源自于傳統(tǒng)，卻也走上了“千人一面”的標(biāo)準(zhǔn)化道路。然而，音樂藝術(shù)發(fā)展之根本是創(chuàng)造。面對(duì)此種情況，我們有必要回望傳統(tǒng)，審視歌唱藝術(shù)珍貴的即興演唱特征以及其生成語境。因此，本文主要針對(duì)即興演唱生成的文化要素、語境進(jìn)行探究，以期改變當(dāng)下模式化的聲樂教育語境。

一、知識(shí)經(jīng)驗(yàn)：即興之基礎(chǔ)

即興性是我國(guó)傳統(tǒng)音樂的主要特征，作為“庶民百姓和文人士大夫直抒胸臆的一種藝術(shù)形式。他們往往是由感而發(fā)，引吭高歌，即席吟唱，即興鼓瑟彈琴。在職業(yè)、半職業(yè)的社班里，由于沒有專職的詞作家、作曲家，所以，演員經(jīng)常兼詞作家、唱腔設(shè)計(jì)和作曲家于一身，擇調(diào)創(chuàng)腔，即興發(fā)揮，興到情隨，依字行腔，以腔傳情?！盵3]然而， 這種即興歌唱行為并非是單一的無意識(shí)的生理促動(dòng)，而是建立在歌唱者原有的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上的，其中的含義與“熟讀唐詩三百首，不會(huì)作詩也會(huì)吟”如出一轍。

原本內(nèi)化于歌唱者身體的是一種隱性化的知識(shí)體系。人們通過即興發(fā)揮，將記憶中的曲調(diào)或是故事梗概進(jìn)行即興創(chuàng)編，形成一首首新的歌曲作品。因而，雖然即興演唱是一次性的，求新存異的，但又無法離開人們?cè)械闹R(shí)經(jīng)驗(yàn)，以所積累的曲調(diào)為框格進(jìn)行即興改編。由此可見，“即興創(chuàng)作是在一定專業(yè)知識(shí)基礎(chǔ)上創(chuàng)作，是在繼承原來音樂基礎(chǔ)上的創(chuàng)作，所以創(chuàng)作者對(duì)于整個(gè)樂曲的風(fēng)格、內(nèi)部各個(gè)部分的關(guān)系及發(fā)展的把握，基本上仍屬于概括化的抽象思維的結(jié)果。對(duì)于各種潛在可能性的篩選與決策，雖然是即時(shí)選擇，但依然有其理性思維因素的存在?！盵4]

這一特征對(duì)于當(dāng)下民族聲樂藝術(shù)即興演唱仍能可以帶來一定的啟示。即興的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)，不應(yīng)陷入一種“隨意”論的錯(cuò)誤觀念，需要歌者具有大量的曲目積累、深厚的文化知識(shí)。這其中我國(guó)各個(gè)地域的民歌、戲曲、說唱作為母語文化是即興創(chuàng)作的知識(shí)基礎(chǔ)，也是我國(guó)民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)作演唱的基礎(chǔ)。除了要掌握上述音樂作品之外，也應(yīng)該博識(shí)廣聞，對(duì)西方美聲藝術(shù)、以及與人們最為親近的流行音樂、爵士音樂等音樂風(fēng)格也應(yīng)了解一二。

首先，民族聲樂創(chuàng)作者需要熟讀它們，了解音樂演唱的語言要素。而演唱者更要有廣博的積累，在大量曲目學(xué)習(xí)演唱的過程中，逐漸將這些歌唱知識(shí)積累下來，內(nèi)化為自身即興創(chuàng)作的音樂血脈。其次，在學(xué)習(xí)多樣化的音樂知識(shí)過程中，通過對(duì)比方可體會(huì)差異、體味不同的文化韻味，也將助于沖破原本一元的、唯西方的“中心主義”之誤區(qū)。當(dāng)然，這些都需要歌者具備勤奮刻苦精神，以及持之以恒的毅力。

二、口傳心授：即興之路徑

口傳心授是我國(guó)傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)的主要傳承方式，同時(shí)也為即興演唱生成提供了重要路徑?！霸谥袊?guó)傳統(tǒng)音樂的實(shí)際傳承過程中，有直接使用口、手、耳的口頭傳承；也有使用樂譜的書面?zhèn)鞒?。過去無文字的時(shí)代里，歷史和文化知識(shí)都只有依靠包括音樂在內(nèi)的民俗事象進(jìn)行傳授，口頭傳承自然是當(dāng)時(shí)最便利的方法?！⑿纬芍袊?guó)傳統(tǒng)音樂體系中的一個(gè)重要特征?！盵5]口傳心授雖然是在特殊的社會(huì)歷史語境中生成的，但是在今日仍然具有重要的意義。尤其是它所突出的人與人之間的相互交流與溝通的傳授特征，凡是與演唱相關(guān)的音樂知識(shí)的獲取都要靠師傅的言傳身教、口傳心授以及徒弟的心領(lǐng)神會(huì)而獲得，這是一種活性的、心與心溝通的傳承方式。在這個(gè)過程中，每位老師都有自己對(duì)演唱的看法以及經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，沒有形成模式化、統(tǒng)一化、標(biāo)準(zhǔn)化的演唱法則。同時(shí)，它注重的是歌唱者個(gè)人的感知以及創(chuàng)造性發(fā)揮。雖然當(dāng)下的教育體制中，教師與學(xué)生之間也是面對(duì)面地進(jìn)行交流，但是教師大都是學(xué)院派出身，他們更像是一套既定標(biāo)準(zhǔn)體系的傳達(dá)機(jī)器，而不是個(gè)體創(chuàng)造性的認(rèn)知，在教與學(xué)的過程中模仿占據(jù)主導(dǎo)，越是靠近這個(gè)統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的演唱才是優(yōu)秀的。

此外，口傳心授的教育過程也為學(xué)習(xí)者提供了即興創(chuàng)作的條件?！皫煾殿I(lǐng)進(jìn)門，修行在個(gè)人”，“框格在曲，色澤在唱”。前者所說的是老師是一個(gè)引路者、指導(dǎo)者，他所提供的是一種生存技能、而不是死的知識(shí)體系。因而，教師將自己的經(jīng)驗(yàn)教授給徒弟，最終還需要徒弟自己去領(lǐng)悟、去發(fā)現(xiàn)新的規(guī)律，這便為即興性演唱提供了自由空間。而在具體的歌曲實(shí)踐中，歌者們堅(jiān)守著框格卻不拘泥于框格，無論是演唱的規(guī)律，樂曲的意味、動(dòng)作的程式等都需要自我品味。

因而，傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)的傳承過程中，口傳心授的形式為即興演唱提供了生成條件以及發(fā)展的空間。久而久之，這種演唱習(xí)慣便逐漸積淀成為一種文化定勢(shì)。從中我們也看到，口傳心授為學(xué)習(xí)者和教授者都提供了自我創(chuàng)造的空間，沒有被一套行之有效的規(guī)定死死地框住。而在現(xiàn)代教育體制中，那些自認(rèn)為繼承了美聲精髓的歌唱者們，歌唱的音色是標(biāo)準(zhǔn)的是統(tǒng)一的，演唱的方式是既定的，樂曲的風(fēng)格以及細(xì)節(jié)的處理也是不能改變的。在這樣的新的歌唱語境下，我國(guó)民族聲樂藝術(shù)也逐漸走向標(biāo)準(zhǔn)化的道路。那些甜而膩、脆而甜的音色觀、為達(dá)到這一演唱審美而形成的標(biāo)準(zhǔn)化訓(xùn)練體系、方法，讓即興性、多樣化沒有存在的空間。而我們看到最多的則是一個(gè)個(gè)風(fēng)格多樣的作品，作曲家賦予的多樣化成為民族聲樂藝術(shù)多樣化的動(dòng)因，而演唱者能夠發(fā)揮的余地少之又少，更無法談及創(chuàng)造性、即興性。

三、道法自然：即興之思想

即興性創(chuàng)作是在我國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)“尚自然”的思維滲透下孕育而生的。我國(guó)千百年的思想精髓為其發(fā)展、生長(zhǎng)指明了方向。春秋時(shí)期，以老子為代表的道家認(rèn)為世界的本源是“道”，正所謂“道生一、一生二，二生三，三生萬物?！痹诖嘶A(chǔ)上，老子又提出了“道法自然”的發(fā)展規(guī)律，他認(rèn)為道是無形的，其真諦是在一種無為而無不為的自然狀態(tài)中發(fā)生意義。因而，我國(guó)先民們?cè)诟璩^程中，也一直遵循著自然的生成法規(guī)，形成了重視內(nèi)在情緒流露、展現(xiàn)其真實(shí)情感為目的的演唱藝術(shù)。而西方聲樂藝術(shù)則是在“神權(quán)”為主的“滅人欲”思想下生成的。人們沒有自然地、發(fā)自內(nèi)心地歌唱自由，歌唱只是營(yíng)造神圣環(huán)境，人與神進(jìn)行溝通的媒介。它需要一套既定的、標(biāo)準(zhǔn)化的歌唱標(biāo)準(zhǔn)，以能夠達(dá)到合唱式的聲音效果，從而表達(dá)空洞的神明感。當(dāng)然，標(biāo)準(zhǔn)化的歌唱也便于統(tǒng)一教化基督教徒。而在我國(guó)，又是另一番歌唱景象。人們自身的演唱狀態(tài)、歌唱情緒都是可以自我發(fā)揮的，是時(shí)刻變化著的，演唱的內(nèi)容、演唱的方式及情感也會(huì)隨之不斷地改變。在這個(gè)過程中，人們沒有受限于歌唱技術(shù)，也沒有禁錮于“作曲家”設(shè)定的作品標(biāo)準(zhǔn)：即遵循以往的歌唱經(jīng)驗(yàn)，又隨著自己的感受時(shí)刻呈現(xiàn)出新鮮的意味。這便是“自然之道時(shí)刻都在變化之中”[6]的發(fā)展真諦。

當(dāng)下的民族聲樂發(fā)展最大的問題就是繼承西方的美聲體系后，打破了“自然之道”的哲學(xué)理念。作曲者與演唱者職能的分離，一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作之間形成一對(duì)難以調(diào)和、統(tǒng)一的矛盾體。原本可以自由歌唱的農(nóng)耕場(chǎng)地變?yōu)榱私裉煲揽垦莩`約作品的音樂廳。演唱者如何拿捏這其中的“創(chuàng)造性”成為問題的關(guān)鍵。因而，現(xiàn)行的教育機(jī)制從開始就為學(xué)生灌輸?shù)氖亲鹬卦鳌⒃忈屧?、還原作者意圖的歌唱思維。不允許他們?cè)诟枨男?、?jié)奏以及唱詞上進(jìn)行即興改編，在情感處理上也只是盡量回歸原作，很少融入歌者自己的想法，進(jìn)行二度即興創(chuàng)造。

這種固化的歌唱思維也影響了現(xiàn)代教育體制中傳承的民歌作品、戲曲作品演唱，這對(duì)于學(xué)校體制中的傳統(tǒng)音樂文化傳承來講無疑是一種傳承危機(jī)。被人們熟知的花兒王“朱仲祿”、民歌王“石占民”的風(fēng)格都是獨(dú)有的，歌唱“味兒”足、情感真摯、自由開放，每次演唱都有心的體驗(yàn)與創(chuàng)造。他們的歌唱并不需要被提煉成一個(gè)技巧規(guī)則被他人所遵守。幾乎所有民歌、戲曲、說唱的傳承人都能如此有自由發(fā)展的空間。但當(dāng)這些作品進(jìn)入到所謂的“學(xué)院派”教育語境中時(shí)，歌唱者們將這些作品進(jìn)行了再加工，每一句每一字都處理得天衣無縫、完美至極，但這時(shí)，源于自然、傳承自然之法的傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)，也便失去了本真的生命力，成為一層不變的歌唱標(biāo)本。因而，在西洋教育體制掌控下的歌唱傳統(tǒng)，如何回歸“自然為本”的演唱本能成為不可忽視的問題。

四、農(nóng)耕文化：即興之土壤

傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)是生長(zhǎng)在農(nóng)業(yè)社會(huì)背景下的，這一時(shí)期，人們的生活局限于勞動(dòng)場(chǎng)所及生活場(chǎng)所等空間。人們沒有電視、網(wǎng)絡(luò)等傳播媒介、沒有ktv、廣場(chǎng)舞等現(xiàn)代娛樂方式，沒有便利的交通可以享受旅游帶來的輕松快樂。稍顯枯燥、單調(diào)的日常生活促發(fā)勞動(dòng)人民產(chǎn)生了通過歌唱方式抒發(fā)內(nèi)心情緒的動(dòng)機(jī)。這種原始的促動(dòng)，沒有任何功利性目的，都是即興而發(fā)。如在田地里，人們齊聲歌唱、相互配合完成勞動(dòng)任務(wù)，形成了勞動(dòng)號(hào)子歌唱形式。在山野間的男男女女，通過空氣媒介，以聲波的形式，跨越大山的障礙起到溝通人們情感、交流信息的作用，從而產(chǎn)生了山歌、情歌等形式。而在城鎮(zhèn)的巷子深處，一個(gè)個(gè)悅耳的叫賣聲，傳遞的是今日雜貨販賣的主要名目，這便形成了貨郎等說唱音樂形式。

我國(guó)農(nóng)耕社會(huì)重視人與人之間的連動(dòng)性關(guān)系。歌唱這門藝術(shù)也無時(shí)無刻不展現(xiàn)人際關(guān)系。如以表達(dá)勞動(dòng)、婚姻、生活等為內(nèi)容，為即興表達(dá)提供了生成土壤，重視變量多于定量。而西方神權(quán)社會(huì)背景中產(chǎn)生的美聲作品并不是表達(dá)人的情感，而是營(yíng)造一種神圣的音樂氛圍。人在這過程中只是傳達(dá)信息的沒有生命的載體。因此，美聲歌唱十分強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一性、和諧性，不倡導(dǎo)個(gè)人的個(gè)性發(fā)揮，采用統(tǒng)一的音色，用“近器聲”的發(fā)聲方法，達(dá)到空靈、渾厚的聲效?？梢姡形餮莩囆g(shù)自開始生成土壤就不同，也注定了走上一個(gè)注重統(tǒng)一、標(biāo)準(zhǔn)化，一個(gè)注重個(gè)性、變異性的發(fā)展道路。

五、結(jié)語

任何音樂文化的發(fā)展都離不開其特有的文化語境，歌唱藝術(shù)亦是如此。近現(xiàn)代以來，西方教育機(jī)制傳入后，我國(guó)聲樂人才培養(yǎng)走向了普適化的道路，也不可避免地產(chǎn)生水土不服等“后遺癥”。其中，文化語境的改變、生成動(dòng)因的退化，都慢慢吞噬著我國(guó)傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)重最為寶貴的即興歌唱傳統(tǒng)。鑒于此，有必要反觀傳統(tǒng)，探究即興演唱生成的要素，以古鑒今，為我國(guó)民族聲樂未來發(fā)展之路提供可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

[1]孫繼南.中國(guó)音樂通史簡(jiǎn)編[M].濟(jì)南：山東教育出版社，1993：315.

[2]孟曉師.民族聲樂在其發(fā)展中的審美變遷[J].交響-西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)(季刊)，1997,(4).

[3]王耀華著.中國(guó)傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)[M].福州：福建教育出版社，2010:523.

[4]郭小利.中國(guó)傳統(tǒng)音樂即興創(chuàng)作教育研究[M].北京：人民教育出版社，2010:95.

[5]劉富琳.口傳心授釋義[J].中國(guó)音樂，1997,(4).

[6]申小龍.中國(guó)古代語言學(xué)史[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2013：359.

責(zé)任編輯：胡栩鴻

A Study on the Factors Leading to Impromptu Singing— A Chinese Traditional Singing Art

PAN Chao

(Music Department of Zhicheng College, Fuzhou University, Fuzhou 350108, China)

With the arrival of modern times and western education system as well as the introduction of the Bel canto, the singing art in our country has been influenced to enter a transition period. In the meeting and blending process of Chinese culture and western culture, the precious impromptu singing of Chinese traditional singing art is gradually losing its position in the new context, which affects the construction of “cultural identity” of traditional singing art. And the change of original context is the main cause. Therefore, a study on the factors that generates traditional Chinese singing art can help to explore the causes and inspires the future.

traditional singing art; impromptu singing; background; elements

2016-09-15

潘 超(1986-)，男，福建漳州人，碩士，研究方向?yàn)槁晿贰?/p>

J617.13

A

1674-344X(2016)11-0046-04