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(哈爾濱師范大學(xué) 斯拉夫語學(xué)院，黑龍江 哈爾濱　150080)

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什克洛夫斯基語文體小說創(chuàng)作探源

侯佳希趙曉彬

(哈爾濱師范大學(xué) 斯拉夫語學(xué)院，黑龍江 哈爾濱150080)

摘要：俄國形式主義文論家、作家什克洛夫斯基曾創(chuàng)作過一系列兼具文學(xué)性和理論性的散文體小說，被俄國學(xué)界稱為“語文體小說”。這種小說的出現(xiàn)、發(fā)展及成熟有其時(shí)代背景及文學(xué)史淵源。本文主要探討了什氏小說創(chuàng)作的理論背景，即巴赫金學(xué)派與形式主義學(xué)派在20世紀(jì)20年代針對(duì)小說體裁的爭論，同時(shí)闡述了什氏對(duì)英國作家斯特恩和俄國作家羅贊諾夫小說體裁的繼承與革新，旨在揭示作為形式主義理論家的什氏在小說體裁上所做出的現(xiàn)代性實(shí)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：什克洛夫斯基；巴赫金與形式主義；語文體小說；斯特恩；羅贊諾夫

0引言

俄國著名的形式主義文論家、作家什克洛夫斯基(Шкловский В.Б.)在20世紀(jì)20年代創(chuàng)作了《感傷的旅行》《動(dòng)物園，或不談愛情的信札或第三個(gè)愛洛伊絲》《第三工廠》等一系列散文體小說。這些作品具有多種體裁雜糅的鮮明特征，是一種既有濃厚的文學(xué)色彩又有極強(qiáng)的理論性的藝術(shù)散文，被俄國學(xué)界稱為“語文體小說”(филологический роман)。

關(guān)于“語文體小說”的概念，學(xué)界沒有專門的界定，但我們可以從各類字典對(duì)“語文學(xué)”(филология)、“語文學(xué)家”(филолог)兩個(gè)相關(guān)概念的釋義里探跡循蹤。雖然俄漢辭典將俄語中的филология翻譯成“語文學(xué)”，但實(shí)際上，俄語里的“語文學(xué)”與漢語的“語文學(xué)”在詞匯意義上存在著差異。漢語里的“語文”指的是語言和文字文學(xué)，或是對(duì)聽、說、讀、寫、譯、編等語言文字能力和文化知識(shí)的統(tǒng)稱，“語文學(xué)”是傳統(tǒng)語言學(xué)的一個(gè)別稱，“語文學(xué)家”則是進(jìn)行傳統(tǒng)語言學(xué)研究的學(xué)者；而在俄語里，針對(duì)филология一詞，現(xiàn)代俄語詳解詞典釋義為“以語言、內(nèi)容、修辭分析的角度研究當(dāng)今社會(huì)歷史和精神本質(zhì)的綜合性人文學(xué)科”(Кузнецов，2007：892)。奧熱果夫版俄語詳解詞典釋義為：“研究蘊(yùn)含在語言和文學(xué)創(chuàng)作中的民族精神文化的綜合性學(xué)科。”(Ожегов，2002：852)也就是說，俄國的語文學(xué)所包含的范圍更加廣泛，除了語言和文字，它還涉及歷史、文化、社會(huì)、文學(xué)批評(píng)等諸多領(lǐng)域，是一個(gè)宏觀的、綜合性的概念。而“филолог”則是指專門從事語文學(xué)研究的學(xué)者，也就是說，語文學(xué)家即是指代那些從事語言研究、文藝學(xué)研究、文學(xué)批評(píng)的專業(yè)人員。據(jù)此我們可概括如下：語文體小說就是由語文學(xué)家創(chuàng)作的、形式新穎、內(nèi)容涉及廣泛的混合型體裁作品，這類作品同時(shí)具備敘事文和理論文的雙重特點(diǎn)，“是一種文學(xué)和理論互滲、藝術(shù)和科學(xué)共融、各種體裁雜糅的過渡文本”(趙曉彬、侯佳希，2015：86)。

俄國語文體小說發(fā)端于20世紀(jì)20年代初，一些既是理論家又是文論家的語文學(xué)者，如羅贊諾夫、迪尼亞諾夫等創(chuàng)作過類似的散文體小說。什氏還對(duì)羅贊諾夫的《落葉》《離群索居》等散文作品做過專門的研究，發(fā)現(xiàn)了羅氏散文中具有明顯的“嵌入性”特點(diǎn)，并列舉了其作品中插入的文論、述評(píng)、書信及報(bào)刊政論等諸多文類的雜糅現(xiàn)象；20年代以后，這類非顯性的體裁逐漸發(fā)展起來，如什克洛夫斯基、福爾什、諾維科夫、金斯堡、瓦金諾夫、卡維林等一系列作家的散文創(chuàng)作；這一時(shí)期，甚至還出現(xiàn)了巴赫金學(xué)派與形式主義學(xué)派之間關(guān)于語文體小說的爭論，這極大地促進(jìn)了語文體小說的繁榮；到了40年代，這類體裁的發(fā)展已日益成熟，大量的相關(guān)作品在此時(shí)涌現(xiàn)出來；70年代，“語文體小說”這一術(shù)語已最終確立下來，并且被后來的作家卡拉布奇耶夫斯基首次使用在《馬雅可夫斯基的星期天》(Воскресение Маяковского, 1983)這部小說里。至此，“這種文學(xué)現(xiàn)象自產(chǎn)生后存在了整整一個(gè)世紀(jì)，自1920年開始，一直以半科學(xué)半藝術(shù)的散文形式存在著……”(Сорокина，2006：75)

自古以來，任何一種文學(xué)形態(tài)和樣式都有其社會(huì)文化和文學(xué)自身規(guī)律的成因，而什氏的小說正是在對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)體裁的不斷汲取過程中形成并引人關(guān)注的。什氏的創(chuàng)作就帶有一定的繼承性色彩，他的小說在題材選取、體裁糅合、敘事結(jié)構(gòu)和語言運(yùn)用上可明顯看到斯特恩和俄國羅贊諾夫等作家的影子。艾亨鮑姆曾這樣評(píng)價(jià)什氏的作品：“什克洛夫斯基從羅贊諾夫那里起源，與斯特恩、托爾斯泰、塞萬提斯等人珠聯(lián)璧合?！?Эйхенбаум，1987：443)。關(guān)于什氏的散文體小說的語文體特點(diǎn)，筆者之前已撰文進(jìn)行過初步的探討(趙曉彬、侯佳希，2015：86-92)，本文則主要是對(duì)什氏語文體小說淵源進(jìn)行深入闡述，進(jìn)一步解析什氏散文創(chuàng)作所受到的來自于英國小說家斯特恩及俄國作家羅贊諾夫的影響，梳理什氏創(chuàng)作之于巴赫金與形式主義之間論辯的文學(xué)語境。

1巴赫金與形式主義之爭：什氏創(chuàng)作的理論背景

實(shí)際上，語文體小說的產(chǎn)生發(fā)展“與20年代兩大派別的爭斗休戚相關(guān)”(Разумова，2005：30)。無論是從其整體發(fā)展脈絡(luò)來看，還是單以什氏小說創(chuàng)作為例，都要追溯到20世紀(jì)20年代，即形式主義學(xué)派與巴赫金學(xué)派對(duì)小說研究的分歧。二者的分歧，主要體現(xiàn)在對(duì)小說的時(shí)空關(guān)系問題的認(rèn)識(shí)差異上。而他們所借用的不同科學(xué)觀念體系，正是產(chǎn)生差異的根本原因。巴赫金學(xué)派以愛因斯坦的相對(duì)論為依據(jù)，而形式主義學(xué)派則以新康德主義和達(dá)爾文的進(jìn)化論為參考。

巴赫金崇尚“歷史詩學(xué)”的理念，他及其支持者們認(rèn)為小說是“歷時(shí)性”的，它的重點(diǎn)在于繼承性和延續(xù)性。在巴赫金等人的心目中，時(shí)空的范疇是一種最為直接的現(xiàn)實(shí)形式，人類所特有的時(shí)空感會(huì)幫助人們形成有關(guān)的人與世界的模式，而不同的作家有不同的時(shí)空組合方式。在巴赫金看來，“體裁是體現(xiàn)特殊世界觀的X射線，是特定社會(huì)、社會(huì)狀況與時(shí)代的結(jié)晶體”(張冰，2000：266)；體裁不是亙古不變的，各種體裁在長達(dá)數(shù)世紀(jì)的存在過程中，會(huì)“積累各種觀察和思考世界的某些側(cè)面的方式”(張冰，2000：266)，新的體裁永遠(yuǎn)是在低級(jí)體裁對(duì)高級(jí)體裁的不斷沖擊中誕生。當(dāng)然，巴赫金及其歷史詩學(xué)擁躉者們主要致力的并非針對(duì)語文體小說這一體裁，而是從總體上對(duì)這類小說的演變做宏觀的歷史性研究。巴赫金曾在自己的論著中詳細(xì)分析過形式主義學(xué)派的文學(xué)史觀，他(1998：339)認(rèn)為“形式主義者關(guān)于文學(xué)進(jìn)化的整個(gè)理論，缺少一個(gè)極其重要的成分——?dú)v史時(shí)間的范疇”，甚至毫不避諱地直言“形式主義者的觀點(diǎn)使他們無法研究真正的歷史”(巴赫金，1998：339)。

以什氏為代表的形式主義學(xué)派則看重小說的“共時(shí)性”，他們認(rèn)為小說的最大意義在于“斗爭和改變”。在什氏和他的簇?fù)碚邆兛磥?，文學(xué)史研究應(yīng)該以文體風(fēng)格為對(duì)象，而不應(yīng)該將社會(huì)歷史的發(fā)展脈絡(luò)作為文學(xué)斷代史研究的依據(jù)。傳統(tǒng)文學(xué)熱衷于探討特定文學(xué)現(xiàn)象的起源和發(fā)生，但形式主義學(xué)者們只對(duì)特定現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)和布局感興趣，并以此為依托，認(rèn)為必須“把特定的問題和風(fēng)格現(xiàn)象從歷史發(fā)展的脈絡(luò)抽取出來，將其分解為各個(gè)組成部分，然后再逐一對(duì)各個(gè)部分進(jìn)行檢驗(yàn)”(張冰，2000：273)。他們將文學(xué)史中各種文學(xué)流派、文體風(fēng)格豎剖出了一個(gè)個(gè)橫斷的截面，將各種復(fù)雜的相互關(guān)系都?xì)w結(jié)為一種共時(shí)關(guān)系。在共時(shí)性研究的基礎(chǔ)之上，文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)代性變成一種終極的旨?xì)w，因此，什氏及其支持者們“總是嘗試著沖破任何體裁、打破任何的體裁”(Хмельницкая ，2005：24)。

針對(duì)這種超越舊式體裁的革新，他本人在作品里解釋道：“永遠(yuǎn)不要按著老套路創(chuàng)作，別雷知道這一點(diǎn)，羅贊諾夫很好地了解這一點(diǎn)，高爾基也知曉這一點(diǎn)，而我也深知這一點(diǎn)……就像牛追逐著草遷徙一樣，作家也追逐著文學(xué)主題而移動(dòng)，深思熟慮并打破常規(guī)的方法。作家不能像莊稼人一樣，而要像游牧民一樣帶著自己的牛群和妻子向著新草地遷徙?！?Шкловский，2002：283)概言之，形式主義學(xué)者們更致力于研究作品的內(nèi)部規(guī)律，即語言風(fēng)格、結(jié)構(gòu)形式等層面的特點(diǎn)和功能。如果說形式主義者們所珍視的是去研究每一個(gè)小時(shí)，那么巴赫金及其支持者們所看重的則是對(duì)數(shù)千年時(shí)間的擷取。

20年代兩大派別對(duì)小說問題的激辯促進(jìn)了各種體裁小說的大量涌現(xiàn)，兩個(gè)派別的學(xué)者都嘗試著將理論付諸實(shí)踐，用文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐積極地捍衛(wèi)自己陣營的觀點(diǎn)，這也從很大的程度上促進(jìn)了語文體小說的發(fā)展進(jìn)步，如瓦金諾夫的《公山羊之歌》和卡維林的《愛吵嘴的人，或瓦西里島上的晚會(huì)》都是這一時(shí)期誕生的佳作，它們被認(rèn)為是最能詮釋巴赫金學(xué)派和形式主義學(xué)派思想體系的語文體小說。而什氏最享有盛譽(yù)的自傳體三部曲《馬步》《漢堡紀(jì)事》等語文體小說也都付梓于此時(shí)，可以說，這場持續(xù)了十年的爭斗，是俄國語文體小說成熟發(fā)展的催化劑。

2斯特恩對(duì)什氏的影響

勞倫斯·斯特恩(Laurence Sterne, 1713—1768)是18世紀(jì)英國最偉大的小說家之一，他的作品文筆優(yōu)美、感情細(xì)膩，深受讀者的喜愛，是感傷主義文學(xué)代表之一，他與理查遜、菲爾丁和斯摩萊特并稱為18 世紀(jì)四大英國小說家。1759年，斯特恩通過《政治的羅曼司》(APoliticalRomance)一書在文壇上初露崢嶸；次年，其小說《項(xiàng)狄傳》(TheLifeandOpinionsofTristramShandy,Gentleman, 1759)引發(fā)了極大的轟動(dòng)；后來，作家還發(fā)表了著名的旅行記《多情客游記》(又名《在法國和意大利的感傷的旅行》)(ASentimentalJourneyThroughFranceandItaly, 1768 )。

什克洛夫斯基對(duì)斯特恩的作品鉆研頗多，如《與白熊的交戰(zhàn)。斯特恩和伏爾泰》(Битва с булым медведем. Стерн и Вольтер)、《斯特恩與洛克，抑或陌生化和理智》(Стерн и Локк, или остроумие и рассудительность)、《斯特恩的牢籠》(Клетка Стерна)、《斯特恩》(Стерн)等論文。他曾這樣盛贊斯特恩的作品：“能講別人不講之事，解開了至今無人解開的紐結(jié)?！?什克洛夫斯基，2010：232)。在什氏眼中，《項(xiàng)狄傳》是現(xiàn)代主義的開山之作，斯特恩對(duì)諷刺性模擬的巧妙運(yùn)用和超乎常規(guī)的創(chuàng)作手法表現(xiàn)了小說藝術(shù)的高度自覺性，《項(xiàng)狄傳》可因此堪稱是“世界文學(xué)中最典型的小說”(Шкловский，1990：193)。對(duì)斯特恩的研究，正是什氏自我創(chuàng)作的一種前提和積累。通過比較分析兩人的作品，我們可以發(fā)現(xiàn)斯特恩在創(chuàng)作上對(duì)什氏影響極大，這種影響尤其表現(xiàn)在什氏對(duì)斯特恩小說題材的諷擬和寫作手法的仿效上。

與《項(xiàng)狄傳》《多情客游記》的題材一樣，什氏的全部散文體小說都是以第一人稱的角度講述故事，各種紛繁的經(jīng)歷在作者的筆下以一種別樣的方式呈現(xiàn)出來。更多的時(shí)候，在這些作者敘述的經(jīng)歷中“歷險(xiǎn)并不是碰上盜匪, 攀登懸崖, 而是他內(nèi)心的感情的歷險(xiǎn)”(伍爾芙，1990：175)。什氏在自己的文論里指出過斯特恩作品的諷擬性與自傳性，認(rèn)為《項(xiàng)狄傳》等作品是對(duì)包諾芬等經(jīng)典作家的模仿，而什氏的《感傷的旅行》中主人公約克就正是斯特恩本人的化身，但斯特恩卻“并沒有遵循傳統(tǒng)，而是通過諷擬的手法，大膽卻又含蓄地嘲諷約克王朝，打破了束縛”(Шкловский，1983：126)。“凡是研究過斯特恩這部作品的人都不會(huì)視而不見，都會(huì)認(rèn)識(shí)到作品乃是對(duì)直截了當(dāng)?shù)某砷L小說或教育小說的一個(gè)嘲弄模仿?！?雷納，2005：329)我們知道，“諷擬”(Пародия)是形式主義學(xué)者們非常推崇的一種詩學(xué)理念(或手法)，其實(shí)質(zhì)是“對(duì)特定的手法機(jī)械化”(張冰，2000：296)，其任務(wù)是雙重的，“其一是將特定的手法加以機(jī)械化；其二是組合新的材料，這一新的材料指的就是被風(fēng)格化了的舊手法”(張冰，2000：296)。簡而言之，就是在模仿前人作家藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，進(jìn)行自我的升華和超越。而諷擬的手法又是從“風(fēng)格化模擬”的手法(Стилизация)起步的。在文學(xué)發(fā)展的過程中，因?yàn)槭挛锲毡槁?lián)系的規(guī)律和藝術(shù)創(chuàng)造者固有的心理定勢，任何藝術(shù)作品的產(chǎn)生都是其藝術(shù)創(chuàng)造者通過模仿一個(gè)或幾個(gè)前輩的創(chuàng)作而得來的，而這種作家有意識(shí)的模仿前人的現(xiàn)象，被稱之為“風(fēng)格化的模擬”，這也是作家們起步階段必然出現(xiàn)的創(chuàng)作現(xiàn)象。但是，“仿我者死——是藝術(shù)的鐵律”(張冰，2000：297)，光靠模仿不可能讓一個(gè)作家的成功，這里就需要進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作的第二階段——“諷刺性的模擬”，進(jìn)一步說，就是用新的形式來再現(xiàn)舊的方法，用新的不協(xié)調(diào)的語境突出舊方法的機(jī)械和荒謬。

在什氏的《動(dòng)物園，或不談愛情的信札，或第三個(gè)愛洛伊絲》《第三工廠》《往事》等散文體小說里，我們可以大致窺見什氏對(duì)斯特恩所常用的戰(zhàn)爭、愛情、游記、救贖等多樣創(chuàng)作題材的臨摹。而自傳三部曲的重頭戲——《感傷的旅行》一書可謂是什氏對(duì)斯特恩創(chuàng)作諷擬的最高峰，若是拿它與斯特恩的《項(xiàng)狄傳》《多情客游記》等作品橫向比較，不難發(fā)現(xiàn)，同樣是以回憶形式描寫作者的種種非常經(jīng)歷，但相較于斯特恩隱喻的自我投射和過多的情感表露，什氏作品的自傳性更為明顯清晰，感情的釋放也相對(duì)內(nèi)斂克制。在什氏的作品里，主人公不再是約克等被作者虛擬幻化的名字，而是變成了什氏自我的直接投射。什氏對(duì)原有單純的感傷主題進(jìn)行了豐富和拓展，使斯特恩的題目“更具有現(xiàn)實(shí)意義”(Левченко，2012：86)。原作以敘述男主人公的心理狀態(tài)為主，對(duì)其他人物的刻畫不深，感傷的抒情是全書最主要的基調(diào)。什氏給原作的題材賦予了更為深刻的內(nèi)涵，由單純的講述故事、抒發(fā)郁結(jié)的情感升華為知識(shí)分子對(duì)戰(zhàn)爭、死亡、僑居和祖國命運(yùn)的深刻思考。最重要的是，斯特恩的原著雖然對(duì)傳統(tǒng)小說形式和內(nèi)容進(jìn)行了一定程度的變更，但并沒有從根本上背離傳統(tǒng)感傷主義小說的體裁慣例。而在什氏作品中，散文已不再是散文，小說也不再是小說，它已超越情節(jié)的桎梏轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)文學(xué)理論的窺探。也就是說，作者實(shí)則是通過戰(zhàn)爭、愛情、旅行等情節(jié)的顯性的因素，以隱喻的手法表達(dá)出隱性的形式主義文學(xué)訴求。

在創(chuàng)作手法上，什氏所推崇的形式主義手法也與斯特恩所慣用的寫作技巧相契合。什氏多次詳細(xì)分析了斯特恩所運(yùn)用的插敘、位移、重復(fù)等陌生化創(chuàng)作方法。他認(rèn)為斯特恩在表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的不滿和抗拒時(shí)“運(yùn)用陌生化手法突破了英國傳統(tǒng)的自我邏輯”(Шкловский，1983：128)，運(yùn)用插敘和重復(fù)方法“延長了敘述的時(shí)間”(Шкловский，1983：156)。關(guān)于斯特恩與什氏在創(chuàng)作手法上的關(guān)聯(lián)，什氏的學(xué)生，研究形式主義的學(xué)者兼作家金茲堡這樣解釋道：“什克洛夫斯基對(duì)斯特恩感興趣是不無原因的，什克洛夫斯基對(duì)位移、重復(fù)和插敘等文學(xué)創(chuàng)作手法的掌握，比斯特恩還要多得多，這些手法從他本人的文獻(xiàn)體系構(gòu)建上就可以看得出來?！?Гинзбург，1987：65)在什氏的散文體小說里，處處都是對(duì)斯特恩式的、形式主義理論創(chuàng)作手法的踐行：“為了恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn)，感覺到對(duì)事物的存在，為了使石頭成為石頭”(什克洛夫斯基，2010：11)，什氏用陌生化的手法，將原本熟悉的事物進(jìn)行了抽象變形，以此來延長讀者對(duì)熟悉事物的關(guān)注時(shí)間和感受強(qiáng)度，增強(qiáng)審美的快感；與斯特恩在作品中采用的怪誕的、與主旨無關(guān)的插筆類似，什氏為了延長感知的過程，控制敘事的節(jié)奏，總是要在原本連貫的情節(jié)進(jìn)程的中置入一些特殊的內(nèi)容。這些內(nèi)容或是作者個(gè)人對(duì)往事的回憶，或是信手拈來的一些隨筆札記，打破了讀者們輕易執(zhí)掌情節(jié)的思維模式，使小說情節(jié)不疾不徐地按照作者所期冀的節(jié)奏展現(xiàn)。

3羅贊諾夫?qū)κ彩系挠绊?/p>

如果說什氏在題材諷擬和創(chuàng)作手法的應(yīng)用上模仿了英國作家斯特恩的創(chuàng)作，那么本土作家羅贊諾夫?qū)κ彩系挠绊憚t集中表現(xiàn)在體裁的雜糅和語言的運(yùn)用上。多數(shù)俄國學(xué)者認(rèn)為：“什氏對(duì)羅贊諾夫作品的研究，是他創(chuàng)作新型語文體小說的前提?！?Разумова，2005：61)

瓦西里·瓦西里耶維奇·羅贊諾夫(В.В.Розанов1856—1919)是白銀時(shí)代的一位奇才，“他率真、坦露、狂妄和嬉笑怒罵、冷嘲熱諷的文風(fēng)，使他成為20世紀(jì)俄國文學(xué)批評(píng)史和文化史上的一個(gè)獨(dú)具特色的人物”(張杰、汪介之，2000：86)。他曾發(fā)表大量的著作，內(nèi)容涉及文學(xué)、藝術(shù)、宗教、哲學(xué)、體育運(yùn)動(dòng)、社會(huì)政治及婚姻家庭等各個(gè)領(lǐng)域。他的作品風(fēng)格大膽?yīng)毺?，不拘泥于傳統(tǒng)形式，常將“一則則簡短的札記隨意地，甚至可以說是雜亂無序地分布在文本中，造成一種自發(fā)即興的，而不是故意安排的現(xiàn)象”(哈利澤夫，2006：347)。普里什文、茨維塔耶娃、舍斯托夫等人均對(duì)他的作品給予了極高的評(píng)價(jià)。

羅贊諾夫的作家聲譽(yù)是由《離群索居》(Уединённое, 1912)和《落葉》(Опавшие листья, 1915)兩部作品奠定的，什氏專門根據(jù)對(duì)這兩部作品的研究，撰寫了《論羅贊諾夫》一文，并在其中闡述了羅贊諾夫創(chuàng)作體裁的特殊性。值得注意的是，什氏對(duì)于羅贊諾夫的研究正是他在詩歌語言研究會(huì)的第一個(gè)階段，而后在1921年至1923年期間，什氏完成的《感傷的旅行》《往事》等一系列具有語文性的散文體小說作品，都與羅贊諾夫的創(chuàng)作風(fēng)格近似。學(xué)者們普遍認(rèn)同二者之間的聯(lián)系，認(rèn)為什氏的創(chuàng)作“接受并學(xué)習(xí)了羅贊諾夫的一些風(fēng)格體裁特點(diǎn)”(Громов，2004：24)?！笆部寺宸蛩够c羅贊諾夫在文學(xué)創(chuàng)作上的緊密聯(lián)系，就如同屠格涅夫與歌德，菲爾丁與托爾斯泰的聯(lián)系一樣……是一種奇妙的，非邏輯性的詩學(xué)上的聯(lián)系?！?Левгенко，2013：426)

羅贊諾夫的文體風(fēng)格難以概括，在他的作品中，鮮少出現(xiàn)連貫流暢的情節(jié)，各類主題之間的變換極為自由跳躍，一些關(guān)系離散、片段性的事件，卻以時(shí)間、地點(diǎn)或人物為線索串聯(lián)到一起，形成段落性篇章。在這種巧妙的串聯(lián)之下，作者構(gòu)建文本的自由達(dá)到了最大化，可以將“非文學(xué)性的主題置入于文學(xué)性的篇章中”(Громов 2004：25)。于是，在他大膽的敞開心扉、敘述故事情節(jié)、傾吐內(nèi)心情感的時(shí)候，總是會(huì)夾雜著一些富于理論教育、政論色彩的評(píng)析；而反過來，性、婚姻、子女家庭等與理論批評(píng)并無關(guān)聯(lián)的感情主題，卻通過信件的形式連綴在嚴(yán)肅的理論述評(píng)中。

什氏贊許羅贊諾夫這種不拘泥形式、自由轉(zhuǎn)換的創(chuàng)作方法，他認(rèn)為這樣的創(chuàng)作是脫離于傳統(tǒng)的一種新的嘗試，是“沒有詞語，沒有形式的表達(dá)——因塑造一種新的形式而精彩絕倫”(Шкловский，1990：124)。面對(duì)羅贊諾夫在散文體小說中插入文學(xué)理論、作品述評(píng)、報(bào)刊政論及書信等諸多文類的雜糅現(xiàn)象。什氏指出：“羅贊諾夫的作品體裁非常新穎別致、變化多樣，在他的作品中，文學(xué)的、政論的文章是零散的、相互交織的……對(duì)于我來說，這些作品是新型的，是一種用毫無喜劇色彩的短篇表達(dá)出的諷擬類型……”(Шкловский，1990：125)此后，在什氏出版的大部分散文小說中，都可以發(fā)現(xiàn)他對(duì)羅贊諾夫智慧的汲取。巧妙的線索串聯(lián)、自由的文本置入、文學(xué)與理論的交融、不同體裁的雜糅等已然成為什氏散文體小說的個(gè)性特點(diǎn)：《感傷的旅行》按照回憶的時(shí)間線索將人物的經(jīng)歷捋順，用自傳體回憶錄的形式將革命戰(zhàn)爭、流亡事件素材、報(bào)刊書信、文學(xué)述評(píng)，會(huì)議記錄等文料納入麾下；《動(dòng)物園，或不談愛情的信札或第三個(gè)愛洛伊絲》通過34封信件的往來對(duì)話，將文學(xué)與理論、政治與愛情充滿隱喻地勾連在一起；《往事》則更像是作者從個(gè)人成長的角度，將回憶片段集為一體，自由穿插理論的私人日記。

除了雜糅體裁、文學(xué)與理論交織等方面，羅贊諾夫?qū)κ彩系挠绊戇€滲透在語言文字上。如果比較地分析二者的作品，我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)什氏在文字上對(duì)羅贊諾夫的多處戲仿。在面對(duì)命運(yùn)時(shí)，他們都覺得不可抗拒：“對(duì)于命運(yùn)不能逃避，我無法離開自己的民族”(Розанов，1990：162)；“對(duì)于命運(yùn)不能逃避，我去了彼得堡”(Шкловский，2002：141)；羅贊諾夫在《離群索居》的引言里直抒胸臆：“夜半的風(fēng)卷著落葉破窗而入，簌簌地撕扯著我們靈魂中的吶喊、嘆息、飄忽的思緒和模糊的情感……”(Розанов，1990：27)，而同樣是對(duì)落葉狂風(fēng)的描寫，則出現(xiàn)在什氏寫給艾亨鮑姆的信件中：“我伴著可怕的樹葉的簌簌聲寫信給你——樹枝上撕扯著的颶風(fēng)，它所帶來的簌簌聲卻已然刮進(jìn)了我心里?！?Шкловский，2002：227)

針對(duì)什氏與羅贊諾夫創(chuàng)作風(fēng)格的相似，彼得格勒一本名為《思想》的雜志頗為刻薄地評(píng)價(jià)道：“什克洛夫斯基的小說完全可以被看作是羅贊諾夫的晚期作品，甚至完全就是清晰的諷擬、復(fù)刻他人的小說情節(jié)?！?Котельникова，1922：121)當(dāng)然，這處評(píng)價(jià)的公允性尚有待商榷，因?yàn)槠渲豢吹搅耸彩蠈?duì)羅贊諾夫的借鑒與模仿，卻忽視了什氏創(chuàng)作的成熟與淬煉。在我們看來，羅贊諾夫的創(chuàng)作像自由的鳥兒，不拘一格、崇尚隨心所欲，排斥文學(xué)的反復(fù)雕琢，因此在構(gòu)建文本時(shí)，作家的個(gè)人情感往往占據(jù)上風(fēng)，這使其作品主題顯得散亂紛雜、缺乏一定的邏輯性，從而易致使讀者難以理解透徹。反觀什氏的創(chuàng)作，則更像牽在手里的風(fēng)箏，在自由的整合材料、發(fā)散主題的前提下，不忘兼顧邏輯的合理嚴(yán)密，小說的情節(jié)不會(huì)因置入駁雜的題材而突兀難懂。此外，什氏是一位形式主義學(xué)者，他深知語言文字的魅力，善于發(fā)現(xiàn)語言本身的規(guī)律，以陌生化創(chuàng)作手段對(duì)文字反復(fù)加以推敲潤色。因此，什氏作品比羅贊諾夫作品的思想結(jié)構(gòu)更為理性，更具備藝術(shù)性和科學(xué)性。

4結(jié)語

綜上觀之，20年代巴赫金學(xué)派與形式主義學(xué)派對(duì)語文體小說的激辯，促使大量該類體裁小說的涌現(xiàn)。什氏的散文作品，大多付梓于此時(shí)?？梢哉f，俄國語文體小說的產(chǎn)生、發(fā)展及成熟得益于這場持續(xù)十幾年的圍繞小說體裁的爭論。而什氏的散文創(chuàng)作明顯地受到了英國作家斯特恩、俄國作家羅贊諾夫的影響：斯特恩在題材諷擬和創(chuàng)作手法的應(yīng)用上給什氏打下不可磨滅的烙印，《感傷的旅行》正是什氏對(duì)斯特恩同名小說的諷擬，什氏所推崇的插敘、位移、重復(fù)等陌生化創(chuàng)作方法，都能在斯特恩的作品里尋到蹤跡；羅贊諾夫?qū)κ彩系挠绊憚t集中表現(xiàn)在體裁的雜糅和語言的運(yùn)用上，以羅贊諾夫奇異多變的體裁為學(xué)習(xí)的范例，巧妙的線索串聯(lián)，自由的文本置入、文學(xué)與理論的交融、不同體裁的雜糅已然成為什氏小說創(chuàng)作的個(gè)人特點(diǎn)。

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趙曉彬，女，哈爾濱師范大學(xué)俄羅斯文化藝術(shù)研究中心教授，博士，博士生導(dǎo)師，主要從事俄羅斯文學(xué)與文論研究。

責(zé)任編校：肖誼

Origin Exploration of Shklovsky’s Philological Prose

HOUJiaxiZHAOXiaobin

Abstract:Russian formalist literary theorist and writer Shklovsky created a series of novels in prose，which, termed Philological prose in Russian academia, are of both literary and theoretical characteristics. Particular time and background gave birth to the emergence, development and maturity of this genre. This paper explores the theoretical background of Shklovsky’s novel, which is also the core part of the controversy between Bakhtin school and formalism school. This paper also explains the efforts Shklovsky made on inheriting and innovating British writer Stern and Russian writer Rozanov’s genre. The goal of this paper is to reveal the modern attempts on genre that Shklovsky did as a formalist.

Key words:Shklovsky; Bakhtin and formalism; Philological prose; Stern; Rozanov

作者簡介：侯佳希，女，哈爾濱師范大學(xué)斯拉夫語學(xué)院碩士研究生，主要從事俄蘇文學(xué)研究。

基金項(xiàng)目：國家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“形式主義詩學(xué)視野下什克洛夫斯基散文創(chuàng)作研究” (13BWW036)； 哈爾濱師范大學(xué)碩士研究生創(chuàng)新科研項(xiàng)目“什克洛夫斯基的語文體小說研究”(HSDSSCX2014-14)

收稿日期：2015-11-20

中圖分類號(hào)：I512.074

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-6414(2016)01-0051-06