孫仁歌

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“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本本土文化淵源釋讀

孫仁歌

摘要:在小說(shuō)敘事文本前面冠以“中國(guó)式”，就是強(qiáng)調(diào)中國(guó)本土文化元素以及話語(yǔ)表述形態(tài)，也就是說(shuō)“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本必須植根于中國(guó)本土文化土壤之中，與中國(guó)民眾的生存語(yǔ)境及其命運(yùn)血脈相通。也就是說(shuō)生存語(yǔ)境決定小說(shuō)敘事話語(yǔ)形態(tài)，講出來(lái)的故事與本土話語(yǔ)語(yǔ)境相吻合，能恰到好處地傳達(dá)“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本的特質(zhì)。如果說(shuō)“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本就是“以中釋中”的話語(yǔ)形態(tài)，那么具體到“中國(guó)式”小說(shuō)敘事層面，就是敘事也有意境乃至含蓄理念的介入與滲透，這種在自覺(jué)或不自覺(jué)中滲入意境理念的敘事形態(tài)，就是“以中釋中”的真正內(nèi)涵。另外，“中國(guó)式”小說(shuō)敘事話語(yǔ)生成的資源與路徑也大有發(fā)掘的空間；“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本與“抒情基因”的諸多關(guān)聯(lián)也源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，魅人無(wú)限。

關(guān)鍵詞:“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本；本土文化元素；《文心雕龍》；“抒情基因”

“中國(guó)式” 小說(shuō)敘事文本，強(qiáng)調(diào)的重心是中國(guó)本土文化元素及其話語(yǔ)表述形態(tài)，這就是說(shuō)“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本，只有植根于中國(guó)本土文化土壤之中，與中國(guó)民眾的生存語(yǔ)境及其命運(yùn)血脈息息相通，其敘事話語(yǔ)及文本才是鮮活的、富有本土質(zhì)地?？梢哉f(shuō)生存語(yǔ)境決定小說(shuō)敘事話語(yǔ)形態(tài)，講出來(lái)的故事與本土話語(yǔ)語(yǔ)境相吻合，能恰到好處地傳達(dá)“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本的特質(zhì)。如果說(shuō)“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本就是“以中釋中”的話語(yǔ)形態(tài)，那么具體到“中國(guó)式”小說(shuō)敘事層面，就是敘事也有意境乃至含蓄理念的介入與滲透，這種在自覺(jué)或不自覺(jué)中滲入意境理念的敘事形態(tài)，就是“以中釋中”的真正內(nèi)涵。此外，“中國(guó)式”小說(shuō)敘事話語(yǔ)生成的資源與路徑也大有發(fā)掘的空間；“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本與“抒情基因”的諸多關(guān)聯(lián)將在下文中分別加以表述。

一、“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本受制于“中國(guó)式”生存語(yǔ)境

在小說(shuō)敘事文本前面冠以“中國(guó)式”，并非是為了拼貼一種時(shí)尚話語(yǔ)，而是為了區(qū)別那些非“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本，比如國(guó)外抑或境外種種與中國(guó)文化元素及其話語(yǔ)形態(tài)大相徑庭的小說(shuō)敘事文本，即便是出于中國(guó)作家筆下的某些小說(shuō)實(shí)驗(yàn)文本——有明顯去“中國(guó)化”傾向，也當(dāng)被“中國(guó)式”小說(shuō)敘事形態(tài)所排斥。

強(qiáng)調(diào)“中國(guó)式”，就是強(qiáng)調(diào)中國(guó)本土文化元素以及話語(yǔ)表述形態(tài)，也就是說(shuō)“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本必須植根于中國(guó)本土文化土壤之中，與中國(guó)民眾的生存語(yǔ)境及命運(yùn)血脈相通。同時(shí)，講出來(lái)的故事又與本土話語(yǔ)意蘊(yùn)及其形態(tài)相吻合，能恰到好處地傳達(dá)“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本的三個(gè)層次，尤其是小說(shuō)話語(yǔ)的內(nèi)指性以及結(jié)構(gòu)層面都符合中國(guó)讀者的閱讀心理及其習(xí)慣。

更具體一點(diǎn)說(shuō)，“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本與“中國(guó)式”語(yǔ)境與生俱來(lái)，這里面既飽含傳統(tǒng)敘事的積淀與傳承，同時(shí)也飽含現(xiàn)代敘事理論研究成果的推廣與滲透，前者如劉勰的“六觀說(shuō)”與“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本的某些關(guān)聯(lián)，后者如楊義的《中國(guó)敘事學(xué)》、陳平原的《中國(guó)小說(shuō)敘事模式》等敘事研究成果與“中國(guó)式”小說(shuō)敘事的諸多關(guān)聯(lián)，尤其與新時(shí)期乃至當(dāng)下小說(shuō)敘事的關(guān)聯(lián)更是千絲萬(wàn)縷，可謂剪不斷，理還亂。

說(shuō)白了，“中國(guó)式”語(yǔ)境就是“以中釋中”的語(yǔ)境，就是用中國(guó)式的話語(yǔ)去說(shuō)中國(guó)式的故事，使生存于中國(guó)式語(yǔ)境之中的中國(guó)讀者都喜聞樂(lè)見(jiàn)，都深諳其要義之所在?？梢哉f(shuō)，中國(guó)文學(xué)史上誕生的經(jīng)典小說(shuō)比如四大名著，都是中國(guó)式語(yǔ)境的產(chǎn)物，每一部名著通俗一點(diǎn)說(shuō)就像中國(guó)式農(nóng)家小院里長(zhǎng)出來(lái)的一棵碩果累累的棗樹(shù)，院內(nèi)院外的人看了都悅目，嘗了都養(yǎng)心，加工出來(lái)就是中國(guó)的土特產(chǎn)。

這里特別值得一提的是，臺(tái)灣學(xué)者黃維梁先生多年來(lái)一直致力于推崇“以《文心雕龍》為基礎(chǔ)建構(gòu)中國(guó)文論體系”的學(xué)術(shù)主張，并應(yīng)用劉勰的“六觀法”或相關(guān)的命題評(píng)析過(guò)屈原的《離騷》、杜甫的《登高》、范仲淹的《漁家傲》、魯迅的《藥》和《祝?！?、錢(qián)鐘書(shū)的《圍城》、余光中的《聽(tīng)聽(tīng)那冷雨》以及白先勇的《骨灰》等作品，其成功的嘗試及其取得的成果為“中國(guó)式”小說(shuō)敘事形態(tài)的研究與實(shí)踐提供了有益的參照與啟示。

如果說(shuō)“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本就是“以中釋中”的話語(yǔ)形態(tài)，那么具體到“中國(guó)式”小說(shuō)敘事層面，就是敘事也有意境乃至含蓄理念的介入與滲透，這種在自覺(jué)或不自覺(jué)中滲入意境乃至含蓄理念的敘事形態(tài)，就是“以中釋中”的真正內(nèi)涵。針對(duì)“中國(guó)式”小說(shuō)敘事介入意境乃至含蓄說(shuō)，以任何一篇或一部“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本為例，都可以發(fā)掘抑或釋讀意境乃至含蓄的“基因”所在。中國(guó)文化中的意境觀念是區(qū)別中西文化的核心要素，即“立象以盡意”卻又意在象外，這與西方文化中的“窮象而見(jiàn)意”即“窮象”本身就見(jiàn)意的觀念有很大的差異性，小說(shuō)敘事作為一種文化現(xiàn)象，所以“中國(guó)式”的小說(shuō)敘事形態(tài)就有“中國(guó)式”語(yǔ)境的滲透，這一點(diǎn)并非只屬于一種理論存在，也實(shí)際存在于“中國(guó)式”小說(shuō)敘事實(shí)踐之中。任何小說(shuō)敘事都受制于語(yǔ)境的約束，因?yàn)槿魏涡≌f(shuō)家在敘事中都有針對(duì)性，即有隱含的受話人在聽(tīng)，說(shuō)話人與受話人就存在一種語(yǔ)境關(guān)系，即說(shuō)得好又聽(tīng)得懂，而完全拒絕語(yǔ)境的小說(shuō)敘事文本，從文化的角度上說(shuō)是沒(méi)有的。正如王一川先生所說(shuō)“語(yǔ)境是說(shuō)話人和受話人的話語(yǔ)以及所發(fā)生于其中的特定社會(huì)關(guān)系領(lǐng)域，包括具體語(yǔ)言環(huán)境和更廣泛而根本的社會(huì)生存環(huán)境。”[1]67

的確，具體的生存環(huán)境與具體的敘事話語(yǔ)不可割裂開(kāi)來(lái)，常言道存在決定意識(shí)，那么上升到小說(shuō)敘事形態(tài)，語(yǔ)境決定或制約敘事形態(tài)也并非無(wú)稽之談，這與什么林子里出什么鳥(niǎo)，叫出什么鳥(niǎo)語(yǔ)的自然現(xiàn)象同理。曹順慶先生曾在一篇專題文章中批評(píng)那種“以西釋中”、“以西套中”和“以西代中”的話語(yǔ)思路，他就此認(rèn)為“錢(qián)中文先生與童慶炳先生是中國(guó)新時(shí)期文學(xué)理論的領(lǐng)軍人物，近年來(lái)他們一直在倡導(dǎo)中國(guó)傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換工作。錢(qián)中文先生的《文學(xué)原理——發(fā)展論》一改過(guò)去‘以西代中’的模式，努力用中國(guó)文論話語(yǔ)彌補(bǔ)當(dāng)前文學(xué)概論的不足。書(shū)中融入了中國(guó)古代文論中的‘文筆說(shuō)’、‘文以氣為先’等內(nèi)容，顯示了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論的轉(zhuǎn)折和變革。童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》更是將中國(guó)文論中的‘意境’等理論以完整的章節(jié)加以論述，影響頗大，深受好評(píng)?！盵2]盡管歷代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換以及意境理論的實(shí)際應(yīng)用在小說(shuō)敘事研究領(lǐng)域還勢(shì)單力薄，資源匱乏，但以上文論研究家們的努力與自重，也在一定程度上標(biāo)志著一種覺(jué)醒與回歸“自我”的趨向。試圖用“以中釋中”的自信置換那種“以西釋中”的思維定勢(shì)，從而從長(zhǎng)期遭遇西方文論尤其敘事理論“巨無(wú)霸”地位 的擠壓之中解放出來(lái)，重建“中國(guó)式”小說(shuō)敘事理論的“國(guó)有話語(yǔ)”。

或許在這種回歸“自我”的思潮導(dǎo)向下，“中國(guó)式”小說(shuō)敘事形態(tài)的命題就會(huì)逐漸構(gòu)成一種為大家所熟識(shí)的課題，這就是直面“中國(guó)式”小說(shuō)敘事形態(tài)及其“中國(guó)式”話語(yǔ)形態(tài)，強(qiáng)化構(gòu)建“以中釋中”話語(yǔ)的自信心，自覺(jué)抵制那種“以西釋中”話語(yǔ)的回潮甚或膨脹，努力拓展“以中釋中”抑或“中國(guó)式”小說(shuō)敘事話語(yǔ)的空間，以全新的回歸之姿去踐行“以中釋中”的話語(yǔ)應(yīng)用，以便積累更多的話語(yǔ)資本、經(jīng)驗(yàn)以及成果去開(kāi)墾“中國(guó)式”話語(yǔ)的“麥田地”，并有勇氣突破那種“以西釋中”話語(yǔ)的挑戰(zhàn)與重圍，從而讓受制于“中國(guó)式”生存語(yǔ)境之中的“中國(guó)式”小說(shuō)敘事形態(tài)成為一種形態(tài)，使意境觀念覆蓋下的“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本得到更廣泛的關(guān)注和青睞。

二、“中國(guó)式”小說(shuō)敘事話語(yǔ)生成的資源與路徑

由于長(zhǎng)期受制于西方文論尤其小說(shuō)敘事理論的重圍與擠壓，使得“中國(guó)式”小說(shuō)敘事形態(tài)這一課題不僅姍姍來(lái)遲，而且“猶抱琵琶半遮面”，一直顯得十分拘謹(jǐn)。的確，近些年來(lái)，“中國(guó)式”小說(shuō)敘事形態(tài)研究的空間比較狹窄，“中國(guó)式”小說(shuō)敘事話語(yǔ)的視域還存在諸多局限性，很多“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本并沒(méi)有得到符合“中國(guó)式”語(yǔ)境的考察與釋讀，一些批評(píng)家熱衷于引進(jìn)西方文論思潮去釋讀“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本，盡管一味迎合“以西釋中”的時(shí)尚、先鋒話語(yǔ)，也不乏故弄玄虛、嚇唬人之嫌，卻往往能贏得“一鳴驚人”的功利性效果。這種“以西釋中”話語(yǔ)的強(qiáng)勢(shì)在于“以中釋中”話語(yǔ)的弱勢(shì)，根本原因在于民族文化自信心的不足乃至缺乏所致，由此可見(jiàn)，這實(shí)在是一種要不得的文化心理底線。

其實(shí)，“中國(guó)式”小說(shuō)敘事話語(yǔ)生成的資源與路徑也并非“山重水復(fù)疑無(wú)路”，只要以中國(guó)本土文化元素和古往今來(lái)的小說(shuō)敘事理論為依據(jù)，正視新時(shí)期及其當(dāng)下“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本的存在，就是“中國(guó)式”小說(shuō)敘事話語(yǔ)生成的資源與路徑所在。有一種事實(shí)是不容置疑的，即無(wú)論是中國(guó)古典小說(shuō)敘事形態(tài)，還是現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)敘事模式的構(gòu)成，實(shí)際上都難以擺脫中國(guó)本土文化元素抑或文論體系的滋養(yǎng)，其小說(shuō)敘事文本里所擁有的本土文化元素的豐富性與廣闊性還有待深入加以考察與釋讀。

比如以《文心雕龍》尤其“六觀法”為源泉，即應(yīng)用“六觀法”的話語(yǔ)體系去釋讀現(xiàn)當(dāng)代“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本。所謂“六觀法”之“法”，就是面對(duì)“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本，一要觀位體(諸如作品的主題、體裁、形式、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等)；二要觀置辭(即作品的語(yǔ)言與修辭等)；三要觀通變(即作品之間的比較以及如何繼承與創(chuàng)新)；四要觀奇正(即通過(guò)比較觀其整體表現(xiàn))；五要觀事義(即作品的題材、內(nèi)容、包括用事、用典以及思想、義理等)；六要觀宮商(即作品的音樂(lè)性，如聲調(diào)、押韻、節(jié)奏等)。以此種種作為建構(gòu)“中國(guó)式”小說(shuō)敘事話語(yǔ)的資源與路徑，用以釋讀“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本以及“中國(guó)式”文藝批評(píng)話語(yǔ)，顯然就有了一些底氣，也是給建構(gòu)“中國(guó)式”小說(shuō)敘事話語(yǔ)提供正能量的國(guó)有文化能源庫(kù)。

前面已經(jīng)提到的黃維梁先生應(yīng)用“六觀法”釋讀中國(guó)歷代優(yōu)秀文學(xué)作品特別是對(duì)“中國(guó)式”小說(shuō)文本的批評(píng)實(shí)踐，頗有可取之處，就他已經(jīng)取得的成果所凸顯出來(lái)的豐富體悟與經(jīng)驗(yàn)而言，這種“以中釋中”的文學(xué)批評(píng)模式，就是古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的成功實(shí)踐，也彰顯了本土文化元素在“中國(guó)式”小說(shuō)敘事中的現(xiàn)代性應(yīng)用價(jià)值不可低估。“黃氏批評(píng)實(shí)踐”的成功經(jīng)驗(yàn)的確值得借鑒與參照，也值得推廣以致發(fā)揚(yáng)光大，如此，文論研究也好，小說(shuō)敘事理論研究也好，又多了一份回歸“自我”的自信，同時(shí)也證明“中國(guó)式”小說(shuō)敘事話語(yǔ)不在別處，就在中國(guó)本土文化的過(guò)去、現(xiàn)代與未來(lái)的傳承之中，無(wú)需踏破鐵鞋，就可以從《文心雕龍》等文化遺產(chǎn)中找到“以中釋中”的話語(yǔ)“金礦”。

的確，以中國(guó)歷代沉淀下來(lái)的國(guó)學(xué)經(jīng)典或文論經(jīng)典包括現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)敘事學(xué)研究的重要成果等為國(guó)有話語(yǔ)資源加以開(kāi)發(fā)，就可以奠定“中國(guó)式”語(yǔ)境及其話語(yǔ)去釋讀“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本的基礎(chǔ)。不僅傳統(tǒng)文論中的“意境說(shuō)”、“含蓄說(shuō)”以及“六觀法”等大有用場(chǎng)，而且直通現(xiàn)代文化觀念的“境界說(shuō)”、“意象說(shuō)”、“通感說(shuō)”、“故事說(shuō)”“抒情說(shuō)”等等，也都飽含“中國(guó)式”小說(shuō)敘事話語(yǔ)生成的品質(zhì)，另外，一代國(guó)學(xué)大師王國(guó)維及其后來(lái)者錢(qián)鐘書(shū)、文學(xué)大師魯迅等有關(guān)文學(xué)話語(yǔ)的若干學(xué)說(shuō)種種，也擁有一定值得發(fā)掘、汲取滋養(yǎng)的空間。不單古代、現(xiàn)代資源有路可尋，而及當(dāng)代，標(biāo)簽“中國(guó)式”的小說(shuō)敘事理論成果也如雨后春筍，紛至沓來(lái)，楊義先生的《中國(guó)敘事學(xué)》、陳平原先生的《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》、徐岱先生的《小說(shuō)敘事》以及錢(qián)中文、童慶炳、曹順慶等學(xué)人的國(guó)有文論話語(yǔ)情結(jié)等等，都是構(gòu)成“中國(guó)式”小說(shuō)敘事話語(yǔ)取之不盡用之不竭的源泉。

比如，“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本既特別強(qiáng)調(diào)故事性，也特別強(qiáng)調(diào)“話術(shù)”。所謂故事性，以謝昭新先生所言就是“中國(guó)古代小說(shuō)有說(shuō)故事的傳統(tǒng)，中國(guó)的普通民眾特別喜歡聽(tīng)故事，而且愛(ài)聽(tīng)故事性強(qiáng)的故事，所以小說(shuō)與故事結(jié)下了不解之緣?！≌f(shuō)一定要有故事，沒(méi)有故事，小說(shuō)就跟論文沒(méi)有區(qū)別了?！盵3]220筆者以為謝氏的說(shuō)法是有依據(jù)的。善于說(shuō)故事，善于說(shuō)好聽(tīng)的故事，也正是“中國(guó)式”小說(shuō)敘事形態(tài)的一大重要法寶。同時(shí)，“中國(guó)式”小說(shuō)敘事策略也特別講究“話術(shù)”。“所謂話術(shù)，就是運(yùn)用巧妙的言辭，以達(dá)到其高度形式的小說(shuō)意識(shí)?！盵3]229說(shuō)的更通俗一點(diǎn)，“話術(shù)”就是指說(shuō)話的藝術(shù)抑或技術(shù)。傳統(tǒng)文論之所以把文學(xué)視為語(yǔ)言的藝術(shù)，也正由此而來(lái)。也有學(xué)說(shuō)把文學(xué)規(guī)定為一種話語(yǔ)，認(rèn)為“話語(yǔ)是特定社會(huì)語(yǔ)境中人與人之間從事溝通的具體語(yǔ)言行為?！盵1]65所以，以“意境說(shuō)”、“含蓄說(shuō)”乃至“抒情說(shuō)”去釋讀“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本都是有源之水，有本之木，絕非屬于一種不著邊際的學(xué)術(shù)操作之不端行為。從這個(gè)角度生發(fā)開(kāi)去，我們把中國(guó)傳統(tǒng)文論中所推崇的話語(yǔ)蘊(yùn)藉，即通常所說(shuō)的“話里有話”“深文隱蔚，余味曲包”其主要典范形態(tài)“含蓄”和“含混”應(yīng)用到小說(shuō)敘事文本的釋讀之中，也有一定鮮活的生命力。

還是魯迅先生說(shuō)得好：“現(xiàn)在的文學(xué)也一樣，有地方特色的，倒容易成為世界的，即為別國(guó)所注意，打出世界上去，即于中國(guó)之活動(dòng)有利?！盵4]魯迅先生在這里所強(qiáng)調(diào)的地方特色，實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的就是中國(guó)本土文化元素及其地域特色，文學(xué)唯有彰顯本土文化特質(zhì)和地域特色，才有希望走出國(guó)門(mén)，面向世界，得到認(rèn)同。前面所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“以中釋中”的話語(yǔ)形態(tài)就是彰顯本土文化元素和地域特色，這就是一種有希望的釋讀“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本的可行之路。只要恒久地走下去，在線性的時(shí)間貫穿及其立體的文化傳承之中重建過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的國(guó)有話語(yǔ)體系，水有源，木有本，“中國(guó)式”就會(huì)成為“中國(guó)式”。

三、“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本與“抒情基因”結(jié)下不解之緣

前面所說(shuō)的“中國(guó)式”小說(shuō)敘事話語(yǔ)所涉及的一些傳統(tǒng)術(shù)語(yǔ)抑或命題，諸如“意境說(shuō)”、“含蓄說(shuō)”包括“話術(shù)說(shuō)”等等，就充分說(shuō)明這些術(shù)語(yǔ)并非是抒情性作品的“專利”，用以釋讀“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本，也同樣水有源，木有本，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。國(guó)內(nèi)一些學(xué)者之所以從意境、含蓄、話術(shù)的角度去釋讀“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本能得心應(yīng)手，左右逢源，就在于中國(guó)文學(xué)觀念是以抒情為主的審美藝術(shù)。筆者完全贊同童慶炳先生在《中西文學(xué)觀念差異論》一文中所闡釋的中國(guó)文學(xué)抒情觀，在他看來(lái)，中國(guó)的詩(shī)歌是抒情性作品，而中國(guó)的戲曲和小說(shuō)也不乏抒情的意味。因?yàn)橹袊?guó)文學(xué)的重要資源《詩(shī)經(jīng)》就是抒情的瑰寶與結(jié)晶，它對(duì)后世文學(xué)的影響與滲透，儼然父子傳承的血統(tǒng)關(guān)系，唐詩(shī)宋詞都與詩(shī)經(jīng)之六義風(fēng)、賦、比、興、雅、頌之“基因”結(jié)下不解之緣。而及敘事，也是包含抒情的敘事，即看似說(shuō)事，實(shí)乃抒情，又可謂借敘事而抒情。童慶炳先生認(rèn)為：“明清以來(lái)，戲曲小說(shuō)作品的大量出現(xiàn)，從表面看，似乎離開(kāi)了抒情傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向了敘事方面，，其實(shí)也不盡然。就中國(guó)古代戲曲和小說(shuō)作品而言，仍然貫穿著中國(guó)獨(dú)特的抒情傳統(tǒng)?！盵5]童慶炳先生的這種觀點(diǎn)也并非空穴來(lái)風(fēng)，文學(xué)的“緣情說(shuō)”古今中外都不乏共識(shí)。中國(guó)古代《尚書(shū)》中的“詩(shī)言志”以及劉勰的“物以情觀”、俄國(guó)作家托爾斯泰視情感為文學(xué)的本質(zhì)等等，都從根本上肯定文學(xué)都是因情而造文，而不是因文而造情。當(dāng)然中西方文學(xué)觀念差異性并不因情感的共識(shí)而收縮。就敘事性作品并結(jié)合童慶炳先生的中西方文學(xué)差異觀而言，“中國(guó)式”小說(shuō)敘事“感性多于理性”，所以“抒情基因”滲透其中；而西方的敘事性作品往往滲透了柏拉圖無(wú)所不在的那種超現(xiàn)實(shí)的“理式基因”，所以其以摹仿為主的認(rèn)識(shí)論滲透其中。這里避重就輕，圍繞“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本“抒情基因”所在做些探微。

以筆者的理解，“中國(guó)式”小說(shuō)敘事就是從“抒情”的源頭脫胎而來(lái)的，“表面是講故事，深層則仍然是要抒發(fā)自己的情感。”[5]所以，從這個(gè)角度說(shuō)，“中國(guó)式”小說(shuō)敘事都是一種歌唱式的敘述，無(wú)論是古代小說(shuō)名著還是現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)經(jīng)典，都是借說(shuō)事而抒情，是抒情性作品的異化文本，童慶炳先生就以《紅樓夢(mèng)》為例，闡釋了整部作品“不過(guò)是作者感嘆自己的身世，感嘆生命的快樂(lè)與悲哀而已?！盵5]無(wú)疑，這種抒情為本、歌唱故事的敘事形態(tài)就可以界定為“中國(guó)式”小說(shuō)敘事形態(tài)，抒情的《紅樓夢(mèng)》或《紅樓夢(mèng)》的抒情就是鮮活的證明。正如童慶炳所說(shuō)：“我們可以說(shuō)《紅樓夢(mèng)》是在歌唱故事，而不是一般的敘述故事。現(xiàn)代中國(guó)學(xué)者不少人摹仿西方學(xué)者在研究中國(guó)敘事學(xué)，這誠(chéng)然是很好的事情。但如果看不到中國(guó)古代敘事文學(xué)的抒情點(diǎn)，就沒(méi)有找到中國(guó)敘事文學(xué)的根本所在。”[5]或許正因?yàn)檫@些因素的存在，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上才涌現(xiàn)出來(lái)了那么多堪稱抒情性或詩(shī)性的小說(shuō)文本，諸如現(xiàn)代文學(xué)史上的沈從文、郁達(dá)夫、蕭軍等人的小說(shuō)中的“抒情基因”都顯而易見(jiàn)，即使像素以嚴(yán)肅而又深刻著稱的魯迅小說(shuō)文本，也不乏“抒情基因”滲透，倘若試從抒情的路徑探討，或許就會(huì)發(fā)現(xiàn)“事里事外都是情”的“中國(guó)式”小說(shuō)敘事的特質(zhì)。

應(yīng)當(dāng)看到中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)家對(duì)于“意境”的追求，也并非個(gè)別現(xiàn)象，不少小說(shuō)家在創(chuàng)作實(shí)踐中都自覺(jué)或不自覺(jué)地追求一種“意境美學(xué)”，現(xiàn)當(dāng)代的一些學(xué)者和文學(xué)批評(píng)家也動(dòng)輒從意境的角度去釋讀抑或研究小說(shuō)文本敘事形態(tài)及其話語(yǔ)特征，也頗有收獲，諸如方錫德的《現(xiàn)代小說(shuō)家的意境追求》、王學(xué)謙的《回歸自然——中國(guó)現(xiàn)代意境小說(shuō)發(fā)展脈絡(luò)》、古風(fēng)的《現(xiàn)代意境研究評(píng)述》、向衛(wèi)國(guó)的《意境的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》等等，這些研究成果足以證明“中國(guó)式”小說(shuō)敘事形態(tài)及其話語(yǔ)構(gòu)成與本土文化的淵源關(guān)系猶如魚(yú)與水、瓜與藤不可分也。意境觀念覆蓋下的中國(guó)小說(shuō)詩(shī)意說(shuō)、抒情說(shuō)、含蓄說(shuō)等等，都可以成立。要忠實(shí)踐行“以中釋中”的話語(yǔ)路徑，我們就應(yīng)該深入研究從而充分了解中國(guó)敘事文學(xué)的根本所在，即“抒情基因”在“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本是講故事的，卻又可以說(shuō)“中國(guó)式”小說(shuō)敘事形態(tài)是抒情寫(xiě)意的，表面上的講故事只是抒情的媒介，故事講得越生動(dòng)越好聽(tīng)，那么深層次的情感也就會(huì)得到更恰當(dāng)、更有力的宣泄與釋放。

可見(jiàn)，“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本所滲透的“抒情基因”是本土文化淵源形成的事實(shí)，是國(guó)外抑或境外種種非中國(guó)文化所不能替代和改變的?？傊?，釋讀“中國(guó)式”小說(shuō)與本土文化淵源的關(guān)系是十分有趣的學(xué)術(shù)行為，一旦這一命題升華為大家共同關(guān)注的課題，并形成群力群克之勢(shì)，那么釋讀“中國(guó)式”小說(shuō)敘事文本中的有感而發(fā)之“基因”，就會(huì)迎來(lái)“柳暗花明又一春”。

[參考文獻(xiàn)]

[1]童慶炳.文學(xué)理論教程[M].北京：高等教育出版社，2008.

[2]曹順慶.中國(guó)文學(xué)理論的世紀(jì)轉(zhuǎn)折與建構(gòu)[J].中州學(xué)刊,2006(1).

[3]謝昭新.中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)理論史[M].合肥：安徽大學(xué)出版社，2003.

[4]魯迅.魯迅全集·第13卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005：81.

[5]童慶炳.中西文學(xué)觀念差異論[J].文學(xué)理論研究,2012(1):63-64.

責(zé)任編輯：劉海濤

Interpreting the Native Culture Origin of China-style Narrative Novel Text

Sun Renge， Xun Shoukui

Abstract:The China-style narrative novels are rooted in the land of China's native culture, and they often focus on the China's native culture elements and discourse patterns. The existing surrounding determined the discourse patterns of narrative novels. The method of expression is to narrate the feeling and meaning emerged in the context. Its characteristics of narration are valuable and worthy of study.

Key words:China-style; narrative novels; native culture element; Dragon Carving and the Literary Mind; emotion-expressing gene

收稿日期：2015-09-18

基金項(xiàng)目：安徽省教育廳人文社科重點(diǎn)項(xiàng)目(sk2013A178)

作者簡(jiǎn)介：孫仁歌，淮南師范學(xué)院副教授，安徽大學(xué)研究生導(dǎo)師(安徽 淮南 232001)。

中圖分類號(hào)：I207.42

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-1794(2016)01-0046-05