論男權(quán)話語下唐代婚戀傳奇文的敘事策略

陳 妙 丹

(中山大學(xué) 中文系, 廣東 廣州　510275)

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論男權(quán)話語下唐代婚戀傳奇文的敘事策略

陳 妙 丹

(中山大學(xué) 中文系, 廣東 廣州510275)

摘要:通過對文本進(jìn)行新批評式的解讀,將唐代婚戀傳奇文分為現(xiàn)世婚戀、人神遇合與遭遇靈怪三種故事類型,并進(jìn)一步揭示其所彰顯的故事模式。認(rèn)為唐婚戀傳奇文的作者往往在文本的語境中介入了反諷,并且通過一系列敘事策略對女性形象進(jìn)行規(guī)范、顛覆甚至扭曲。這使得唐代婚戀傳奇文似乎表現(xiàn)出了對女性情感遭遇的關(guān)懷和同情,但實際文本的敘事卻依然掌控在男權(quán)話語中。

關(guān)鍵詞:唐代; 婚戀傳奇文; 男權(quán)話語; 反諷; 敘事策略

在唐代浪漫傳奇文化[1]105的催生下,以婚戀為題材的傳奇文迅速滋生繁衍,蔚為大觀。其中這些作品對女性形象的塑造是頗值得關(guān)注的。唐代是中國封建社會一個比較開放、文明的時期,女性受到了普遍關(guān)注,其地位和婚戀觀念都相應(yīng)地有所提升。例如,唐朝有命婦朝謁制度,命婦可以像朝廷大臣那樣進(jìn)入正殿。在當(dāng)時,社會上還流行著女子著胡服、穿男裝的風(fēng)氣。而關(guān)于婚姻問題,唐律甚至有明文規(guī)定:“若夫妻不相安諧而和離者,不坐?！盵2]種種跡象表明,為人所津津樂道的唐代婦女觀確實是通達(dá)開明的。這一點反映到文人作品中,就理所當(dāng)然地被認(rèn)為,唐婚戀傳奇文表達(dá)的是一種對女性的關(guān)懷和同情。然而,這樣一種解讀卻存有不少偏頗,它在忽視了文本背后的男性創(chuàng)作立場的同時,也低估了中國深厚的男權(quán)傳統(tǒng)。為此,本文以新批評式的細(xì)讀法為主,探析男權(quán)話語操控下唐婚戀傳奇文的敘事策略。為了解析的方便,我們可以按作品風(fēng)格的寫實性與虛構(gòu)性,將唐代婚戀傳奇文細(xì)分為現(xiàn)世婚戀、人神遇合與遭遇靈怪三種故事類型。

一、 現(xiàn)世婚戀:文本語境約束下的反諷

講述現(xiàn)世婚戀的傳奇文在唐人小說中屬于寫實一類,其顯著特點是少幻設(shè)之筆、頗類史傳。從整個唐代婚戀傳奇文的創(chuàng)作來看,現(xiàn)世婚戀傳奇文多見于單篇傳奇,而且呈現(xiàn)出少而精的特征,其中比較出色的有《游仙窟》《離魂記》《柳氏傳》《霍小玉傳》《李娃傳》《鶯鶯傳》《無雙傳》《飛煙傳》,等等。在這類作品中,產(chǎn)生情愛關(guān)系的雙方一般是現(xiàn)實中的人,他們之間有的是心儀已久,但更多的是一見鐘情。值得注意的是,不管是日久生情還是一見傾心,其情感生發(fā)的基礎(chǔ)必定是男才女貌。“男才”突出了富有風(fēng)流才情的文士身份,同時也折射出當(dāng)時男性創(chuàng)作群體普遍對自我期許和認(rèn)可的心理;“女貌”出現(xiàn)在男性視野中,往往成為被觀摩的客體和對象。這兩者相對應(yīng)的關(guān)系在最早創(chuàng)作的《游仙窟》里初見端倪。

張鷟的《游仙窟》以第一人稱鋪敘而成,講述了“余”與神仙窟主人崔十娘及其五嫂的一場華麗的艷遇。故事情節(jié)本來很簡單,采用的是相遇—詩詞互贈—留宿—別離的模式,但作者極盡其能洋洋灑灑地寫了一萬余字。對此,鄭振鐸感嘆說:“它只寫得一次的調(diào)情,一回的戀愛,一夕的歡娛,卻用了千鈞的力去寫?！盵3]行文中大量地穿插詩詞、歌賦,正是為了把十娘的神韻風(fēng)情和自己的詩筆才情展露無遺。這種既描摹婦女體態(tài)又順便逞一下詩才的做法,倒與南朝宮體詩的創(chuàng)作頗為相似。聞一多在批判宮體詩時也曾一針見血地指出“《游仙窟》正是宮體詩必然的下場”[4]。將小說與宮體詩并論,作者男性的寫作立場不言自明。在《游仙窟》中,敘事者多次用到“仆”“余”“下官”“少府”“張郎”等自稱。從某個方面看來,多樣性的自我稱呼無疑強化了文本的創(chuàng)作主體。在男性(主體)與女性(客體)對立的關(guān)系中,我們聽到的是一個充滿男權(quán)話語的故事——張鷟在把他的那段風(fēng)流韻事娓娓道來。

如果說唐初的張鷟還沉浸在自我編織的情愛故事里面的話,那么后來的婚戀傳奇作家已經(jīng)開始在強大的史學(xué)傳統(tǒng)那兒找到更為巧妙的講述方式。像《柳氏傳》《無雙傳》等分明借鑒了人物傳記的傳奇文,以史才、詩筆、議論三種結(jié)構(gòu)元素有機地達(dá)到“資談笑,垂訓(xùn)誡”的效果[5]。在紀(jì)傳體傳奇中,作者采用的往往是全知全能的敘事視角,作者的“退隱”保證了敘事的客觀化和直觀效果。然而傳奇畢竟不是傳記,一旦涉及故事來源時,作者又必須以在場者或旁觀者的身份介入,并且對個中原委作出交代和評判,以確保文本的真實性。即使作者在整個敘事中儼然以史官自居(其實公正客觀的史官背后代表著的依然是男性儒家的立場),他們的故事文本依然明顯存在著敘事視角、敘事話語與敘事邏輯的不一致。這種不一致性恰好形成一種反諷。

海外學(xué)者宇文所安在解讀《鶯鶯傳》時指出:受文本語境約束所形成的這種反諷,恰恰是作者的一種敘事策略。他認(rèn)為作者元稹講述的,并非像過去所理解的那樣是一個關(guān)于癡情女子負(fù)心漢的故事。在元稹反諷性話語的描述下,鶯鶯贈“春詞”、鼓琴和回信等一系列行為都被理解為是富于心計懷有心機的,即她試圖以神秘感哄誘張生,以負(fù)罪感留住張生。在男權(quán)話語操控的這一策略下,張生的“尤物論”和“忍情說”被視為情有可原的[1]144。這樣說來,現(xiàn)世婚戀傳奇文給人們提供了很大的詮釋空間,而宇文所安關(guān)于《鶯鶯傳》“反諷”的觀點則為人們的解讀提示了更多的可能。對此,下文以《李娃傳》為考察對象,分析作者是如何以反諷來作為他的敘事策略的。

白行簡的《李娃傳》寫了滎陽生在床頭金盡后遭到情人李娃的遺棄和父親的鞭笞,后來淪落街頭時又被李娃救起,并在其督促下考中進(jìn)士,最終迎娶了李娃。《李娃傳》包含的不再是一個才子負(fù)佳人的故事殼套,它一反“凄婉欲絕”的悲劇性,大膽采用了大團(tuán)圓結(jié)局。據(jù)周紹良考證,《李娃傳》的本名當(dāng)是《汧國夫人傳》[6],似乎這個佳話型傳奇就是為了表彰李娃的節(jié)行操烈。然而小說一開頭就饒有深意地點明“汧國夫人李娃,長安之倡女也”,一人身兼兩種懸殊的身份不免讓人產(chǎn)生疑問。接著敘事者馬上為此作出解釋“節(jié)行瑰奇,有足稱者,故監(jiān)察御史白行簡為傳述”。這種開篇方式在史傳文學(xué)中極為少見,人們所看到的《舊唐書·列女》有一則:

鄒保英妻奚氏,不知何許人也……賊退,所司以聞,優(yōu)制封為誠節(jié)夫人[7]。

來自下層社會的奚氏同樣受封為夫人,但該傳并沒有讓她的二重身份顯得很突兀。其實“不知何許人”就已經(jīng)隱掉了傳主的很多私人信息,如出身、職業(yè)、地位,等等。兩相對比下,人們不由得懷疑“汧國夫人李娃,長安之倡女也”其實是文本的一種暗示。在這種暗示下,讀者會時時留意著,后文李娃的“節(jié)行瑰奇”是否與她汧國夫人的身份相稱。

在男歡女愛的故事發(fā)生之前,李娃與滎陽生產(chǎn)生情愛的基礎(chǔ)除了其他婚戀傳奇所強調(diào)的男才女貌之外,還牽涉到雙方利益的問題。這在滎陽生與其友人的對話中可以顯見。

(友)對曰:“李氏頗贍,前與通之者,多貴戚豪族,所得甚廣,非累百萬,不能動其志也?！鄙?“茍患其不諧,雖百萬,何惜！”[8]

在風(fēng)月場中,金錢的支付是情愛故事得以進(jìn)行下去的保證,而這一點是符合李娃倡女身份的。于是人們目睹了這樣一場交易:李娃先售其色,滎陽生在看到她“妖姿要妙,絕代未有”之后果然“徘徊不能去”,于是“盡徙其囊橐”。二者在交易中達(dá)成協(xié)議——男主人公提供了經(jīng)濟(jì)保障來獲得他的情人。這里包含了一條潛規(guī)則,即一旦男方的資財耗盡,協(xié)議馬上被解除。后來在滎陽生“資財仆馬蕩然”的情況下,李娃及其假母果然聯(lián)手上演了一場“倒宅計”,想方設(shè)法擺脫了滎陽生。其實故事一開始,男女雙方是出于各自的利益相互接近的,而李娃在整個過程中扮演的無非就是一個倡女的角色。初遇時的“回眸凝睇”、相會前“娃大悅”的反應(yīng)以及后來施計時的“笑而不答,以他語對”,無一不表明李娃在風(fēng)月場上老練的手腕?？吹竭@里我們發(fā)現(xiàn),李娃的言行與前面所提到的“節(jié)行瑰奇”沒有絲毫關(guān)涉。而真正表現(xiàn)其“節(jié)行瑰奇”時,文本必須轉(zhuǎn)向另一條敘事線索,即滎陽生被遺棄后的遭遇。

從受迷惑到遭遺棄,滎陽生沒有像張生那樣迷途知返浪子回頭,而是逐漸淪落。他先后遭到李娃、父親和同輩的遺棄,淪為兇肆歌手和街頭乞丐。與張生遺棄鶯鶯不同的是,滎陽生是被眾人遺棄的,在小說中他被塑造成了一個值得同情的弱者形象。后來李娃的再次出場逆轉(zhuǎn)了他的命運,直到這時文本才重新開始了關(guān)于傳主的敘事線索。在小說后面的敘事中,李娃的態(tài)度和形象大變:先是聲淚俱下地自悔前過,然后與假母據(jù)理力爭;不僅搭救了雪中凍餒的滎陽生,還幫助他順利考取功名?？偠灾?李娃的做法在當(dāng)時受到公眾的認(rèn)可(包括滎陽生父親),最終受封為汧國夫人。一個關(guān)于仕妓相戀的故事講到這里,終于在作者的一番議論中結(jié)束了。

嗟乎,倡蕩之姬,節(jié)行如是,雖古先烈女,不能逾也。焉得不為之嘆息哉！

作者在故事收束時,還不忘把“倡蕩之姬”與“古先烈女”相提并論,他再次提醒了人們——李娃原本是“倡蕩之姬”的身份?，F(xiàn)在再來回顧整篇傳奇時,就會發(fā)現(xiàn)這個文本其實可以截然分為兩部分,講情愛故事的前半部分是《李娃傳》,講瑰奇節(jié)行的后半部分則是《汧國夫人傳》。當(dāng)傳奇體的《李娃傳》與紀(jì)傳體的《汧國夫人傳》被編排在一起的時候,文本前半部分的語境與后半部分的語境開始互相消解、互相否定。而事實上,唐代的文化語境強有力地支撐著文本的前半部分。因為在當(dāng)時的戶婚制度下,根本不可能出現(xiàn)后半部分的情況。據(jù)《唐律疏議·戶婚》(總178條)規(guī)定:“諸以妻為妾者,徒二年。以妾及客女為妻、以婢女為妾者,徒一年半。各還正之?！边@樣看來,倡女李娃被封為汧國夫人一事純屬子虛烏有,因此也極具反諷性。面對這樣一個慣用曲筆的文本,人們往往只能解讀出作品的正面意義。他們習(xí)慣性地認(rèn)為,李娃對滎陽生的欺騙遺棄是迫于鴇母的壓力,而后來的悔悟和報答才是出于真情。當(dāng)然,也有讀者看出李娃前后性格的不統(tǒng)一,從而不斷詬病故事的大團(tuán)圓結(jié)局。其實不大可信的大團(tuán)圓結(jié)局,有力地削弱了文本后半部分的話語,這正是作者的敘事策略所在。他使人們相信,比起“節(jié)行瑰奇”的汧國夫人,李娃更像一個“不妖其身,必妖于人”的尤物。另外,敘事者介入反諷性話語的意圖,在當(dāng)時的文化語境下是不難被接受的,不要忘了唐傳奇的讀者正是那群有著共同男權(quán)話語的文人群體。

作為一種敘事策略,反諷或隱或顯地被施用于現(xiàn)世婚戀傳奇中,這往往表現(xiàn)為文本語境義與(篇末議論所呈現(xiàn)的)作者意圖的斷裂。例如許堯佐《柳氏傳》寫的是韓翊和柳氏的悲歡離合,但篇末作者對他們歷盡萬難的“終成眷屬”卻不置可否,而對“向使柳氏以色選,則當(dāng)熊、辭輦之誠可繼;許俊以才舉,則曹柯、澠池之功可建”的未能實現(xiàn),則表現(xiàn)出莫大的遺憾。另外前文寫韓柳情愛,后文點評的人物卻是柳許,顯然作者真正意圖并不在于頌揚韓柳的愛情;類似的情況也見諸薛調(diào)的《無雙傳》中,在把無雙與仙客的生死離合曲折離奇地展開之后,作者對他們最終結(jié)合所造成的“冤死者十馀人”卻頗有微詞。在這類紀(jì)傳體傳奇中,常見于史書的“君子曰”“太史公曰”等具有審判性的話語,被唐傳奇作者嫻熟地運用著。與以往史書不同的是,傳奇文作者通過篇末議論所呈現(xiàn)的往往與故事主題存在出入,而其間男性敘事者利用二者的不一致,對女性進(jìn)行反諷和規(guī)范的意圖卻是顯而易見的。

二、人神遇合:對女神身份的世俗性想象和顛覆

除了寫實性的現(xiàn)世婚戀外,唐傳奇涉及情愛故事的還包括人神遇合、遭遇靈怪兩種類型。人神遇合型傳奇雖然也講男女情事,但有別于現(xiàn)世婚戀傳奇,故事的女主角已經(jīng)由人間女子上升為神女仙姝。這一點反映到兩性關(guān)系的敘事中,必然給文本的敘事焦點和敘事模式帶來轉(zhuǎn)變。如果說現(xiàn)世婚戀傳奇還可以依托現(xiàn)實生活情境的話,那么人神遇合型傳奇就只能憑借作者的情感體驗去建構(gòu)了。這多少有點類似遠(yuǎn)古時代先民創(chuàng)作神話的情形。事實上,唐代的此類小說,已經(jīng)汲取了不少前人創(chuàng)作的經(jīng)驗。早在先秦和漢魏六朝的文學(xué)作品(詩賦、小說)中,被供奉在神圣廟壇上的女神,就已經(jīng)成了作者筆下任意召喚的意象。比如《九歌·山鬼》中思念情人、怨艾不已的山鬼,比如宋玉《神女賦》中深情繾綣而又若即若離的高唐神女,比如曹植《洛神賦》中顧盼留情卻轉(zhuǎn)瞬不見的洛神,再比如《董永》中下嫁凡人最后重返天庭的織女。這些作品所描繪的神女們,不僅外貌明麗美艷,而且情感細(xì)膩豐富。在與人間男子的戀愛中,她們往往多情持禮而又來去倏忽、行蹤不定。如此夢幻般的故事一到結(jié)尾,神女們總是翩然遠(yuǎn)逝不知所在,只留下男子們?nèi)粲兴У泥皣@。應(yīng)該說,這類人神遇合的創(chuàng)作充滿了當(dāng)時民間信仰的色彩和文人們浪漫的想象。然而發(fā)展到志怪之風(fēng)漸息的唐傳奇這里,民間信仰日益轉(zhuǎn)淡,而文人想象的空間則更為廣闊。在相對自由的敘事里,唐傳奇作者也開始想象民間男子的那位虛無縹緲的情人以及他們的故事。

唐傳奇中的《郭翰》——也是關(guān)于織女下凡的傳奇文。它在文本上與歷來牛郎織女的傳說存在著極大的關(guān)聯(lián)性,可以說《郭翰》正是這個傳說的續(xù)本。請看南北朝任昉在《述異記》里對該傳說的記載:

大河之東,有美女麗人,乃天帝之子,機杼女工,年年勞役,織成云霧絹縑之衣,辛苦殊無歡悅,容貌不暇整理,天帝憐其獨處,嫁與河西牽牛為妻,自此即廢織紝之功,貪歡不歸。帝怒,責(zé)歸河?xùn)|,一年一度相會[9]。

傳說中織女因與牛郎沉醉于歡愛而偏廢了天職,最后被天帝“責(zé)歸河?xùn)|”,一年只能相會一次。借用了織女牛郎的原型,傳奇文《郭翰》講述的卻是織女私會其他人間男子的故事。

吾天上織女也。久無主對,而佳期阻曠,幽思盈懷,上帝賜命而游人間。慕清風(fēng),愿托神契[10420。

從織女的自陳中知道,她下凡的理由決不像《董永》的“緣君至孝,天帝令我助君償債耳”那樣說得理直氣壯。她與郭翰的私會無非是因為難耐一年之久的寂寞。至于郭翰戲問道:“牛郎何在,哪敢獨行”時,她竟不屑一顧地說:“陰陽變化,關(guān)渠何事？且河漢隔絕,無可復(fù)知,總復(fù)知之,不足為慮?！币桓那趧谏屏?、癡情貞守的形象,織女的言行完全出乎讀者的意料。在對織女形象的解構(gòu)中,小說幾乎把織女與行為失檢的蕩婦放到了一個對等的位置。當(dāng)然,現(xiàn)代讀者還可以從女性解放的角度去辯護(hù),小說塑造的織女是一個敢于反抗夫權(quán)傳統(tǒng)、追求自由幸福的光輝女性形象。其實這種說法在小說中并不是牢不可破的。因為一旦面臨分離,織女就搬出父權(quán)那套說法,以“帝命有程,便可永訣”的托詞來結(jié)束這段情愛故事。而且這場人神遇合最終導(dǎo)致了,郭翰“強娶程氏女,所不稱意。復(fù)以無嗣,遂成反目”的悲劇性結(jié)局。小說最后作者所透露的態(tài)度是很值得玩味的,可能是輕微的諷刺,也可能是強烈的批判,但絕不僅僅是歌頌贊揚那么簡單。

在現(xiàn)世婚戀傳奇中,兩性的結(jié)合往往是男女雙方目成心許,并在媒妁(鴇母、婢女或者門媼充當(dāng)了這一角色)的引介下達(dá)成的。到了人神遇合類傳奇,則是神女托以不可知的“冥數(shù)”“宿緣”為由,向凡間男子自薦枕席?！秱髌妗し廒臁分芯统霈F(xiàn)了上元夫人主動向書生求偶的一幕。

寶歷中,有封陟孝廉者,居于少室。貌態(tài)潔朗,性頗貞端。

見一仙姝……正容斂衽而揖陟曰:“某籍本上仙,謫居下界……所以慕其真樸,愛以孤標(biāo),特謁光容,愿持箕帚。又不知郎君雅旨如何？

陟攝衣朗燭,正色而坐,言曰:“某家本貞廉,性唯孤介……但自固窮,終不斯濫,必不敢當(dāng)神仙降顧。斷意如此,幸早回車?！盵10]424

與其他欣羨天仙配的凡夫俗子不同,面對前來款曲陳情的上元夫人,封陟竟然不為所動。即使上元夫人后來一再對他好語相勸、曉以厲害,封陟也是正色回拒,甚至怒目地斥責(zé)道“是何妖精,苦相凌遍？心如鐵石,無更多言。倘若遲回,必當(dāng)窘辱”。封陟的三次拒絕神女,讓人們想起了屈原在《離騷》中三次求女而不可得的場景。二者差別如此之大,恰恰體現(xiàn)了神女意象在歷代文人想象中的嬗變。脫去巫祭色彩的女神,已不是高高在上、神秘清雅的了。就如晉代張敏《神女賦》里所描寫的“心渺渺以忽忽,想北里之遺聲”那樣,神女在男性視點下成了平康北里的風(fēng)情女子。在揭開神性的面紗后,在唐傳奇里瞥見的是一個極具誘惑性的尤物形象。由此可見,現(xiàn)世婚戀傳奇中關(guān)于兩性的誘惑與被誘惑、誘惑與反誘惑的兩種故事形式,同樣存在于人神遇合類的傳奇敘事中。這時,對女神形象的世俗性想象與顛覆,則成了男權(quán)話語下的另一敘事策略。

在《封陟》中,主動求愛的上元夫人反而處于被動地位。遭到書生冷面無情的拒絕后,她又從所謂的“冥數(shù)”“宿緣”那里,為自己尷尬的行為找到體面的理由:

“我所以懇懇者,為是青牛道士的苗裔;況此時一失,又須曠居六百年,不是細(xì)事。于戲此子,大是忍人?！?/p>

又留詩曰:“蕭郎不顧鳳樓人,云澀回車淚臉新。愁想蓬瀛歸去路,難窺舊苑碧桃春?！?/p>

前面幾次求偶中還滿口文言的上元夫人,這次竟說起了“白話”。顯然,先前華麗的陳詞是為了引起注意、博取好感。而在極度受挫、求偶無望的情況下,她也就無所顧及言語是否與自身身份相符了。值得注意的是,上元夫人最后留下的贈詩有意改寫了蕭史弄玉的典故。在蕭史弄玉的故事中,天人蕭史與秦穆公的愛女弄玉最后是結(jié)成夫妻一同仙去的。而在上元夫人的贈詩中,蕭史卻拋下了弄玉一去不返。通過反用典故,上元夫人把蕭史弄玉原本美滿的人神聯(lián)姻,改寫成了跟自己的遭遇一樣悲愴的結(jié)局。具有反諷意味的是,前者是蕭史(男神)遺棄弄玉,而后者是封陟遺棄女神。同樣是神仙身份,女性神仙卻成了被拋棄的對象。

可以說,一向為人們所愛慕的女神,到了唐傳奇這里受到了空前的冷落。對于神女們遭受的不公平待遇,現(xiàn)代學(xué)者給出了他們的解釋。李鵬飛認(rèn)為神女淪為一個情愛對象,是由“崇信之心既淡,則狎昵之心易增”的時代風(fēng)氣造成的[11]。陳平原在他的《中國小說史論》中更是一語中的地指出,“這種設(shè)計,并非出于對女性大膽追求愛情的贊賞,而是潛藏著男性的風(fēng)流自賞、自以為是,甚至以女性為賞玩的‘尤物?！盵12]總體而言,他們的觀點都是比較符合這類傳奇的實際情況的。當(dāng)然,女神形象受到貶低也可能是男性文人的優(yōu)越感和自尊心在作祟:柳毅拒絕與龍女成婚,是為了表明“吾義夫也”“吾始心未為惑矣”的豪俠正氣(《柳毅傳》);封陟斥退上元夫人的求偶,也是為了證明自己有下惠叔子之風(fēng)。

要而言之,在對神女身份的想象中,唐傳奇作者確實把她們的神性淡化,并抹上了一層世俗性的色彩。當(dāng)人神遇合的故事被放置到兩性關(guān)系中,并由男權(quán)話語呈現(xiàn)出來時,神女的原始形象已經(jīng)徹底被解構(gòu)、被顛覆了。

三、 遭遇靈怪:被賦予的他者

與前面兩類大異其趣,講述遭遇靈怪的這類婚戀傳奇既有六朝的志怪成分,又有唐人的“作意好奇”。從洞窟到墳場再到幽冥,情愛故事發(fā)生的場所已不再囿于人間或者仙界。似乎那些來自幽暗之所而來歷不明的佳麗,更能吸引和蠱惑異性。于是,在文人們獵艷獵奇的創(chuàng)作欲望的驅(qū)使下,一個個具有靈異色彩的女性形象呼之欲出。她們一開始常常被驚為天人或疑為良家女子,直到最后被高人識破或者遭遇不測,才敗露身份。根據(jù)所遇靈怪的不同,筆者在有限的閱讀范圍內(nèi),擇其重要篇目,列表于茲。

表1　靈怪類篇目及其結(jié)局

從所提及的篇目來看,鬼魅是這類傳奇涉筆最多的。作為人死后精神的一種生命形態(tài),鬼魅較之其他靈怪,更具有人情人性。在許多傳奇文中,她們往往可以穿越時空,可以離魂或者復(fù)生。以亡靈的身份存在,鬼類在人鬼戀中除了表達(dá)對人類的情愛之外,還抒發(fā)了一種對人世的眷戀和對前生的感傷。例如《獨孤穆》中亡于隋朝的楊縣主,在與獨孤穆相會時就訴說了一番前朝動亂的慘象。這時,一種凄愴悲涼的歷史感彌漫于作品中,反而取代了人物身份所帶來的恐怖情緒。研究者通常把這種敘事模式稱為“亡靈憶往”,可見它側(cè)重的是對歷史和往事的追憶,而不是對情愛故事的講述。另外,像《唐晅》《徐玄方女》等作品,一旦有返陽復(fù)活的機會,男女雙方都會結(jié)為人間夫婦。這就與現(xiàn)世婚戀傳奇中相關(guān)的突破阻隔——最終結(jié)合的敘事模式相仿了(如《離魂記》)。因此,遭遇靈怪類婚戀傳奇最為令人注目的,還是那些講述人與物怪的博弈、對峙和撕扯的情愛故事。宇文所安曾指出“這樣的故事是對未得到認(rèn)可的兩性關(guān)系的比喻性敘述”。而在這類比喻性敘述中,女性形象往往被賦予了諸多物怪的特征和習(xí)性,如妖媚惑人的狐精、粗暴寡情的母虎、兇殘暴戾的夜叉,等等。

在單篇傳奇中,沈既濟(jì)的《任氏傳》是寫狐女最為出色的一篇。篇末作者對任氏評判時說的“遇暴不失節(jié),殉人以至死”,可以看作是整個故事情節(jié)的梗概?！坝霰┎皇Ч?jié)”主要講任氏在面對鄭六的親戚和朋友——韋崟的凌辱壓迫時,能極力反抗并曉以大義;“殉人以至死”則講任氏在鄭六的懇求下,明知前路兇險仍與之同行,最后終于在半途“為犬所斃”。從作者的評語及其所對應(yīng)的事件來看,任氏的行為似乎表現(xiàn)了她具有堅貞不屈、勇敢機智和重情重義的人的品質(zhì)。然而在行文中,作者有意刻畫的卻是一個狐妖形象。首先,縱觀全文,任氏并非是一個從一而終的節(jié)烈女子。在與鄭六初次相識時,鄭六稍稍挑逗她便欣然迎合。而且旁人的“此中有一狐,多誘男子偶宿,嘗三見矣”的話,更表明了類似的情況不止發(fā)生在鄭六一人身上。后來任氏雖然抗拒了韋崟的凌辱,但隨后卻與他保持著一段“每相狎暱,無所不至,唯不及亂而已”的曖昧關(guān)系?？梢?任氏與男性過從甚密的行徑,正是其魅人惑人的狐性所在。另外,文中關(guān)于任氏設(shè)計誘騙其他女性來供韋崟玩弄蹂躪的情節(jié),也充分表現(xiàn)了她身為狐妖狡滑陰柔的一面。顯而易見,前面文本的敘事與后面作者的議論存在著不一致的地方:任氏輕佻的習(xí)性無法與“遇暴不失節(jié)”相符;其奸詐狡猾的做法不能和“異物之情也有人道”相統(tǒng)一。這與《李娃傳》中出現(xiàn)的反諷一樣,文本后面看似毋庸置疑的評語,其實只是作者對人物的一筆戲謔和嘲諷。作者個人的傾向和立場,在故事頭尾已經(jīng)顯現(xiàn):他不僅一開篇就點明“任氏,女妖也”,使任氏女妖的身份無所遁形,而且小說最后,作者還特意為她設(shè)計了一個“為犬所斃”的狼狽結(jié)局。

如果說任氏這類美麗妖嬈的女狐形象還有點脈脈溫情的話,那么猿、虎、蛇和夜叉等物怪就顯得十分兇險可怕了。在這些物象幻化為美女之后,人間男子與她們的艷遇則充滿了生命危險。比如《陳巖》中,娶了猿婦的陳巖就遭到其妻的毒手,“又爪其面,嚙其肌,一身盡傷,血沾于地,已而嗥叫者移時”,最后只能請出高人來收服。而在《崔韜》中的虎女甚至“跳躑嘯吼,奮而上廳,食子及韜而去”。可以說,遭遇靈怪的這類婚戀傳奇中,女性常常被賦予了物怪的特征,她們或隱或顯都有著妖媚、兇狠與殘暴的本性。然而,這些物化了的女性形象,究竟是真實生活中女性的縮影,還是男權(quán)文化中“他者”的符號呢？關(guān)于這一點,女權(quán)主義者解釋為,“在男性的文本中,女性形象有兩種表現(xiàn)形式:天使和妖婦。天使是男性審美理想的體現(xiàn),妖婦則表達(dá)了他們的厭女癥心理?！盵13]把這種現(xiàn)象直接歸結(jié)為男性的厭女癥心理雖然有失偏頗,但不可否認(rèn)唐代(特別是安史之亂后)男性對“尤物”的警惕和防備較之前代,是有過之而無不及的。下面以《玄怪錄》的《尹縱之》為例。

《尹縱之》講書生尹縱之在吟嘯鼓琴時,一個自稱王氏女的少女聞聲而來。二人在備極綢繆之意后,縱之因舍不得放王氏女歸去,便偷偷藏起了她的一只青花氈鞋。后來即便王氏女三番五次低聲下氣地懇求,縱之依然不予歸還。第二天醒來,縱之發(fā)現(xiàn)所藏之鞋竟是一個右蹄殼,而昨晚那位少女則是山下王朝豬圈中的母豬。其實關(guān)于人與母豬的故事早在晉干寶的《搜神記》中就有記載:

晉有一士人,姓王,家在吳郡。日暮,引船上當(dāng)大埭。見埭上有一女子,年十七八,便呼之留宿。至?xí)?解金鈴系其臂。使人隨至家,都無女人,因逼豬欄中,見母豬臂有金鈴[14]。(卷十八《豬臂金鈴》)

寥寥七十多字只是粗陳梗概,而到了《尹縱之》這里則被鋪敘演述成十倍的文字。其中寫王氏女悵恨歸去的賭咒和尹縱之因“負(fù)豕之罪”而終無所成的報應(yīng),尤其值得注意。

將明,又不敢住,又泣曰:“妾前生負(fù)郎君,送命于此。然郎之用心,神理所殛,修文求名,終無成矣！”收淚而去。

乃視之,一大母豬,無后右蹄殼,血引墻下,見縱之怒目而走?？v之告王朝,朝執(zhí)弓矢逐之,一矢而斃。其年縱之山下求貢,雖聲華籍盛,終終無成,豈負(fù)豕之罪歟？[15]

與同樣寫人與母豬的魏晉小說相比,唐傳奇作者顯然突出了尤物“不妖其身,必妖于人”的特點。因此在遭遇靈怪類婚戀傳奇中,女性形象的物化、異化和妖魔化,正是男權(quán)話語對女性的他者化。

四、 結(jié)語

中國文學(xué)長期以來都是以男性創(chuàng)作為主,其作品所彰顯的男權(quán)話語是歷史形成、現(xiàn)實存在的。“盡管這無疑是由歷史所造成的一種偏向, 但這一事實決定了在全部情愛文學(xué)作品中必然打上深刻的男性文化心理的烙印?！盵16]在男性話語的掌控和操縱下,以兩性情愛為主的唐代婚戀傳奇文呈現(xiàn)出了獨特的敘事特點:在現(xiàn)世婚戀傳奇中,作者利用傳記體和傳奇體敘事邏輯的不一致,在文本的語境中介入了反諷。反諷的介入,使得原本光鮮亮麗的女性形象備受爭議;在人神遇合類傳奇中,人神的遇合其實是文人一種世俗性的想象。神女們往往被想象成一個屈尊降貴、自薦枕席的風(fēng)情女子,這無疑是對歷來女神形象的顛覆;在遭遇鬼怪類傳奇中,女性形象被異化成一個個具有妖媚、兇狠與殘暴本性的物怪。在這三類婚戀傳奇文中,女性形象不斷地被規(guī)范、扭曲和顛覆。無論是被世俗化還是妖魔化,情愛故事中的女性都是被賦予的他者。

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【責(zé)任編輯李美麗】

Narrative Strategy of Love and Marriage Literary of the Tang Dynasty in Patriarchal Discourse

ChenMiaodan

(College of Chinese Language and Literature, Sun Yat-Sen University, Guangzhou 510275, China)

Abstract:Through the interpretation of the text by new criticism, the love and marriage literary of the Tang Dynasty is classified into three types, where the stories respectively occurred between men and women, mankind and goddess, men and ghosts. It concludes that love and marriage literary of the Tang Dynasty usually adopts irony and distorts the female characters. Although the stories seemingly show sympathy about the female, the actual control of the narrative is still in the hand of the patriarchal discourse.

Key words:love and marriage literary of the Tang Dynasty; patriarchal discourse; irony; narrative strategy

中圖分類號:I 207.419

文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A

文章編號:2095-5464(2016)01-0101-07

作者簡介:陳妙丹(1987-),女,廣東陸豐人,中山大學(xué)博士研究生。

收稿日期:2015-08-23