劉奎

羅馬詩(shī)人奧維德在其《變形記》中，最早完整描述了古希臘神話(huà)中納蕤思（Narcissus）的故事，據(jù)楊周翰先生的譯文：納蕤思十六歲的時(shí)候，“許多青年和姑娘都愛(ài)慕他，他雖然風(fēng)度翩翩，但是非常傲慢執(zhí)拗，任何青年或姑娘都不能打動(dòng)他的心”，回聲之神厄科（Echo）對(duì)他尤其深情，但納蕤思亦不為所動(dòng)。一天，納蕤思打獵歸來(lái)，途經(jīng)“一片澄澈的池塘”，當(dāng)俯首飲水的時(shí)候，“他在水里看見(jiàn)一個(gè)美男子的形象，立刻對(duì)他發(fā)生愛(ài)慕之情。他愛(ài)上了這個(gè)無(wú)體的空形，把一個(gè)影子當(dāng)做了實(shí)體”，“他就這樣目不轉(zhuǎn)睛、分毫不動(dòng)地諦視著影子，就像用帕洛斯的大理石雕刻的人像一樣”，他渴求水中的倒影，卻又無(wú)從得到，最終郁郁而逝。他的姐妹們想把他安葬，但到處都沒(méi)找到他的遺體，只在池邊發(fā)現(xiàn)了一朵水仙花。因而，納蕤思也指水仙花，同時(shí)還有自戀的意思。

這個(gè)故事后來(lái)幾經(jīng)演繹，成為歐洲詩(shī)人寫(xiě)作傳統(tǒng)中的一個(gè)重要母題。而經(jīng)由現(xiàn)代派文人瓦雷里和紀(jì)德的中介，它又旅行到了中國(guó)，成為二十世紀(jì)三十年代梁宗岱、何其芳、戴望舒等現(xiàn)代派詩(shī)人常觸及的文學(xué)母題。

“臨水的納蕤思”之所以引起現(xiàn)代派詩(shī)人的普遍興趣，倒不僅僅在于這個(gè)故事本身多么唯美，而在于這個(gè)故事所蘊(yùn)涵的“詩(shī)的自傳”意味。從詩(shī)藝層面而言，臨水的納蕤思對(duì)湖中影像的迷戀是在尋找已失去的樂(lè)園世界，這實(shí)際上也是對(duì)重現(xiàn)樂(lè)園的完美形式的尋找。對(duì)于象征主義詩(shī)人來(lái)說(shuō)，就是如何尋找或創(chuàng)造心靈的客觀對(duì)應(yīng)物，從而將心靈世界外化為具體的藝術(shù)形式；詩(shī)人層面，納蕤思孤獨(dú)靜思、內(nèi)傾而求超越的形象，與象征派對(duì)內(nèi)在自我的探尋一致，同時(shí)，納蕤思與他的倒影所形成的對(duì)應(yīng)關(guān)系，也正如詩(shī)人與他的符號(hào)世界之間的關(guān)系一樣，是一個(gè)自我認(rèn)知的鏡像結(jié)構(gòu)。因而，對(duì)于吳曉東的新著《臨水的納蕤思：中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)歌的藝術(shù)母題》來(lái)說(shuō)，“臨水的納蕤思”的形象便具有了詩(shī)學(xué)研究的方法啟示：現(xiàn)代派詩(shī)人往往在心靈與藝術(shù)之間尋求形式的中介，如果我們能發(fā)現(xiàn)這類(lèi)具有形式與心靈同構(gòu)性的符號(hào)，那就能將現(xiàn)代派詩(shī)人的主體性建構(gòu)過(guò)程轉(zhuǎn)化為可在詩(shī)歌意象與結(jié)構(gòu)層面把握到的內(nèi)容。通過(guò)描摹詩(shī)人主觀世界符號(hào)化的具體過(guò)程，正如作者所說(shuō)，“尋找到一種把‘主體的真理與形式詩(shī)學(xué)相結(jié)合的有效途徑”。

“臨水的納蕤思”經(jīng)由梁宗岱、何其芳等人的評(píng)介和再創(chuàng)作，成為現(xiàn)代派詩(shī)學(xué)的內(nèi)在要素，然而，現(xiàn)代派詩(shī)人并不局限于此，而是創(chuàng)造了大量與之相通的藝術(shù)母題，如“鏡”“夢(mèng)”“扇”“窗”“古城”“鏡花水月”“遼遠(yuǎn)的國(guó)土”等。這些母題是詩(shī)人們從藝術(shù)長(zhǎng)河中擷取的經(jīng)典成分，它們不僅具有高度的形式感，也潛藏著特定的文化心理和時(shí)代精神，這種形式完整性與內(nèi)容豐富性集于一身的母題，有些類(lèi)似阿多諾在《美學(xué)理論》中所說(shuō)的“無(wú)窗的單子”，“是帶有藝術(shù)生產(chǎn)力特征的社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的積淀物”，是自律性與社會(huì)性的統(tǒng)一。而現(xiàn)代派詩(shī)人所運(yùn)用的母題，雖然社會(huì)性較為模糊，卻具有藝術(shù)形式與心靈世界的雙重性乃至同構(gòu)性。這也正是“臨水的納蕤思”的“詩(shī)的自傳”的具體表現(xiàn)形式，因此，“臨水的納蕤思”在賦予現(xiàn)代派詩(shī)歌以某種形式感的同時(shí)，也為我們重返現(xiàn)代派提供了整體感，由此我們可以從群體的角度考察其藝術(shù)世界和精神世界。

“現(xiàn)代派”是一個(gè)較為寬泛的文學(xué)史概念，主要是指二十世紀(jì)三十年代初出現(xiàn)的，具有頹廢、避世、消沉等氣質(zhì)的詩(shī)人群，其詩(shī)往往具有象征色彩。早在三十年代中期蒲風(fēng)的文章《五四到現(xiàn)在的中國(guó)詩(shī)壇鳥(niǎo)瞰》和孫作云的《論“現(xiàn)代派”詩(shī)》中，就將以戴望舒、何其芳、林庚等為代表的現(xiàn)代主義詩(shī)人命名為“現(xiàn)代派”，孫玉石在《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮史論》中沿用了這個(gè)說(shuō)法。從社會(huì)學(xué)的視角而言，這些詩(shī)人分處京滬等地，且并不共屬任何團(tuán)體，難以確認(rèn)其具體界限，因而不少文學(xué)史著作也選擇《現(xiàn)代》雜志作為考察的一種根據(jù)；但從現(xiàn)代派詩(shī)人的作品中可以發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人們往往運(yùn)用著相同的藝術(shù)母題，因而，在社會(huì)學(xué)視野之外，《臨水的納蕤思》的母題學(xué)視野，為考察詩(shī)人流派提供了一個(gè)微觀的詩(shī)學(xué)視角。

正如納蕤思向往自己的水中鏡像一樣，現(xiàn)代派詩(shī)人大多有著超越現(xiàn)實(shí)世界的精神訴求，通過(guò)詩(shī)歌營(yíng)造了一處處擬想的空間。如“遼遠(yuǎn)的國(guó)土”就是這樣一個(gè)較具代表性的母題。如戴望舒《我的素描》一詩(shī)寫(xiě)道：“遼遠(yuǎn)的國(guó)土的懷念者/我，我是寂寞的生物”；何其芳《扇上的煙云》：“我倒是喜歡想象著一些遼遠(yuǎn)的東西，一些并不存在的人物和一些在人類(lèi)的地圖上找不出名字的國(guó)土”；辛笛《Rhapsody》：“我想呼喚/我想呼喚遙遠(yuǎn)的國(guó)土”，還有林庚的《細(xì)雨》、李廣田的《燈下》、卞之琳的《半島》、徐遲的《故鄉(xiāng)》、朱英誕的《大覺(jué)寺外》，等等，都直接描繪了一處遼遠(yuǎn)的國(guó)土或遙遠(yuǎn)的地方，這處由詩(shī)人想象和象征詩(shī)學(xué)所開(kāi)辟的空間，因其對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越性而具有烏托邦的屬性。詩(shī)人們還通過(guò)“鏡”“夢(mèng)”“古城”“鏡花水月”等其他母題，營(yíng)構(gòu)著與此類(lèi)似的空間形態(tài)，不時(shí)地超越詩(shī)人所處的現(xiàn)實(shí)，即便是身邊的物件，他們也能如煉金術(shù)一般召喚出不同的場(chǎng)景或時(shí)空結(jié)構(gòu)，使得現(xiàn)代派詩(shī)人看似永遠(yuǎn)“生活在別處”。

人類(lèi)的烏托邦沖動(dòng)大約是與生俱來(lái)的，“唐虞之世”“理想國(guó)”“桃花源”“烏托邦”均極大地拓展了人類(lèi)的想象和精神世界，也成為人類(lèi)追求理想生活的不竭動(dòng)力。而就世界范圍來(lái)看，上世紀(jì)三十年代初也正是一個(gè)催生烏托邦的時(shí)代，隨著二十年代末世界性經(jīng)濟(jì)危機(jī)的出現(xiàn)，知識(shí)分子大多左轉(zhuǎn)，從而出現(xiàn)了“紅色三十年代”的時(shí)代氛圍，“共產(chǎn)主義”由此前的飽受爭(zhēng)議而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N世界性的新歷史圖景；而具體到中國(guó)二十世紀(jì)三十年代初的歷史語(yǔ)境，情況則復(fù)雜得多，隨著國(guó)民大革命的失敗，知識(shí)分子在遭遇現(xiàn)實(shí)革命的挫折之后，卻掀起了紙上“繼續(xù)革命”的高潮。現(xiàn)代派詩(shī)人的烏托邦訴求無(wú)疑當(dāng)列入這個(gè)時(shí)代大環(huán)境之中，是時(shí)代情緒在詩(shī)歌形式之中的結(jié)晶。但較之當(dāng)時(shí)的左翼分子，他們又明顯不同。與左翼作家筆下烏托邦所具有的歷史和社會(huì)屬性相比，現(xiàn)代派的烏托邦往往缺乏某種具體性，顯得朦朧而縹緲，似水中之影、鏡中之花，讓人感覺(jué)是由詩(shī)歌創(chuàng)作者憑借超絕想象而塑造的幻象空間，或者說(shuō)是美學(xué)空間。詩(shī)人們似乎也并不以烏托邦的具體形態(tài)為意，與其說(shuō)他們感興趣的是遼遠(yuǎn)國(guó)土的樣貌，毋寧說(shuō)他們更在意想象、營(yíng)造這個(gè)空間的姿態(tài)和方式，正如作者在書(shū)中所指出的，“現(xiàn)代派詩(shī)人們確乎更加執(zhí)迷于‘懷想的姿態(tài)本身”。

從心理學(xué)的角度來(lái)看，符號(hào)世界一定程度上構(gòu)成了創(chuàng)作主體的鏡像，那么，“懷想”本來(lái)只是抵達(dá)烏托邦視景的方式，在現(xiàn)代派詩(shī)中卻成了目的，由此也可見(jiàn)現(xiàn)代派詩(shī)人耽于沉思的主體性特質(zhì)。更有意味的是，詩(shī)人及其詩(shī)作由此構(gòu)成了一個(gè)“臨水的納蕤思”的雙重隱喻：詩(shī)歌描摹的本就是一個(gè)幻美的空間，這個(gè)幻美空間又構(gòu)成了創(chuàng)作主體自我認(rèn)知的鏡像，從而形成了一個(gè)循環(huán)的主體認(rèn)知結(jié)構(gòu)。如廢名的《十二月十九夜》：

深夜一枝燈，/若高山流水，/有身外之海。/星之空是鳥(niǎo)林，/是花，是魚(yú)，/是天上的夢(mèng)，/海是夜的鏡子。/思想是一個(gè)美人，/是家，/是日，/是月，/是燈，/是爐火，/爐火是墻上的樹(shù)影，/是冬夜的聲音。

該詩(shī)從“深夜一枝燈”的現(xiàn)實(shí)情境中，拓出了“高山流水”與“身外之?！钡某F(xiàn)實(shí)空間，進(jìn)而不斷聯(lián)想到“星之空”“天上的夢(mèng)”“?！薄凹摇薄岸沟穆曇簟钡纫庀?，主體看似在不斷外化擴(kuò)展，但實(shí)際上并非如此，詩(shī)人只是以羅列名物的方式，記錄下了他的靈思一閃念，依舊可以看成是一種納蕤思式的臨水自照。對(duì)此，吳曉東在《臨水的納蕤思》中指出：“一代耽于想象世界的詩(shī)人在對(duì)大千世界的幻想和憧憬中最終把握到的只是能指化的符號(hào)，而占有能指只意味著占有表象世界，至于表象背后構(gòu)成意義支撐的現(xiàn)實(shí)世界，詩(shī)人們還遠(yuǎn)未觸及?！币蚨瑓菚詵|套用莎士比亞的名句，認(rèn)為詩(shī)人們所擁有的只是“玫瑰的名字”，而現(xiàn)代派詩(shī)人們由此也可以說(shuō)是一代“玫瑰之名”的迷戀者。

對(duì)“玫瑰之名”的迷戀，讓烏托邦蒙上了虛無(wú)色彩，成為一處遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)而又無(wú)法抵達(dá)的精神逋逃藪；而對(duì)“懷想”姿態(tài)的迷戀，則讓詩(shī)人耽于主體與表象之間的認(rèn)知循環(huán)，帶有一定的封閉性。這種略帶犬儒式的方式，雖然可以說(shuō)是對(duì)消極自由的追求，但其實(shí)潛藏著多重危機(jī)：縹緲的“遼遠(yuǎn)的國(guó)土”，讓詩(shī)人的追尋成為對(duì)其心智的考驗(yàn)，更有甚者，這種追尋本身也成為一場(chǎng)“永恒的苦役”（戴望舒語(yǔ)）；理想的國(guó)度本身具有脆弱性，如鏡花水月，一枚現(xiàn)實(shí)的石子便可能激起破壞這個(gè)世界的漣漪，詩(shī)人最終收獲的只是“失樂(lè)園”；更為重要的是，創(chuàng)作主體借由這個(gè)鏡像所生成的臨水納蕤思式的自我認(rèn)知鏡像，是一種主體與表象之間的封閉循環(huán)，“意味著一種個(gè)體生命的孤獨(dú)秩序，意味著自我與影像的自戀性的關(guān)系中其實(shí)缺乏一個(gè)使自我獲得支撐和確證的更強(qiáng)有力的真實(shí)主體”，或者說(shuō)是因?yàn)闅v史主體的匱乏，導(dǎo)致了現(xiàn)代派詩(shī)人藝術(shù)主體的某種虛幻性。這可以看作該書(shū)對(duì)現(xiàn)代派詩(shī)人的歷史性評(píng)價(jià)。即便如此，現(xiàn)代派視域中的烏托邦視景，對(duì)于后革命時(shí)代日漸萎縮或根本匱乏的烏托邦想象，依舊不乏啟示。

當(dāng)然，該書(shū)也并不認(rèn)為打破藝術(shù)之宮走向社會(huì)就一定是出路，相反，該書(shū)結(jié)合詩(shī)人二十世紀(jì)四十年代的經(jīng)歷，對(duì)另一種情形表示出了足夠的警惕：詩(shī)人從鏡像自我掙脫出來(lái)，在匯入一個(gè)群的大我的同時(shí)，也可能被更大的“他者”所捕獲從而再度失去自我。由此我們也可反觀現(xiàn)代派，其主體認(rèn)知缺乏真實(shí)性的問(wèn)題，可能并不僅僅在于他們對(duì)幻美世界的向往或癡迷，還在于他們?nèi)狈?duì)這一狀態(tài)的自覺(jué)與省思，尚未生成自我的他者化，以對(duì)自我主體狀態(tài)及其與所處歷史境遇之間的關(guān)系形成反思性觀照，否則，即便他們突入歷史，也依舊無(wú)法完成真正意義上的主體性的歷史建構(gòu)。

雖然從精神世界著眼，現(xiàn)代派詩(shī)人的主體性建構(gòu)并未完成，但就藝術(shù)世界而言，其主體結(jié)構(gòu)卻并非沒(méi)有歷史意義?？梢哉f(shuō)，單就藝術(shù)成就而言，現(xiàn)代派取得了中國(guó)新詩(shī)史上不可忽略的實(shí)績(jī)，其在心靈世界的開(kāi)掘與詩(shī)歌藝術(shù)形式的探索方面所取得的成就，即便與當(dāng)下詩(shī)人相比，也并不遜色。而這種成就的取得，首先便在于他們對(duì)藝術(shù)世界的迷戀，為心靈世界艱難地尋找或創(chuàng)造對(duì)應(yīng)的藝術(shù)形式。除此之外，也源自他們所處的歷史語(yǔ)境和他們所具有的文化自覺(jué)。在民初“新文化運(yùn)動(dòng)”十年之后，詩(shī)人們終于可以從容面對(duì)中國(guó)與西方這兩大文學(xué)傳統(tǒng)，在“化歐”與“化古”的基礎(chǔ)上將二者融化為創(chuàng)作的資源，從而創(chuàng)造出《雨巷》（戴望舒）、《滬之雨夜》（林庚）和《畫(huà)夢(mèng)錄》（何其芳）等經(jīng)典或具有經(jīng)典化可能性的作品。這類(lèi)經(jīng)典作品的共同之處在于，中國(guó)的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)構(gòu)成了潛在的審美視景或文化背景。較之早期象征主義詩(shī)人李金發(fā)等人的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，我們可以看出現(xiàn)代派詩(shī)人的文化本土意識(shí)。如“樓”這一母題，同樣是一個(gè)具有烏托邦元素的想象性存在，“想眼前有一座高樓，/在危闌上憑依”，何其芳《古城》中的這座高樓便是想象中的心靈符號(hào)，是如納蕤思所見(jiàn)的水中倒影，而其想象空間的開(kāi)創(chuàng)、心靈世界的賦形、審美意蘊(yùn)的生成，實(shí)際上都仰賴(lài)于中國(guó)古典文學(xué)的類(lèi)似經(jīng)驗(yàn)。從微觀層面考察古典背景對(duì)現(xiàn)代派的意義，或許是母題研究的方法優(yōu)勢(shì)。母題所具有的心理與形式的雙重性，使“古典文學(xué)的影響背景變得具體化了，它不僅間接地熏陶著現(xiàn)代派詩(shī)人的審美趣味和美感傾向，而且在具體的意象和情境等微觀層面制約著作者聯(lián)想的生成”。

更有甚者，是古典文學(xué)的審美氛圍觸發(fā)了現(xiàn)代詩(shī)人的想象機(jī)制，這從現(xiàn)代派詩(shī)人所運(yùn)用的母題—“樓”“鏡”“古城”“鏡花水月”等可以看出，它們大多本來(lái)就是中國(guó)古典詩(shī)詞經(jīng)常處理的對(duì)象，而對(duì)于現(xiàn)代派詩(shī)人來(lái)說(shuō)，它們與“臨水的納蕤思”這個(gè)西方母題具有同等的重要性。這讓我們對(duì)以下兩個(gè)問(wèn)題更為明了：一是《臨水的納蕤思》一書(shū)引入了現(xiàn)代派詩(shī)人主體建構(gòu)的文化維度，“化歐”彰顯的是詩(shī)人的本土意識(shí)，“化古”是其時(shí)代意識(shí)的表現(xiàn)；二是本書(shū)的問(wèn)題意識(shí)。該書(shū)雖然題為“臨水的納蕤思”，但顯然并不是關(guān)于納蕤思神話(huà)或象征主義在中國(guó)現(xiàn)代的影響或接受研究，“臨水的納蕤思”只是諸多類(lèi)似文化母題中的一個(gè)典型，它提供的是“詩(shī)的自傳”的視野，探考現(xiàn)代派詩(shī)人如何為心靈世界尋找藝術(shù)形式的方法，由于人類(lèi)心性與藝術(shù)的某種通約性，“臨水的納蕤思”賦予了諸多類(lèi)似母題以整體性。該書(shū)的問(wèn)題意識(shí)恰在探討現(xiàn)代派詩(shī)人如何在心靈世界和藝術(shù)世界之間，尋找形式的中介這一問(wèn)題，這是“臨水的納蕤思”的詩(shī)學(xué)啟示，也是母題研究的意義所在。因而可以說(shuō)，該書(shū)探討的實(shí)際上是“中國(guó)現(xiàn)代派視野中的‘臨水的納蕤思”，這對(duì)于我們走出傳播與影響研究的困局也不無(wú)借鑒作用。

二○一五年十二月十六日于廈門(mén)大學(xué)