罪與救贖：電影《烈日灼心》的敘事學解讀

□高楠楠

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罪與救贖：電影《烈日灼心》的敘事學解讀

□高楠楠

摘要：電影敘事學是當代敘事學的重要分支，敘事手段是一部電影作品的重要架構(gòu)。本文以敘事學理論為依托，從敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)及敘事主題三方面對電影《烈日灼心》進行剖析。

關(guān)鍵詞：烈日灼心；敘事學；敘事視角；敘事結(jié)構(gòu)

一、敘事視角：零聚焦敘事視角與懸念

以敘事學理論為框架對敘事文本進行解析，勢必首先要解決該文本的敘事視角問題，即“敘述者或人物從什么角度觀察故事”的問題，敘事視角是電影文本敘事的核心問題?！读胰兆菩摹吩跀⑹乱暯堑倪x取上采用了一般電影的常見敘事視角——“零聚焦”視角，即一種傳統(tǒng)的、無所不知的全知視角。然而，零聚焦視角的觀察角度并未使本片在敘事方面淪為平庸之作，反而敘述者通過零聚焦視角為觀眾營造其全知全能的心理預(yù)期，實則是其通過對部分關(guān)鍵信息的延宕處理，使本片講述過程中關(guān)鍵信息部分懸念遺留，而使觀眾在對懸念與事實真相的追問下，被敘述者一步步引導(dǎo)進入到設(shè)計好的本片的敘事網(wǎng)絡(luò)。

如在影片開場部分，影片開端說書人以畫外音的方式出場，作為一位第三人稱敘述者開始了故事的講述，七年前福建西隴發(fā)生滅門慘案，三個惡棍逃之夭夭，七年后成了正經(jīng)人，然而這件事真能糊弄過去嗎？在這一段開場中，以聲音現(xiàn)身的說書人充當著敘述者的角色，以評書的方式暗示故事的驚奇起伏性，將觀眾迅速帶入故事情境，交代故事前因，并通過對關(guān)鍵信息的故意隱瞞，留下個懸念，又引出后果。這兩個懸念分別是：1.當時到底發(fā)生了什么？2.辛小豐為什么執(zhí)意要回別墅去？隨著職業(yè)敏感性極高的警官伊谷春出現(xiàn)，推動故事發(fā)展，激化矛盾，情節(jié)緊張起來，而這位說書人的聲音退場，轉(zhuǎn)而影片進入到非人稱敘述中，隱而不見的敘述者使故事仿佛自然呈現(xiàn)在眼前，一切以全知全能的上帝視角展現(xiàn)。正如華萊士·馬丁所說，“敘事視點不是作為一種傳送情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)在敘事作品中，主要是敘事視點創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念，乃至情節(jié)本身。”①正如許多懸疑電影中都會運用到零聚焦敘事視角來增加敘述的不可靠性，向觀眾有意安排展示某些事件片段或利用蒙太奇手段故意展現(xiàn)某些意有所指的破碎片段，以造成懸念。顯然，本片中的“隱身敘述者”在對故事表現(xiàn)的選擇上，也故意有所保留，利用有所遮掩的全知視點，創(chuàng)造了本片的懸念，且使對這些懸念的追究成為驅(qū)使故事進程發(fā)展的動力之一。

二、敘事結(jié)構(gòu)：線性戲劇結(jié)構(gòu)與反轉(zhuǎn)

羅伯特·麥基在其著作《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風格和銀幕劇作的原理》中提出“結(jié)構(gòu)是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀。”②簡單來說，電影的結(jié)構(gòu)即是為達成某種敘事目的而將情節(jié)按照一定的內(nèi)在邏輯加以排列的一種外在形式。

本片在敘事結(jié)構(gòu)上，遵循從開端——隴西滅門案，到發(fā)展——伊警官對三位逃犯的調(diào)查，到高潮——認罪伏法，再到結(jié)尾——真兇另有其人的布局方式，依次展開戲劇沖突的動作歷程，這是典型的“戲劇式線性結(jié)構(gòu)”表現(xiàn)。這種敘事結(jié)構(gòu)，按照故事內(nèi)部的戲劇沖突、因果關(guān)聯(lián)等作為敘事動力推動敘事進程，同時以單一的線性事件為敘事線索展開敘事，是所有敘事結(jié)構(gòu)中最為基本、常用的方式。戲劇式線性結(jié)構(gòu)，優(yōu)點有二：其一，敘述時間上的單線性展開，使敘事進程暗合于現(xiàn)實生活的實際流程，比較符合觀眾的先在經(jīng)驗性，因而使故事的表達更易接受，拉近觀眾與所敘故事的距離③，進入“虛幻的真實”；其二，按照戲劇沖突展開的規(guī)律使各事件序列環(huán)環(huán)相扣，劇情跌宕起伏、扣人心弦。本片在采用經(jīng)典線性敘事結(jié)構(gòu)的同時，亦兼使用了反轉(zhuǎn)手法，避免敘事結(jié)構(gòu)簡單乏味。辛小豐等人認罪伏法，并在一組對行刑過程的長鏡頭描寫中，暗示了“罪有應(yīng)得”的因果報應(yīng)，本應(yīng)作為故事的高潮并走向結(jié)尾，然而，故事情節(jié)突然峰回路轉(zhuǎn)，第四人闖入故事框架內(nèi)，以一段供述錄像向伊警官以及所有觀眾還原了案發(fā)當天的完整面貌，完全打破了觀眾對于“罪有應(yīng)得”及“塵埃落定”的心理期待，回想起辛小豐三人堅定的赴死決心無疑又使觀眾感到強烈的心理沖擊。這種將一種情節(jié)由一種情境轉(zhuǎn)換為相反的另一種情境、人物身份或命運向相反方向轉(zhuǎn)變的故事結(jié)構(gòu)方式即是“反轉(zhuǎn)”?！斑@種手法，是在敘事的前半部設(shè)置多義性情節(jié)充分鋪墊，造成假象，將觀眾引入一種錯誤的思維定勢中，在明確給出判斷信息后而導(dǎo)致結(jié)果與觀眾的心理期待形成的巨大反差，從而形成反轉(zhuǎn)?！雹芫€性敘事結(jié)構(gòu)無疑是反轉(zhuǎn)手法的最佳配對組合，正是因為線性敘事中環(huán)環(huán)相扣的因果關(guān)聯(lián)推動敘事發(fā)展，從而使觀眾高度沉醉于緊張的情節(jié)之中，而當反轉(zhuǎn)突然出現(xiàn)，打破先前的故事邏輯，使觀眾從“虛幻的真實”中迅速抽離，不得不審視多義性的伏筆鋪墊，并重新思考整個事件的真實發(fā)展，在這種強烈的戲劇化效果中，觀者內(nèi)心更易被震撼，并在對故事的回味中對敘事主題產(chǎn)生共鳴。

三、敘事主題：人與善惡

《烈日灼心》在敘事方式的選取上，并未采用多層復(fù)雜的敘事手法，而是采用了零聚焦敘事視角及線性敘事結(jié)構(gòu)這種較為經(jīng)典且易于觀眾理解的敘事手段，并輔之以懸念設(shè)置及反轉(zhuǎn)手法，為影片的敘事增色。簡單化敘事意味著在故事內(nèi)涵上需更具深刻性，才能講述出震撼人心的故事，顯然，這部電影做到了。

觀影者在影片敘述者的引領(lǐng)下，預(yù)設(shè)真相——他們是窮兇極惡之徒；又在他們的救贖中動搖——他們已經(jīng)在盡力彌補，也許并不那么壞；隨后他們受法律審判、認罪伏法——他們咎由自取、罪有應(yīng)得，是壞人；再由闖入者打破預(yù)設(shè)真相、事件原貌躍然幕前——他們并沒有殺人滅口，算不上是窮兇極惡之徒。緊接著，這樣一些追問也隨之而來，“辛小豐三人是善的還是惡的？”又或者進一步，“善與惡的評定標準是什么、界限又在哪里？”影片中警官伊谷春的一段臺詞似乎是對這一問題的一種答案，當他暗示他知道是辛小豐私藏了收繳的賭資時，說“人是神性和動物性的總合，就是他有你想象不到的好，更有你想象不到的惡，沒有對錯，這就是人”。這段話在某種程度上正是契合了本片的敘事主題。辛小豐三人是趨向動物性的，因一時欲望勃發(fā)直接或間接地造成了七年前的滅門慘案；他們同時又是趨向神性的，他們在七年的自我救贖中或者拿著低廉的工資，在每一個案件中拼死搏命，或者開著出租，竭盡所能地助人為樂見義勇為。而共同的女兒“尾巴”更是他們動物性與神性共存的見證，她是他們曾經(jīng)一手導(dǎo)致的慘劇中的幸存者，又是他們救贖路上的受益人，更是他們陰郁茍活人世中的一道陽光，“尾巴”的幸福是他們的生之欲望。然而，他們又深知自己的存在才是對“尾巴”幸福的最大威脅，一旦有一天這個秘密曝光，最愛之人成了一切痛苦之源，“尾巴”如何能夠面對這殘酷的事實。即便他們不是親手殺害“尾巴”全家的兇手，也許他們罪不至死，但他們確實是這樁慘案的始作俑者之一，作惡多與少，都抹殺不了作惡之心以及作惡之果。辛小豐三人七年前不同程度地參與到滅門慘案中時，他們是趨向動物性的；而七年后他們?yōu)榱顺扇畠旱臒o憂成長而選擇結(jié)束生命時，他們又是趨向神性的。他們到底是好人還是壞人，是善人還是惡人？誰又說得清、道得明。也許，這正是這部影片所想表達的主題，“善”與“惡”并非單純的二元對立，或者是能夠以清晰明了的界定一言概之的東西，這種黑白之間的模糊地帶，這種矛盾與深邃，便是人性。

注釋：

①徐亮.美國懸疑電影的敘事策略分析[D].江西師范大學,2011.

②許栩.電影敘事視角探究[D].云南藝術(shù)學院,2011.

③宋家玲.影視敘述學[M].中國傳媒大學出版社,2007.

④劉潔,韓紅梅.意外是如何形成的？——反轉(zhuǎn)手法在單線敘事電視短劇中的應(yīng)用分析[J].電影評介,2010(13).

（作者系黑龍江大學新聞傳播學院碩士生）