摘 要：在20世紀(jì)初期，新文化運(yùn)動喚醒了部分人去到外國留學(xué)救國的新文化精神。西方不同于中國的繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)方式，激起他們了對西方文化強(qiáng)烈的求知欲，這也使得他們對油畫的研究變成自主的引進(jìn)。油畫作為泊來的藝術(shù)形式，對于當(dāng)時(shí)的中國來說是耳目一新的，但是在吸收外國文化的同時(shí)也激起了中國人的思考，自然而然地出現(xiàn)了油畫民族化的問題。所以在當(dāng)時(shí)的社會文化背景下，以徐悲鴻、林風(fēng)眠和吳冠中為代表的“西畫派”在20世紀(jì)的中國藝術(shù)史上有著無可爭議的主導(dǎo)地位，也正是他們推動了中國繪畫藝術(shù)向現(xiàn)代化方向的轉(zhuǎn)變和發(fā)展。從吳冠中油畫的形式美的構(gòu)圖方式來解讀其繪畫的特色，及其繪畫方式和創(chuàng)作思考對于當(dāng)代油畫創(chuàng)作的影響和借鑒。

關(guān)鍵詞：吳冠中；油畫構(gòu)圖；形式美；抽象

吳冠中早先學(xué)習(xí)中國畫，1947年留學(xué)法國受到西方印象主義及立體主義等形式主義的影響，回國后師從于林風(fēng)眠先生，并將林風(fēng)眠先生的野獸主義等表現(xiàn)主義藝術(shù)大大地向前推進(jìn)了一步，使之進(jìn)入了抽象主義的范疇。在這個(gè)機(jī)器和科學(xué)盛行的時(shí)代，高度發(fā)達(dá)的商業(yè)城市帶來了越來越多的視覺刺激，這不禁讓我們感受到抽象藝術(shù)才是這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)表達(dá)。1979年吳冠中在《美術(shù)》第五期上發(fā)表《繪畫的形式美》一文，并提出“在造型藝術(shù)的形象思維中，說得更具體一點(diǎn)是形式思維。形式美是美術(shù)創(chuàng)作中關(guān)鍵的一環(huán)，是我們?yōu)槿嗣穹?wù)的獨(dú)特手法”。同時(shí)他也提到“廣大美術(shù)工作者希望開放西方現(xiàn)代繪畫，要大談特談形式美的科學(xué)性，這是造型藝術(shù)的顯微鏡和解剖刀，要用它們來總結(jié)我們的傳統(tǒng)，豐富發(fā)展我們的傳統(tǒng)。油畫必須民族化，中國畫必須現(xiàn)代化”。 吳冠中先生提出的“形式美”規(guī)律在其作品中表現(xiàn)得淋漓盡致。“描繪時(shí)代生活是客觀的，這一點(diǎn)比較容易，很多畫家都可以做到，但吳冠中擅長描繪的內(nèi)心感受，這一點(diǎn)他走在前面?！彼囆g(shù)評論家邵大箴如是說。

吳冠中油畫具有很明顯的個(gè)人特色，這一特色不僅取決于他的美術(shù)思想理論，還取決于他與其他人不同的繪畫風(fēng)格特征，這一特征在其別出心裁的構(gòu)圖上又體現(xiàn)得比較明顯，我姑且將其歸納為“形式美構(gòu)圖法”。它包括以下幾個(gè)特征：

一、文人筆意

油畫剛傳入中國的時(shí)候就已經(jīng)出現(xiàn)了油畫民族化的問題，這刺激著油畫藝術(shù)家和油畫愛好者的思考與創(chuàng)新。一些當(dāng)代油畫家在借鑒西方油畫長處的同時(shí)也思考著注入中國繪畫新鮮的血液，中西結(jié)合，達(dá)到以油畫的形式表達(dá)中國繪畫的氣韻。吳冠中認(rèn)為畫得“像”靠技術(shù)，畫得美靠藝術(shù)，只會照搬對象是飛不起來的風(fēng)箏，有了美的形式意味著風(fēng)箏才能高飛起來，而這高飛的風(fēng)箏又不脫離大地（自然和人民）的基礎(chǔ)，所以他叫“風(fēng)箏不斷線”。同時(shí)他認(rèn)為“一切藝術(shù)應(yīng)趨于詩，詩包含了音樂的境界，文學(xué)的內(nèi)涵?！?/p>

吳冠中先生在探究油畫民族化的道路上不斷努力，在油畫中引入中國畫的繪畫元素——線，把中國畫中追求的意境和氣韻與西方科學(xué)的表現(xiàn)形式結(jié)合在一起，中西結(jié)合“躍然立于紙面”，畫面中既有東方的神韻之美，又有西方的理性之美。繪畫若只是一味地照搬照寫，那只是靠的是技術(shù)，通過各種手段、各種方式畫出來的具有美的感受的才是藝術(shù)。吳冠中在作畫的時(shí)候常常把人比作物，把物看作人來創(chuàng)作，比如看到一個(gè)雜亂的垃圾堆，他也能將其比作散亂的河塘枯荷來畫。他常說；“藝術(shù)源于直覺和錯覺，錯覺是繪畫之母?！?/p>

二、多維空間概念

發(fā)現(xiàn)美和創(chuàng)作出美是一個(gè)藝術(shù)家必備的能力，很多時(shí)候不是我們身邊沒有美的存在，而是我們?nèi)鄙僖浑p發(fā)現(xiàn)美的眼睛。每個(gè)人的感覺不一樣，其面對物體的領(lǐng)悟就會不同，很多畫家畫完一幅作品之后受到大家的好評，但是再讓他畫一遍之前畫過的那個(gè)景，可能效果又會不一樣了，因?yàn)榇藭r(shí)他的感受和之前第一次畫的感受不一樣了。有的畫家在寫生時(shí)常常找到一個(gè)自己感興趣的點(diǎn)就一直坐在那個(gè)位置對景寫生，一絲不茍地表現(xiàn)大自然的鬼斧神工，然而很多時(shí)候表現(xiàn)出來的作品也不是那么盡人意。吳冠中在寫生創(chuàng)作時(shí)，往往不是使用焦點(diǎn)透視構(gòu)圖法，他通過自己的經(jīng)驗(yàn)探索出了一套獨(dú)特的“搬家寫生”法。比如：畫一座山就是在畫之前，先用腳去丈量，用心去感受，了解這座山的特點(diǎn)和平常景中不尋常的地方，再把這些各有特點(diǎn)的小區(qū)域“抽”出來，重新組合在這樣一個(gè)平面上。真可謂 是“搜盡奇峰打草稿”！

吳先生說：“關(guān)鍵是要分析對象的形式特點(diǎn)，突出其形式中的抽象美的特點(diǎn)。美的因素和特色總潛藏在具象之中，要撥開具象中掩蓋了美的蕪雜部分，使觀眾驚喜美之顯露。”康定斯基曾說：“形越抽象，它的感染力就越清晰和越直接，在一幅構(gòu)圖中，物質(zhì)因素或多或少有些多余，多少會被純抽象的形取而代之”。抽象藝術(shù)著重在于抽象的表達(dá)和作品中所要表達(dá)的思想感情。一根很隨意的曲線在我們看來可以表達(dá)出很多種意思，由于其抽象性，又可以使人聯(lián)想到更多的意味和表現(xiàn)意象，但對于吳冠中先生來說無論是多復(fù)雜、多抽象的物象，只要其最后所構(gòu)成的抽象關(guān)系具有美感，具有生命力和藝術(shù)感染力。他常說：“形在象之下”，我們要‘抽隱匿于自然形態(tài)中的形式美之‘象。

三、點(diǎn)、線、面切割構(gòu)成

構(gòu)成是油畫的藝術(shù)語言，所以它在繪畫中有著極其重要的地位。點(diǎn)、線、面是平面構(gòu)成的基本要素也是主要要素?？刀ㄋ够f：“點(diǎn)、線、面是造型藝術(shù)表現(xiàn)的最基本語言和單位，它具有符號和圖形特征，能表達(dá)不同性格和豐富的內(nèi)涵，它抽象的形態(tài)，賦予藝術(shù)內(nèi)在的品質(zhì)及超凡的精神?！眳枪谥性椒▏魧W(xué)，受到西方油畫觀念的感染，回國后又到工藝美院任教，這些經(jīng)歷使得他對設(shè)計(jì)的表現(xiàn)方式和理論指導(dǎo)都很熟悉。在他的畫面中不難看出點(diǎn)、線、面結(jié)合的痕跡，他利用點(diǎn)、線、面的抽象特征來表達(dá)另一種抽象關(guān)系，這些元素和他的繪畫技巧融合到一起就形成了他自己的一種繪畫風(fēng)格。

康定斯基說；“點(diǎn)本質(zhì)上是最簡潔的形?！膘o態(tài)看動態(tài)看各有不同，點(diǎn)的大小、形狀、動態(tài)，各有不同，自然會給人不一樣的感受和體驗(yàn)。點(diǎn)也可以獨(dú)立成篇，如吳冠中的《青魚豐收》就是運(yùn)用點(diǎn)的漸變來構(gòu)成畫面的。點(diǎn)動成線，有曲有直，游離于點(diǎn)和面之間，所以安格爾才能讓一根線出去散步。直線是男性化的象征；水平線則傳達(dá)出平靜、舒展、延展悠遠(yuǎn)的感受；斜線給人以活潑、動蕩、不穩(wěn)重的感覺；曲線是女性化的象征，有溫暖、自由、活潑、優(yōu)雅、流暢的感覺，富有節(jié)奏感和韻律感。積點(diǎn)成線，線動成面，面合成體。點(diǎn)線面體將美術(shù)創(chuàng)造主體的內(nèi)心視像外化而形成美術(shù)意象。

“劉世華說：‘現(xiàn)代繪畫與設(shè)計(jì)有著藕斷絲連的聯(lián)系，盡管他們用各自熟悉的藝術(shù)語言來表達(dá)各自的觀念。吳冠中就是善于用設(shè)計(jì)理念規(guī)劃自己的畫的大師?！秉c(diǎn)線面的切割構(gòu)成在吳冠中的彩墨畫作品上表現(xiàn)得尤為充分，處處透著設(shè)計(jì)的形式美感。當(dāng)然這種方法在他的油畫作品中也有所體現(xiàn)，使作品看起來更有意思，富有韻律感和節(jié)奏感。“劉世華說：‘吳冠中的作品不僅具有東方意境韻味的形式感，更具有西方形式規(guī)律帶給我們的現(xiàn)代感。”

四、黑白灰空間布置

“在色彩世界中，黑與白是主宰，明度是色彩效果的幕后操縱者?！眳枪谥性谔剿骱诘谋憩F(xiàn)力把黑比作烏金，“我愛黑，永遠(yuǎn)在探索黑的潛力，但黑鄰近邋遢，不易提煉，烏金比黃金更難尋覓”。吳冠中的油畫色彩經(jīng)歷了從濃郁雋永到優(yōu)雅沉靜的灰調(diào)，這和中國畫在色彩表現(xiàn)中有著相似處，這種銀灰色的主調(diào)更能恰如其分地表達(dá)他的情感。吳冠中的老友張仃曾這樣評論過他的畫作，直言：流傳千年之久的灰調(diào)子在他的油畫中延續(xù)下來了，這是何等幽雅玄微的抒情詩風(fēng)格？在參觀吳冠中的畫展時(shí)，吳作人先生稱贊道：吳冠中畫作中的色彩，應(yīng)該是最會用十分多樣豐富而有表現(xiàn)力的銀灰色描繪從而使畫面統(tǒng)一的。吳冠中的藝術(shù)之所以有創(chuàng)造性，就在于他在寂寞中，在困難壓力或危險(xiǎn)的氛圍中長期堅(jiān)守抽象美，在不依賴外界對象的前提下，用一種關(guān)系創(chuàng)造出另一種關(guān)系，從中創(chuàng)造新的“整一”。

德國哲學(xué)家卡西爾說；“符號化的思維和符號化的行為是人類生活中最富于代表性的特征，并且人類文化的全部發(fā)展都依賴于這些條件”。繪畫是在“描繪”某種事物，但它又是比描繪的事物更抽象一些的思維視覺意象。作為繪畫的意象，總是捕捉被描繪的事物或事件的突出性質(zhì)，加以再現(xiàn)，所以說吳冠中先生說得“畫的像靠技術(shù)，畫的美靠藝術(shù)”十分精妙。所以，美術(shù)語言不是視覺的，而是視覺傾向性的，視覺和思維因素的綜合作用，才保證了美術(shù)語言得以建立。美術(shù)語言是美術(shù)創(chuàng)造主體內(nèi)心視像的外化組織，它必然要與視覺意象的核心因素——情感、直覺等審美心理同構(gòu)。而美術(shù)語言將情感從虛無轉(zhuǎn)換成實(shí)相，所依賴者就是形式。因此，形式是多種美術(shù)語言元素的組合方式，具有表情性。形式對于美術(shù)品是重要的，但形式?jīng)Q定論卻是錯誤的。表情形式的美術(shù)語言是需要技巧的，一筆揮灑得到位與否，可能就意味著情感形式的成敗。一個(gè)優(yōu)秀的美術(shù)家始終要保持一種“形式?jīng)_動”，關(guān)注并理解視覺信息與心理情感產(chǎn)生的異質(zhì)同構(gòu)效應(yīng)。要找到自己對形式的領(lǐng)悟，穩(wěn)定地從事創(chuàng)作，最終促使該形式轉(zhuǎn)化為風(fēng)格。

藝術(shù)大師米開朗基羅說過：“優(yōu)美的繪畫就是音樂，就是一首曲調(diào)?！笨磪枪谥邢壬漠嬀头路鹪诟惺芤皇自姡隈雎犚皇讗偠囊魳?。他的畫作和思想總是讓人感受到一種詩意，一種說不清道不明的美。在他的《筆墨等于零》的論述中也提到技巧不是孤立存在的，孤立的技巧的價(jià)值等于零。同時(shí)他又說道；“中國畫的突破點(diǎn)在哪兒——感情上”。創(chuàng)作是需要激情和感情的，只有當(dāng)你了解和用心去做一個(gè)東西的時(shí)候你整個(gè)人才是全神貫注的，才會被你的作品深深吸引著，但如果一個(gè)人失去了精神家園就意味著失去了精神領(lǐng)域的自由，所以感情在我們創(chuàng)作中的重要性是不言而喻的。吳冠中先生的作品和思想對當(dāng)代油畫創(chuàng)作意義深遠(yuǎn)，還值得我們繼續(xù)去認(rèn)真學(xué)習(xí)和探究。

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作者簡介：

劉欣，四川南充人，西華師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院本科在讀。研究方向：油畫。