何如濤（晉中學(xué)院美術(shù)學(xué)院，山西晉中　030600）

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論工筆重彩人物畫的裝飾意味

何如濤
（晉中學(xué)院美術(shù)學(xué)院，山西晉中030600）

摘要：工筆重彩人物畫帶有較強(qiáng)的裝飾意味，反映著畫家的審美情趣。其中，空間布局作為一種“裝飾語(yǔ)言”，體現(xiàn)了藝術(shù)家的主觀能動(dòng)性，是形成裝飾意味的基礎(chǔ)；程式化和平面化的人物造型發(fā)揮了裝飾效果，線條則構(gòu)建了裝飾語(yǔ)言的秩序和韻律，造型是形成裝飾意味的保證；顏料性質(zhì)決定了工筆重彩人物畫帶有很強(qiáng)的裝飾效果，色彩在和諧中形成了統(tǒng)一與對(duì)比，因此色彩在裝飾意味中也發(fā)揮了重要作用。

關(guān)鍵詞：工筆重彩；人物畫；布局；造型；色彩；裝飾意味

“工筆重彩”通過(guò)繪制工整細(xì)密線條，并敷設(shè)重色，成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的重要表現(xiàn)形式，在人物、花鳥、山水畫中均有體現(xiàn)。其中，工筆重彩人物畫具有極強(qiáng)的“裝飾意味”，被歷代藝術(shù)家傳承和發(fā)展，成為具有典型民族特色的繪畫語(yǔ)言。筆者對(duì)工筆重彩人物畫“裝飾意味”的內(nèi)涵、布局、造型和色彩等方面的論證，并以名家典型作品中的裝飾韻味加以印證，對(duì)工筆重彩人物畫的“裝飾趣味”，即“裝飾性”進(jìn)行了深層闡釋。

一、工筆重彩人物畫的發(fā)展歷史及其裝飾意味的內(nèi)涵

中國(guó)工筆重彩人物畫的萌芽，可以追溯到舊石器時(shí)代的大汶口文化、仰韶文化時(shí)期。到了秦漢時(shí)期，這一藝術(shù)形式逐漸形成，主要體現(xiàn)在壁畫中的人物創(chuàng)作中，包括墓室壁畫和寺觀壁畫。隋唐時(shí)代，工筆重彩人物畫達(dá)到鼎盛，典型表現(xiàn)是敦煌莫高窟的壁畫。明清時(shí)期，中西文化激烈碰撞，工筆重彩人物畫在西方繪畫的影響下，體現(xiàn)了更加強(qiáng)烈的裝飾性。

“裝飾”作為一種藝術(shù)手段，并不為“裝飾畫”所獨(dú)占，在中國(guó)的工筆重彩人物畫中體現(xiàn)的也很明顯?！把b飾意味”在中國(guó)工筆重彩人物畫中或多或少、或強(qiáng)或弱、或隱或現(xiàn)的有所體現(xiàn)，只是程度和表現(xiàn)方式上略有不同。在全球化的今天，中國(guó)畫在新材料和高科技的推動(dòng)下，工筆重彩人物畫的裝飾性得到前所未有的發(fā)展。

所謂工筆重彩人物畫的“裝飾意味”，并不直接等同于藝術(shù)裝飾和修飾，也與“裝飾畫”有著本質(zhì)的不同，因?yàn)椤把b飾畫與繪畫的分別，就在于裝飾畫是為了裝飾某些東西的，它不是一種獨(dú)立的欣賞性的作品”[1]。由于涉及不同的藝術(shù)范疇，以及認(rèn)知主體的差異，要為繪畫的“裝飾意味”下一個(gè)統(tǒng)一的定義是非常困難的。筆者認(rèn)為主要包含以下兩個(gè)層次的內(nèi)涵：首先，“裝飾”是對(duì)生活或藝術(shù)加工的一種手段，必須與客觀事物有機(jī)結(jié)合在一起。其次，“裝飾”具有強(qiáng)烈的“主觀故意”，創(chuàng)作主體用材料去裝飾藝術(shù)客體，被裝飾的客體產(chǎn)生美感效應(yīng)，形成“裝飾藝術(shù)”。

中國(guó)傳統(tǒng)畫家從生活、自然中獲得美感，通過(guò)思維和意念的高度抽象而形成藝術(shù)形象，是畫家對(duì)客觀物象經(jīng)過(guò)主觀的提取、概括和升華而得來(lái)的藝術(shù)產(chǎn)物。中國(guó)藝術(shù)家以其獨(dú)特的裝飾意味，在感情上與觀者產(chǎn)生共鳴，形成強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。

二、空間布局是形成工筆重彩人物畫裝飾意味的基礎(chǔ)

（一）空間布局是畫家主觀能動(dòng)性的體現(xiàn)

空間布局是繪畫藝術(shù)必須面對(duì)的問(wèn)題，工筆重彩人物畫也不例外，這是繪畫成功的重要條件。由于畫家構(gòu)圖時(shí)融入了自己的感情色彩，再結(jié)合個(gè)人的審美意念，因此創(chuàng)作時(shí)的構(gòu)圖布局有很大差異，具有強(qiáng)烈的主觀性[2]。例如何家英的作品《孤葉》，模特本來(lái)是坐姿，應(yīng)該有一把椅子或凳子，但作者把椅子或凳子主觀去除，又裝飾性的讓模特手里拿了兩片葉子。這種帶有主觀意味的處理方法不但不會(huì)減弱畫面的平衡感，反而給畫面增加了無(wú)限的遐想，讓觀者想象模特是坐在哪里。在家中，或在郊外，又或在海邊；在凳子上，或是在椅子上，或是在床邊，給人們帶來(lái)很大的想象空間。根據(jù)畫面的需要，作者還可以把不同時(shí)段、地域、和膚色的人物形象組合在同一個(gè)畫面中，顯示出構(gòu)圖的靈活性和主觀性，這樣的裝飾畫面產(chǎn)生強(qiáng)烈藝術(shù)感召力。

圖1　《孤葉》

（二）空間布局是畫家的一種“裝飾語(yǔ)言”

圖2　《吹蕭引風(fēng)》

空間布局是中國(guó)繪畫常用的藝術(shù)形式，不同時(shí)代有不同風(fēng)格，而在工筆重彩人物畫布局中，主觀意志的體現(xiàn)更為強(qiáng)烈，反對(duì)簡(jiǎn)單再現(xiàn)客觀對(duì)象，打破常規(guī)思維，在二維空間中構(gòu)建三維虛幻世界。應(yīng)用反常規(guī)透視法則，把不同的對(duì)象組合在一起，甚至把不同時(shí)期的人物或事物放在同一空間里，為畫家創(chuàng)作提供了堅(jiān)實(shí)依據(jù)。如黃均古典題材的作品《吹簫引鳳》，右下角坐著一位吹簫的女子，左上角盤旋著一只鳳凰。這樣的構(gòu)圖方式，在一個(gè)二維平面上給觀者創(chuàng)造了一個(gè)三維幻想世界。因?yàn)轼P凰本身就是一種創(chuàng)造的物象，寓意著富貴吉祥，其出現(xiàn)為畫面的裝飾感增添了不少意趣。

三、人物造型是工筆重彩人物畫裝飾意味的保證

人物造型是中國(guó)工筆人物畫的重要環(huán)節(jié)，工筆重彩人物畫產(chǎn)生裝飾意味和造型有著密不可分的關(guān)系，所謂造型是骨架，賦彩是皮囊，骨架若不存在了，皮囊又何以依附呢？[3]下面從造型的三個(gè)方面進(jìn)行逐一闡述：

（一）造型的程式化和平面化

程式化和平面化是中國(guó)繪畫常用的表現(xiàn)手法，也是工筆重彩人物畫裝飾意味的保證。造型程式化在工筆重彩人物畫中多有體現(xiàn)，例如；王美芳筆下的仕女畫，先不去刻畫仕女的動(dòng)作姿態(tài)，也不去勾勒點(diǎn)染畫面，而把目光聚焦到仕女的臉部：橢圓的臉蛋，大大的眼睛，彎彎的柳葉眉，小巧而稍厚的嘴唇，適中的鼻子，除卻眉間有些細(xì)微的差別。即便是體型也具有一定的程式，豐腴而不顯臃腫，豐滿而不失靈巧，纖細(xì)的手指都來(lái)自一定程式下的微妙變化。這種造型是通過(guò)畫家的美感塑造出來(lái)的，唯美卻又不失于大美。也正是由于這種造型的程式化，才在其作品中散發(fā)出裝飾意趣的“靈光”，為畫面增添了無(wú)限的遐想。

造型平面化是工筆重彩人物畫的另一裝飾特點(diǎn)，工筆重彩人物畫與講究光影變化，塑造物象體積感的西洋繪畫不同。工筆重彩人物畫造型的平面化不是單純描繪對(duì)象，而是利用概括、夸張的手段，強(qiáng)化了對(duì)象外輪廓的勾勒，處理畫面中事物的相互關(guān)系，追求畫面的形式美，產(chǎn)生一種虛幻效果。使整個(gè)畫面亦真亦幻，但又不違背情理，達(dá)到很好的藝術(shù)效果。

（二）裝飾語(yǔ)言的秩序和韻律

圖3　《秋瞑》

工筆重彩人物畫中，主要以點(diǎn)、線、面為造型語(yǔ)言。點(diǎn)的應(yīng)用不多，只是在畫面當(dāng)中發(fā)揮點(diǎn)綴作用。線成為造型的主要手段，線與線的轉(zhuǎn)折、交叉與排列組合形成面，可見(jiàn)線的表現(xiàn)無(wú)所不能。畫面裝飾意味的體現(xiàn)，在于線本身的韻律感和線與線排列組合的秩序感。利用線條具有的強(qiáng)大感召力，把客觀對(duì)象復(fù)雜繁亂的構(gòu)造，提取成為準(zhǔn)確無(wú)誤的線條，再將其組合在一起，生動(dòng)地體現(xiàn)事物的特征，給人一種美的享受。

在工筆重彩人物畫中，人物形象依靠線條來(lái)表達(dá)，其成為人物造型的重要表現(xiàn)手段，因此線條在工筆重彩人物畫中顯的尤為重要。用較為單純的、沒(méi)有粗細(xì)懸殊和墨色變化的線條來(lái)準(zhǔn)確微妙體現(xiàn)人物的面部表情、身體動(dòng)態(tài)，從而表達(dá)了作者的思想。在人物服飾創(chuàng)作中，體現(xiàn)了線條造型的韻律感。人類發(fā)展早期，服裝只是簡(jiǎn)單御寒，后來(lái)才通過(guò)圖案、色彩、飾物等元素裝飾身體。人物畫中線條的粗細(xì)和流暢與服裝材質(zhì)有密切關(guān)系，對(duì)于絲質(zhì)和綢緞制品，創(chuàng)作者往往會(huì)通過(guò)平緩柔和的處理方法，體現(xiàn)一種均勻柔美的感覺(jué)。而對(duì)于做工比較粗糙的棉麻布服裝，線條短、粗、重，轉(zhuǎn)折幅度不大，線條繁密。在整個(gè)勾勒中突顯出氣性不連貫，節(jié)奏明確，運(yùn)行軌跡鮮明的特征。例如在何家英作品《秋暝》中，女孩的上衣都為寬松的編織毛衣，而這種毛衣的裝飾美依靠的是線條的排列、相互交錯(cuò)的秩序感。由短而飽滿的線條排列組合，勾勒出毛衣的針?lè)?、花紋和圖案，使整個(gè)毛衣編織中的針與針之間是那么的松緊有度，貌似雜亂無(wú)章卻又那么有節(jié)奏。線與線之間的有序的排列組合使整件毛衣看起來(lái)既松弛有度，又合身美觀。

另外，在工筆重彩人物畫中，描繪人物須眉時(shí)要有“落石之勢(shì)，磐石之功”，就是起筆輕靈不呆，行筆通暢不澀。柔和而流暢的線條可以表現(xiàn)出頭發(fā)的順暢，而要表現(xiàn)較硬發(fā)質(zhì)，尤其是男性的短發(fā)，則需要稍粗且硬的線條。上述線條排列組合所表現(xiàn)出來(lái)的韻律感和秩序感，裝飾人物的不同精神層面，展現(xiàn)出其差異化的性格特征。

（三）圖案紋樣的運(yùn)用

圖4　《戴銀冠的苗女》

繪畫中提及圖案，腦海中最先浮現(xiàn)出的是裝飾圖案，而圖案在繪畫中常發(fā)揮裝飾、點(diǎn)綴的作用?？v觀歷代工筆人物畫，圖案紋樣被普遍運(yùn)用。在工筆重彩人物畫中，圖案紋飾也發(fā)揮了不可或缺的作用，體現(xiàn)了無(wú)法替代的裝飾功能，細(xì)膩的裝飾承載了畫面中的大量?jī)?nèi)涵，具有獨(dú)特韻味，引人入勝。例如蔣彩萍的《戴銀冠的苗女》，銀冠上的圖案和衣服上的紋樣。這些人物形象有民族、戲曲及現(xiàn)代歷史人物，被專家稱為“穿在身上的史詩(shī)”[3]。從內(nèi)容來(lái)看，這些圖案和紋樣大多取材于日常生活，不僅記錄了歷史，而且還體現(xiàn)了裝飾美。圖案紋樣，例如傳統(tǒng)繪畫中的動(dòng)植物紋理、天地祥云紋理、幾何夔鼎紋理等，將繪畫中的人物服飾裝飾的更加精美，使繪畫人物更加高貴典雅。

四、色彩在工筆重彩人物畫裝飾意味中發(fā)揮重要作用

色彩是繪畫的重要表現(xiàn)方式，體現(xiàn)了不同的個(gè)性判斷，例如紅色代表熱情奔放，黃色代表憂郁亮麗，綠色代表環(huán)保和諧。色彩還能體現(xiàn)出繪畫人物的個(gè)性特征、職業(yè)技能、高低貴賤，比如：性格急噪的人多用紅色，色調(diào)要對(duì)比強(qiáng)烈，而性格溫和的人常用比較典雅的黑色，體現(xiàn)了主人的高貴涵養(yǎng)。南齊謝赫“六法論”中提出“隨類賦彩”，精妙說(shuō)出繪畫的色彩特征。工筆重彩人物畫中，服裝的顏色占據(jù)大片畫面。通過(guò)合理地搭配色彩，可以充分體現(xiàn)人物個(gè)性特點(diǎn)，包括人物的職業(yè)、情感、修養(yǎng)和氣質(zhì)，發(fā)揮出裝飾意味。

（一）顏料本身的因素

圖5　《臺(tái)灣排灣族新娘》

工筆重彩人物畫，在線條勾勒的同時(shí)，施加帶有裝飾性的濃重色彩，不僅能表現(xiàn)人物身份，而且還能表現(xiàn)出畫面的內(nèi)涵。工筆重彩人物畫法的色彩裝飾特點(diǎn)有以形寫神、骨法用筆、精工細(xì)琢，以及色彩絢麗、形式多樣，富麗堂皇等。

工筆重彩人物創(chuàng)作中，常使用礦物性顏料，例如石青、石綠、朱膘、朱砂、石黃等。有時(shí)還要貼金鑲銀，描繪出富貴、厚重和金碧輝煌的畫面特征。少量使用植物顏料，如藤黃、花青、胭脂等。與西方油畫相比，中國(guó)畫的顏料種類與色相少而單純。這些顏料的色相在自然界中比較少見(jiàn)，與生活中的紅、黃、藍(lán)、綠等差距很大，具有極強(qiáng)的裝飾效果。因此，工筆重彩人物畫所使用的顏料性質(zhì)決定了它帶有很強(qiáng)的裝飾效果。例如圖3《秋暝》中，造型準(zhǔn)確、面部刻畫細(xì)致，用色獨(dú)特，背景大膽使用了石色，使畫面的裝飾意味大為增強(qiáng)。

中國(guó)畫中的金銀色是一種特殊的材料，它與普同顏料不同，不能與水相溶，沒(méi)有深淺之分，是工筆重彩中經(jīng)常使用的著色方式。很多工筆重彩人物畫中都會(huì)使用金色和銀色，甚至采用貼金、貼銀的方式，使畫面更具平面性，從而使畫面都充斥著“裝飾意味”。如圖4《戴銀冠的苗女》和圖5《臺(tái)灣排灣族新娘》中銀色的使用。圖4《戴銀冠的苗女》挖掘人物的生活情態(tài)，尤其是把苗族女子裝飾的銀冠、項(xiàng)鏈描繪出白銀的質(zhì)感，強(qiáng)化了裝飾性。圖5《臺(tái)灣排灣族新娘》中銀色的使用，更把新娘的華麗、莊重、大方、美麗表露無(wú)余。在光彩奪目金銀光澤下，令觀賞者產(chǎn)生出無(wú)限遐想，也體現(xiàn)了少數(shù)民族的裝飾美。金銀色的運(yùn)用往往會(huì)成為畫面的點(diǎn)睛之筆，大大增強(qiáng)了畫面的裝飾意味。

（二）和諧中的統(tǒng)一與對(duì)比

繪畫色彩的統(tǒng)一與對(duì)比是建立在和諧基礎(chǔ)之上的，但當(dāng)同一種或者同一類顏色在一幅畫面中反復(fù)出現(xiàn)時(shí)，意味就大不相同了。以圖3《秋暝》中黃色的運(yùn)用為例，背景中的石青色與前面草地的黃色形成了色塊對(duì)比，但是作者又在背景處加以樹(shù)干和葉子的顏色來(lái)點(diǎn)綴畫面，讓整幅畫面中的色彩在對(duì)比中產(chǎn)生強(qiáng)有力的統(tǒng)一，使得畫面色彩和諧雜處，呈現(xiàn)出極富裝飾意味的節(jié)奏感。

綜上所述，工筆重彩人物畫的裝飾意味，體現(xiàn)在繪畫的布局、內(nèi)容、色彩等方面，幾個(gè)方面相互依托，相輔相成，缺一不可。作為一種東方藝術(shù)的表現(xiàn)形式，工筆重彩畫重視構(gòu)圖的獨(dú)特，色彩的表現(xiàn)，其裝飾意味給觀賞者強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊，極具創(chuàng)造性和審美特征[4]。而在較深的層面上，工筆重彩人物畫的裝飾意味，體現(xiàn)了畫家的內(nèi)心精神世界，滲透著中國(guó)文化的藝術(shù)趣味、審美價(jià)值和精神感受。另外，只有真正理解和把握裝飾意味的重要性，才能創(chuàng)作出具有時(shí)代特征，豐富內(nèi)涵的優(yōu)秀作品。并且，隨著畫家們對(duì)工筆人物畫技法的不斷整合、發(fā)展和完善，再結(jié)合礦物顏料的應(yīng)用特性，對(duì)我們今天的工筆重彩畫的發(fā)展有著現(xiàn)實(shí)的意義和啟示。

參考文獻(xiàn)：

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［4］劉晶晶.淺論中國(guó)工筆人物畫創(chuàng)作中的裝飾美感的體悟［D］.西安美術(shù)學(xué)院，2008.

（責(zé)任編輯許華林）

作者簡(jiǎn)介：何如濤（1969—）男，山西左權(quán)人，講師，主要從事美術(shù)理論、美術(shù)史研究。

收稿日期：2015—09—03

中圖分類號(hào)：J211.25

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-2014（2016）01-0049-04