卜大煒

為紀(jì)念歌劇《白毛女》在延安首演70周年，由文化部主辦、中國(guó)歌劇舞劇院演出的歌劇《白毛女》于2015年11月至12月間，以全新版進(jìn)行了全國(guó)巡演，12月15日至17日在北京中國(guó)劇院進(jìn)行了本輪巡演的收官演出。新版《白毛女》對(duì)劇本進(jìn)行了濃縮，音樂由作曲家關(guān)峽、李文平和張宏光進(jìn)行了重新編配，導(dǎo)演張奇虹，舞美設(shè)計(jì)金卅。

新版的音樂：歌劇化與傳統(tǒng)的繼承

對(duì)于特定歷史環(huán)境中誕生的歷史經(jīng)典作品進(jìn)行必要適度的修改潤(rùn)色，以適于當(dāng)今社會(huì)文化生活環(huán)境中常態(tài)化的演出，可以使作品獲得永久的生命力和更強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力，是使歷史經(jīng)典作品延續(xù)傳統(tǒng)的明智之舉，《黃河大合唱》的修改定稿就是一個(gè)成功的范例。在俄羅斯，里姆斯基一科薩科夫?qū)δ滤鳡査够摹痘羧f(wàn)興那》和《鮑里斯·戈杜諾夫》、鮑羅丁的《伊戈?duì)柾踝印愤@些歌劇的修訂、整理或配器都是歌劇史上令人稱道的功勞制作。歌劇《白毛女》是中國(guó)民族歌劇的里程碑，是瑰寶，但我們不能僅僅將她視為民族歌劇的一種圖騰，應(yīng)該讓她具有鮮活的生命力，解放后的每一次修改都令這顆耀眼的鉆石發(fā)出更為燦爛的光芒。

新版《白毛女》既保留了原有的框架、風(fēng)格和特色，又有加強(qiáng)和提升，使得戲劇進(jìn)展更為流暢，音樂色彩更為豐富。新版演出時(shí)長(zhǎng)在兩個(gè)半小時(shí)之內(nèi)，劇本上作了一些調(diào)整與精縮（原版《白毛女》時(shí)長(zhǎng)5個(gè)小時(shí)，1977年的復(fù)排版本也長(zhǎng)達(dá)3小時(shí)），例如對(duì)喜兒楊白勞迎新年、黃母佛堂等場(chǎng)景進(jìn)行了壓縮；在審判黃世仁場(chǎng)景簡(jiǎn)化了控訴場(chǎng)面，刪去了喜兒對(duì)磨難經(jīng)歷敘述的唱段《我有仇來(lái)我有冤》，簡(jiǎn)潔的幾筆就直達(dá)歌劇的主題：“舊社會(huì)把人變成‘鬼，新社會(huì)把‘鬼變成人”，合唱《千年的仇要報(bào)，萬(wàn)年的冤要伸》也適時(shí)唱出戲劇熱點(diǎn)。

同時(shí)，新版在音樂上的增刪，使戲劇節(jié)奏更為緊湊，加強(qiáng)了音樂的感染力，更為歌劇化。新序曲強(qiáng)化了交響性曲式感，長(zhǎng)號(hào)吹奏“太陽(yáng)出來(lái)了”動(dòng)機(jī)作為這部中國(guó)民族新歌劇的第一聲，昭示性十足；弦樂“北風(fēng)吹”核心旋律令人心曠神怡；進(jìn)一步轉(zhuǎn)入楊白勞“十里風(fēng)雪”的悲劇動(dòng)機(jī)形成交響性對(duì)比，這是劇中戲劇矛盾的先現(xiàn)。除夕夜在喜兒家，“趙大叔講紅軍”將原來(lái)的對(duì)白譜寫為唱段。原作的合唱比較單薄，這是歷史的局限性所致，這次增加了一些合唱，例如為楊白勞送葬增加了一段合唱《埋到東門根》，同時(shí)使舞臺(tái)調(diào)度更為合理，舞臺(tái)畫面更加歌劇化、戲劇化。終場(chǎng)以厚重的合唱《永輩子的受苦人今天要翻身》壓臺(tái)。合唱的譜寫尤其考驗(yàn)作曲家和聲與復(fù)調(diào)的功底，更甚于器樂寫作。新版在重唱方面也作了加強(qiáng)。劇中為大春和大鎖增加了幾段二重唱，使得原來(lái)在音樂上顯得單薄的人物得到了加強(qiáng)。黃家辦喜事一段，原來(lái)黃世仁與黃母的對(duì)唱編配為黃世仁、黃母與穆仁智丑角性格的三重唱《九月里桂花滿園香》。新版對(duì)喜兒與大春在山洞相遇場(chǎng)面加強(qiáng)了音樂渲染，新譜曲了喜兒的詠嘆調(diào)《我是人》和喜兒與大春的二重唱《咱倆同生在楊各村》，二重唱的音樂素材抽取自《北風(fēng)吹》。這兩段音樂產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，催人淚下，一改舊版在這個(gè)戲劇節(jié)點(diǎn)上的蒼白，達(dá)到了全劇情感的高潮。

新版適度地運(yùn)用現(xiàn)代管弦樂技法，使得全劇交響性的管弦樂配器更加豐滿靚麗，新譜寫了一些動(dòng)人的器樂場(chǎng)景音樂。例如喜兒在守歲的場(chǎng)景音樂，溫婉的旋律之下，縱向聲部間的動(dòng)態(tài)變化無(wú)疑是喜兒的美好夢(mèng)想。這里，作者的音樂想象力調(diào)動(dòng)起聽者的音樂想象力，令人難忘。第四幕大春上山尋找喜兒的間奏曲在原版素材“無(wú)窮動(dòng)”音型上更增加了流動(dòng)性和交響性。喜兒山洞中唱的詠嘆調(diào)《我是人》中剁板伴奏配器靈動(dòng)清澈。然而全新的配器仍保留原有的民族器樂，是對(duì)原作傳統(tǒng)的繼承。如《扎紅頭繩》中的板胡、黃府張燈結(jié)彩場(chǎng)面的嗩吶，黃世仁與穆仁智音樂配器中的單弦，以及遍布整場(chǎng)唱念做打時(shí)的京劇打擊樂，更有第四幕第四場(chǎng)以中國(guó)大鼓獨(dú)奏作為開場(chǎng)序曲，很有創(chuàng)意。

雷佳：古典美與時(shí)代感

《白毛女》中的喜兒要完成諸多的詠嘆調(diào)與對(duì)白，詠嘆調(diào)有很高的難度，占有極重的戲份，甚于《茶花女》中的維奧萊塔和《蝴蝶夫人》中的巧巧桑。喜兒“立”不起來(lái)，演出就是慘敗。每一個(gè)制作、每一版中的喜兒扮演者都足以列入民族歌劇發(fā)展史。從王昆、郭蘭英到彭麗媛，有多少個(gè)版本的《白毛女》就有多少個(gè)喜兒。

然而她們的藝術(shù)標(biāo)高對(duì)所有新一代喜兒則是挑戰(zhàn)——要將這個(gè)家喻戶曉的人物的性格令人信服地再現(xiàn)出來(lái)，還要將中國(guó)民族聲樂的傳統(tǒng)與特色在這部民族風(fēng)格濃郁糅合在劇中。當(dāng)晚，雷佳展現(xiàn)了很高的演唱和表演造詣，唱念做打一應(yīng)俱佳。雷佳游刃有余地將戲曲和民歌的元素融化在行腔中，因此各個(gè)經(jīng)典唱段能被精彩地演繹出來(lái)。《白毛女》詠嘆調(diào)的散節(jié)拍與西洋詠嘆調(diào)中的華彩樂句或Rubato（彈性速度）具有相似的功能與效果，都突出了人物的情感增長(zhǎng)與戲劇的發(fā)展，但中國(guó)戲曲散拍子不像后兩者的節(jié)奏相對(duì)規(guī)整與集中，而是更具即興性與隨機(jī)性，然而這種即興性與隨機(jī)性卻更為考驗(yàn)演唱者的審美功力和對(duì)技巧的把控能力。雷佳在拖腔的氣口和“尺寸”上的安排非常合度，對(duì)散板和慢板處理得非常考究，律動(dòng)布局均衡，分句韻味十足，聽來(lái)一氣呵成，音樂線條具有源自傳統(tǒng)戲曲的古典美，又有當(dāng)代中國(guó)聲樂風(fēng)格的流暢線條。同時(shí)，雷佳自如地運(yùn)用現(xiàn)代聲樂技巧.各個(gè)音區(qū)的音色非常通透與統(tǒng)一，高音不尖不炸，圓潤(rùn)甜美。雷佳那明亮通透且流暢的音色是當(dāng)今新一代歌唱家的時(shí)代特征。而她在聲線里多注入了一些真聲，其音色令人想到郭蘭英，從而在當(dāng)今的年輕歌唱家中獨(dú)具特色。

我一向不喜歡“民美”“民通”等聲樂流派的劃分，對(duì)于雷佳的演唱風(fēng)格，我認(rèn)為是屬于彭麗媛在演繹《白毛女》時(shí)展現(xiàn)的具有濃郁民族氣質(zhì)的中國(guó)聲樂風(fēng)格，這種氣質(zhì)、風(fēng)格與劇中喜兒的人物性格極為吻合。在劇中，雷佳無(wú)論是道白還是歌唱，都是情真意切，在講究發(fā)聲位置的同時(shí)吐字依然清晰，以富于變化的音色來(lái)體現(xiàn)人物的情感變化，在不同戲劇場(chǎng)景和節(jié)點(diǎn)中對(duì)人物進(jìn)行了多角度的描摹，例如在《北風(fēng)吹》 -段的甜美、《扎紅頭繩》的顆粒性和《哭爹爹》一段的如泣如訴，以及佛堂一場(chǎng)的壓抑與屈辱；而在《刀殺我，斧砍我》《我就是鬼！我是屈死的鬼》等唱段，又有情感的瞬間迸發(fā)，這些都是對(duì)源自王昆、郭蘭英、彭麗媛等藝術(shù)家傳統(tǒng)的繼承，她們將戲劇性融入到歌唱中，就是所謂音樂的戲劇、戲劇的音樂，也是人們常說(shuō)的用聲音塑造人物形象。與出演《木蘭詩(shī)篇》相比，雷佳此次聲情并茂的演繹更為成熟、自如和入戲，“手眼身法步”的戲曲表演程式運(yùn)用嫻熟。endprint

話雖說(shuō)喜兒的戲份極重，但“楊白勞”若不出彩，戲也塌了一半。當(dāng)晚的演出，“楊白勞”同樣精彩?！妒镲L(fēng)雪>與《扎紅頭繩》的對(duì)唱，男中音高鵬綿長(zhǎng)氣息、胸音一頭聲形成的通透共鳴挖掘出男中音的潛質(zhì)。另一位男中音錢治國(guó)演唱的趙老漢音色蒼勁統(tǒng)一，賦予人物形象典型性。大春這個(gè)人物在戲中展開的空間有限，但男高音張英席同樣著力挖掘，從上半場(chǎng)的青澀、沖動(dòng)到參軍返鄉(xiāng)時(shí)的沉穩(wěn)干練，表達(dá)了人物性格的成熟。

對(duì)白：經(jīng)典之中見功力

《白毛女》有大量對(duì)白，這些對(duì)白在70年的歷史沉淀中形成了經(jīng)典性。新版《白毛女》仍然保留了對(duì)白框架，從而保留了作品的歷史風(fēng)貌，體現(xiàn)了對(duì)觀眾欣賞習(xí)慣的尊重。劇中有些是念白，有些近似于韻白，例如穆仁智的出場(chǎng)獨(dú)白等，韻白還好，都有節(jié)拍作依據(jù)，而念白的節(jié)奏、角色間對(duì)白的銜接，都由演員即興把握，質(zhì)量的好壞決定了戲劇節(jié)奏是否緊湊與流暢，決定場(chǎng)上情感的熱度與強(qiáng)度。這次演出中一些人物的對(duì)話銜接不緊，戲顯得溫。歌劇可以有對(duì)白，例如法國(guó)歌劇《卡門》，對(duì)白版的《卡門》比宣敘調(diào)版的《卡門》更為生動(dòng)傳神。因此歌劇演員同樣要有道白的功力，尤其是在戲曲風(fēng)格的歌劇中更要有“唱念做打”的表演手段。從當(dāng)晚的演出我欣喜地看到，整體上所有角色不僅演唱都很完整，并且在念白、對(duì)白上都很到位，“噴口”清晰，這在當(dāng)今許多歌唱家重唱輕念的傾向中難能可貴。我看到演員在“念”的方面真是獨(dú)具優(yōu)勢(shì)，且舞臺(tái)調(diào)度上有一些源自戲曲的虛擬手法，各個(gè)人物在場(chǎng)上的開門關(guān)門動(dòng)作、圓場(chǎng)臺(tái)步等一些源自戲曲的虛擬和程式性表演支撐起這部歌劇板腔體的風(fēng)格，這也是原版的傳統(tǒng)之一。

指揮與樂隊(duì)：職業(yè)的敏銳感

《白毛女》的樂隊(duì)寫作具有交響性、戲劇性，而在詠嘆調(diào)或等聲樂唱段出現(xiàn)時(shí)，又有傳統(tǒng)戲曲的隨腔性，這種隨腔性尤其在散拍子的詠嘆調(diào)中非常明顯。散拍子中的“無(wú)板無(wú)眼”對(duì)指揮和樂隊(duì)都是遠(yuǎn)比西洋歌劇詠嘆調(diào)中“板眼”變化更為嚴(yán)峻的考驗(yàn)。指揮劉風(fēng)德在這些地方深得戲曲樂隊(duì)“托”“裹”“襯”“墊”“迎”“讓”“送”的要訣，帶領(lǐng)這樣一支大雙管樂隊(duì)進(jìn)去出來(lái)如同操一把京胡那樣得心應(yīng)手。我印象中劉鳳德并不是經(jīng)常出入樂池的指揮家，但在《白毛女》中體現(xiàn)出一名歌劇指揮對(duì)音樂、戲劇的敏感和掌控樂隊(duì)的柔韌性。樂隊(duì)在全劇的演奏達(dá)到了與臺(tái)上音響的平衡，烘托了戲劇與感情的發(fā)展。

舞美：中國(guó)特色出新意

歌劇的舞美是反映歌劇主旨的藝術(shù)手段之一，是對(duì)音樂與戲劇的呼應(yīng)、烘托或暗示，應(yīng)該與音樂和戲劇風(fēng)格統(tǒng)一，而不是制作的炫耀，更不應(yīng)是對(duì)音樂、戲劇的干擾。近年來(lái)一些歌劇制作，舞臺(tái)美術(shù)或被人忽視，或被人詬病，華美達(dá)不到，于是就任性隨意地“寫意”，實(shí)際是簡(jiǎn)陋或丑陋，原因有設(shè)計(jì)者的藝術(shù)造詣局限所致，也有設(shè)計(jì)者忽視了的舞美與戲劇和音樂的統(tǒng)一性。

舞美采用什么風(fēng)格，先要把脈到文本和音樂的風(fēng)格，而不能取決于設(shè)計(jì)者的個(gè)人好惡。西方歌劇藝術(shù)發(fā)達(dá)國(guó)家可以在制作莫扎特、羅西尼的喜歌劇有時(shí)采用先鋒的手法，而對(duì)威爾第、普契尼的正歌劇則很少采用先鋒手法，多采用寫實(shí)手法。對(duì)于《白毛女》這樣一部具有思想深度和藝術(shù)高度的經(jīng)典歌劇、里程碑式的民族歌劇，無(wú)論是單純的新潮手法還是單純的民族手法都是一種逃遁。因此，用寫實(shí)的、具有民族風(fēng)格又有新意的舞美設(shè)計(jì)是符合觀眾的審美期待的，我認(rèn)為這一版制作的舞美富于功力和用心。

我最為欣賞的是山洞一場(chǎng)的布景裝置，做了立體透視的遠(yuǎn)山近嶺，在山的描繪上使用了中國(guó)古典山水畫“勾”“皴”的程式性筆法，一種考究的寫意，既新穎又有濃郁的中國(guó)風(fēng)格，與全劇的音樂風(fēng)格相一致。黃母一場(chǎng)，戲臺(tái)上后方幾扇帶雕花窗棱的高大木桶扇一字排開，超大的尺度有一種壓抑感，是喜兒處境的寫照，這一裝置雖傳承自1977版，但陳設(shè)的雕花鏤空硬木家具、臺(tái)口上沿橫貫的梁坨，這些中國(guó)傳統(tǒng)民居的細(xì)節(jié)透射出制作的精心，而山嶺和山洞的裝置的設(shè)計(jì)也凸顯出新意。

歌劇形態(tài)：東西方音樂戲劇的精髓

歌劇《白毛女》常被人稱之為中國(guó)的第一部民族“新歌劇”?！栋酌返摹靶隆辈粌H在于反映了中國(guó)新民主主義革命時(shí)期的社會(huì)變革，同時(shí)也在于聲樂寫作濃縮和夸張了現(xiàn)代漢語(yǔ)的優(yōu)美音韻，創(chuàng)造了板腔體，完成了戲曲聲腔與現(xiàn)代漢語(yǔ)和文化結(jié)合，從而使戲劇性有效地融入了音樂中，戲曲音樂得以新生，形成中國(guó)特色的歌劇音樂手法，這種民眾喜聞樂見的聲樂寫作形態(tài)成為現(xiàn)代中國(guó)歌劇創(chuàng)作的范本。

《白毛女》劇中的秦腔悲調(diào)、河北梆子音調(diào)、秦晉冀地方戲腔調(diào)等，還有，喜兒進(jìn)入黃家后唱的《進(jìn)他家來(lái)幾個(gè)月啊》《生我養(yǎng)我為什么》等幾段詠嘆調(diào)都源自河北民歌《小白菜》的音調(diào)，非常具有詠嘆性，并且有著較高的難度從而具有經(jīng)典性。那些散板以及《恨是高山仇是?！返奈猜暋昂茫∥揖褪枪怼边@樣的戲曲“叫板”，其功能不就是西洋歌劇中的宣敘調(diào)、詠敘調(diào)？入板后的音樂其詠嘆的性質(zhì)與西洋歌劇的詠嘆調(diào)別無(wú)二致。

我以“樣板戲”開啟歌劇演奏經(jīng)歷，《白毛女》又是我演奏的第一部歌劇，其后《茶花女》《卡門》幾百場(chǎng)的演出幾乎能背譜演奏；從黑膠到CD到當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)，對(duì)西洋歌劇的觀摩不計(jì)其數(shù)。讓我經(jīng)常感嘆的是，《白毛女》的創(chuàng)作者當(dāng)年或許聽過(guò)幾張西方歌劇的唱片，但絕沒有條件成百上千地系統(tǒng)聆聽過(guò)西洋歌劇的各種演繹版本，更沒有去拜羅伊特朝圣過(guò)瓦格納。然而《白毛女》與西洋歌劇的形式有著驚人的共通之處，似乎是一種同質(zhì)異構(gòu)，這是因?yàn)闁|西方歌劇的音樂戲劇精髓是一種共性。在近年來(lái)不計(jì)其數(shù)的中國(guó)歌劇新作“井噴”中真正把脈到東西方音樂戲劇精髓的精品不多。

《白毛女》的創(chuàng)作方法照亮了中國(guó)歌劇的發(fā)展道路，從新版《白毛女》今天煥發(fā)出的新光輝看，這部濃郁民族風(fēng)格的歌劇具有巨大的前瞻性和獨(dú)特的藝術(shù)魅力，上演新版《白毛女》其意義在于對(duì)今后中國(guó)歌劇創(chuàng)作的啟示性，如何以中國(guó)民族音樂的核心價(jià)值來(lái)創(chuàng)作中國(guó)歌劇，因此新版《白毛女》的推出有著突出的現(xiàn)實(shí)意義。endprint