毛時(shí)安

中國(guó)第一部完整意義上的民族歌劇《白毛女》從1945年在延安和廣大解放區(qū)嘹亮唱響，至今已經(jīng)70年了。70年來(lái)，我們生活的這顆星球發(fā)生了無(wú)數(shù)驚天動(dòng)地的深刻變化。尤其是邁入21世紀(jì)的前后20年，我們更是進(jìn)入了一個(gè)充滿不確定因素的世界，當(dāng)年《白毛女》誕生的那個(gè)時(shí)代已經(jīng)不復(fù)存在。在一個(gè)全新的文化語(yǔ)境中，復(fù)排巡演歌劇《白毛女》以紀(jì)念她誕生70周年，我曾有過(guò)一絲隱隱的擔(dān)憂——一個(gè)“土得掉渣”的文藝作品，還能激起當(dāng)下觀眾的情感波濤、激發(fā)曾經(jīng)有過(guò)的審美共鳴嗎？現(xiàn)在新版《白毛女》巡演已經(jīng)結(jié)束，該劇所到之處，幾乎座無(wú)虛席也無(wú)人“抽簽”退堂。從王昆、郭蘭英、彭麗媛到雷佳，“白毛女”四代相繼，魅力不減。我在上海大劇院里欣賞著《北風(fēng)吹》，而長(zhǎng)春的不少觀眾還在冰天雪地里尋覓等待著一張《白毛女》戲票。一曲《北風(fēng)吹》響起，喚起了多少中老年人的回憶，同樣捕獲了年輕觀眾的心?？梢?jiàn)，這部經(jīng)典之作藝術(shù)魅力的覆蓋是全方位的，藝術(shù)魅力的穿透是超越時(shí)代的。

《白毛女》是中國(guó)民族歌劇的奠基之作，誠(chéng)如郭沫若所評(píng)價(jià)的那樣，這是一種全新的文藝形態(tài)，是從新的種子——人民的情緒中迸發(fā)、生長(zhǎng)起來(lái)的；也如茅盾所說(shuō)，是一種新的“人民文藝”，它開(kāi)啟了中國(guó)民族歌劇的航程。《白毛女》也是中國(guó)民族歌劇的經(jīng)典之作，從音樂(lè)形象的構(gòu)建、歌劇結(jié)構(gòu)的營(yíng)造、音樂(lè)素材的選取處理，到題材的發(fā)現(xiàn)、敘事的方式，都有著對(duì)后來(lái)中國(guó)歌劇創(chuàng)作的導(dǎo)向價(jià)值。同時(shí)，《白毛女》更是中國(guó)歌劇的永恒之作，它以超越自己時(shí)代的存在，煥發(fā)著不可替代的長(zhǎng)久的藝術(shù)光彩。

坐在劇場(chǎng)中我在想，離開(kāi)劇場(chǎng)后我依然在想，《白毛女》的藝術(shù)力量究竟何在？

經(jīng)過(guò)不斷聚焦，我發(fā)現(xiàn)了其背后蘊(yùn)藏的最簡(jiǎn)單的藝術(shù)道理——泥土質(zhì)樸的魅力是永恒的：是人民的泥土滋養(yǎng)了藝術(shù)，是人民精神需求的泥土源源不斷地輸送著藝術(shù)生長(zhǎng)存活的養(yǎng)分?？梢哉f(shuō)，歌劇《白毛女》通體上下散發(fā)著泥土才有的芳香。如喜兒唱的“他們害了爹爹又害我，爛了骨頭我也記住冤仇”，就是那田野里帶著尖刺的野蒺藜；又如黃世仁唱的“我家自有糧滿倉(cāng)，哪管窮人餓肚腸”，活脫脫的不加修飾的壓迫者口氣。全劇大量民歌句式的唱詞，令大地的氣息撲面而來(lái)。新版《白毛女》最大限度地保留了原作人物、情感、心理、個(gè)性、命運(yùn)在音樂(lè)及表演中折射出的這種質(zhì)樸的力量，而所作的修改加工也是為了更加有力地增持這種力量。

《白毛女》的劇本敘事是質(zhì)樸的。它的題材來(lái)自當(dāng)年華北大地流傳的富有傳奇色彩的“白毛仙姑”的傳說(shuō)。傳奇性，正是中國(guó)戲曲傳統(tǒng)審美的核心所在，也是最為中國(guó)廣大人民群眾所接受的審美方式。白毛女從人到“鬼”，再由“鬼”到人，歌劇賦予了全劇巨大的懸念和命運(yùn)落差。在敘事上，它故事完整、情節(jié)流暢，既層次分明又一氣呵成。就第一幕看，年三十楊白勞躲賬的掙扎，喜兒扎紅頭繩的喜悅歡欣，楊白勞被逼按手印、喝鹽鹵悲慘自盡，戲劇矛盾明確集中，情緒變化幅度巨大，但歌劇行進(jìn)節(jié)奏井然有序，明白如話。這種敘事方式帶有鮮明的來(lái)自中國(guó)民間的評(píng)話說(shuō)書(shū)重故事、在故事中展開(kāi)人物個(gè)性命運(yùn)的特點(diǎn)。它和坐在臺(tái)下的觀眾形成了王國(guó)維所推崇的“不隔”的藝術(shù)接受境界，用我們所熟悉的敘事方式講我們聽(tīng)說(shuō)過(guò)的熟悉的故事。因而故事的存在、講述方式，和觀眾是渾然一體、水乳交融的。趙老漢、王二嬸和喜兒一家相濡以沫的底層人民抱團(tuán)取暖，喜兒和父親年三十晚上相依為命的短暫歡樂(lè)，尤其是喜兒伏在父親膝上扎紅頭繩的細(xì)節(jié)，最質(zhì)樸最生活，也充滿了人性的溫暖和感人肺腑的力量。

《白毛女》的音樂(lè)是質(zhì)樸的。它音樂(lè)的基本構(gòu)架坐落在北方戲曲“三梆（陜西梆子、山西梆子、河北梆子）一落（蓮花落）”的基座上，高亢之中夾著悲涼悲憤。主奏樂(lè)器板胡有著濃重的民族民間色彩，在完整編制的交響樂(lè)隊(duì)的烘托下，以自己獨(dú)特的音色揭示了人物或喜悅或悲憤或仇恨或反抗或歡欣的復(fù)雜多變的內(nèi)心情感。值得關(guān)注的是，音樂(lè)織體和音色豐富了，但原有的與北方戲曲息息相關(guān)的質(zhì)樸的音樂(lè)本色被原汁原味地保留了下來(lái)，這也是難得的“移步不換形”吧。而全劇中膾炙人口的喜兒的《北風(fēng)吹》、楊白勞的《十里風(fēng)雪》和喜兒在黃家的音樂(lè)段落，都來(lái)自民間音樂(lè)，脫胎于在中國(guó)北方大地老百姓口口相傳的民歌民謠。那些逐漸被淹沒(méi)在時(shí)代川流中、漸漸被遺忘被疏遠(yuǎn)的曲調(diào)，經(jīng)過(guò)歌劇《白毛女》的演繹，其出自民間的那種動(dòng)聽(tīng)、優(yōu)美、入耳、樸素、易唱的特色，再度被激活，煥發(fā)出了強(qiáng)大而親切的生命活力。

借由河北民歌《青陽(yáng)傳》輕靈活潑的曲調(diào)譜寫(xiě)的一曲《北風(fēng)吹》，將貧苦農(nóng)家姑娘喜兒年三十晚上期盼父親的牽掛、扎上紅頭繩時(shí)歡欣雀躍，她的天真爛漫，抒寫(xiě)得淋漓盡致。楊白勞那曲沉重渾厚的《十里風(fēng)雪>則取自民歌《撿麥根》。另外，控訴后娘欺壓孤女凄苦婉轉(zhuǎn)的河北小曲《小白菜》曲調(diào)在劇中反復(fù)詠嘆豐富感人，一點(diǎn)不顯單調(diào)，展現(xiàn)了中國(guó)民歌塑造人物音樂(lè)形象的巨大空間和可能性。而這一旋律所用的手法，不是我們常見(jiàn)的將旋律割裂片段化發(fā)展的旋法，而是民族音樂(lè)最常見(jiàn)的“加花”的處理手法，既豐富了曲調(diào)的變化和對(duì)性格情景的適應(yīng)，又盡最大可能地保持了曲調(diào)的完整性和朗朗上口的歌唱性。

中國(guó)的民族音樂(lè)是一片浩瀚的大海，一片未曾好好開(kāi)墾的莽原，不是唱來(lái)唱去只有一首《茉莉花》。當(dāng)年朱踐耳先生到西南邊陲采風(fēng)，曾為民間多樣的音樂(lè)素材驚嘆不已。中國(guó)民族音樂(lè)的音樂(lè)家、文藝家和知識(shí)精英，在放眼世界的同時(shí)，完全有理由，反身重回民間，從民間底層的豐厚土壤里，汲取音樂(lè)和文化的養(yǎng)料。這事，王洛賓做過(guò)，《白毛女》和延安的藝術(shù)家做過(guò)，我們還可以在一個(gè)更為開(kāi)闊的時(shí)代里接著做、繼續(xù)做?！栋酌吩诮梃b西洋歌劇的方法時(shí)學(xué)習(xí)了對(duì)其有益的部分，如音樂(lè)動(dòng)機(jī)主題的確立，主題在各種調(diào)性上各種環(huán)境中的變化、展開(kāi)，西洋交響樂(lè)隊(duì)和聲、對(duì)唱、合唱的運(yùn)用，但它始終沒(méi)有離開(kāi)自己的土地和文化背景，將民族音樂(lè)有機(jī)地置入板腔體的曲式結(jié)構(gòu)中。例如鼓板的運(yùn)用不僅是色彩性的節(jié)奏型的，也渲染了人物特定時(shí)刻的情緒變化；而在西洋歌劇中區(qū)的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的嚴(yán)格區(qū)分，在《白毛女》中被融為一體，如獨(dú)唱《漫天風(fēng)雪》《北風(fēng)吹》、對(duì)唱《扎紅頭繩》都是敘事的宣敘和抒情的詠嘆彼此渾成的。endprint

《白毛女》的歌唱表演是質(zhì)樸的。70年前王昆最早演繹塑造了白毛女的藝術(shù)形象。她質(zhì)樸而本色地傳遞了一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)精神，鮮活地為白毛女奠定了基本的氣質(zhì)。郭蘭英，用中國(guó)戲曲程式和北方戲曲高亢如云又變化多姿的唱法融入了喜兒的靈魂。第三代白毛女彭麗媛，化解了中國(guó)民族唱法和西洋唱法之間的界限，用科學(xué)的發(fā)聲法更有力地?fù)纹鹆税酌囊魳?lè)形象。此次擔(dān)當(dāng)女主角的雷佳在這些前輩的悉心指點(diǎn)下，以自己的悟性再現(xiàn)了第四代白毛女的風(fēng)采神韻。她的演唱音色純凈，猶如穿過(guò)田野的小河，和人物的內(nèi)心交織在一起，自然、流暢、動(dòng)聽(tīng)。聲隨字走，字以情發(fā)，特別注意漢字歌唱中字頭、字腹、字尾的處理，如“雪花飄”的“飄”字。在一些細(xì)部上，采用戲曲的潤(rùn)腔而不是美聲的裝飾音，從而使歌唱顯得更溫婉圓潤(rùn)、悅耳動(dòng)聽(tīng)，也可以明顯看到前輩郭蘭英和老師彭麗嬡對(duì)她的悉心調(diào)教。在《恨是高山仇是?！犯咭籼幚砩?，她的唱法得到了有力的表現(xiàn)，如長(zhǎng)江大河波濤洶涌般傾訴出了自己的悲憤仇恨。不僅是唱，更值得關(guān)注的是，新版《白毛女》在人物心理刻畫(huà)及內(nèi)心情感的表達(dá)上更加細(xì)膩。喜兒從在父親面前小鳥(niǎo)依人楚楚動(dòng)人的少女，到呼天喚地哭爹，再到“我要活”的悲慟吶喊，雷佳清晰地演出了人物性格的成長(zhǎng)和心理脈絡(luò)的變化。尤其是上半場(chǎng)，從盼爹爹到哭爹爹，情緒變化大起大落，雷佳以歌唱、身段、眼神層次清晰委婉有致地展現(xiàn)在觀眾面前。一曲《北風(fēng)吹》，第一次歡快而有憧憬，第二次期盼而夾著憂傷。高鵬飾演的楊白勞躲賬的辛酸，給女兒扎紅頭繩的悲欣交集，喝鹽鹵倒在漫天風(fēng)雪時(shí)的不甘與絕望，也非常完整。演員們始終是以心在唱在演，這是70年前限于當(dāng)時(shí)嚴(yán)酷的斗爭(zhēng)環(huán)境的第一版所無(wú)法完成的。

經(jīng)典的價(jià)值和魅力是永恒的。它來(lái)源于泥土，質(zhì)樸中有著莊嚴(yán)?！栋酌分幐韪锩卦V剝削壓迫，它的敘事鑲嵌在中國(guó)革命的框架中。有學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代史是一部救亡壓倒啟蒙的歷史。其實(shí)他沒(méi)看到，救亡和革命，背后是“五四”啟蒙的新繼續(xù)?！芭f社會(huì)把人逼成‘鬼，新社會(huì)把‘鬼變成人”?！拔逅摹眴⒚桑叭恕钡慕夥诺闹黝}在此躍然欲出。在中國(guó)革命深處，積淀著人性覺(jué)醒的力量，呼喚著人道的尊嚴(yán)。白毛女“我是人，大河的流水你要記起，我的冤仇要你作證”的凄厲吶喊，與此遙相呼應(yīng)的是氣勢(shì)磅礴的大合唱：“上下幾千年受苦又受難，今天看見(jiàn)出了太陽(yáng)，千年的仇要報(bào)，萬(wàn)年的冤要伸，今天要做主人，今天要大翻身”。進(jìn)一步延伸拓展了人的主題、人的解放和人的尊嚴(yán)。在歌劇《白毛女》中我們看到了個(gè)體人的悲慘遭遇：楊白勞慘死在剝削者設(shè)定的高利貸的絞索中，死在年關(guān)的門(mén)口；喜兒的被蹂躪被踐踏。也看到了作為整體的“人”——人民的最終覺(jué)醒。實(shí)際上，它也是中國(guó)革命的主題，也是今天以人為本的時(shí)代主題和共同理想?！栋酌焚N近了那個(gè)它誕生的時(shí)代，同時(shí)又超越了那個(gè)時(shí)代。正是這一莊嚴(yán)主題具有的穿透時(shí)間的深邃力量，在思想上喚起了觀眾的同情和共鳴。

藝術(shù)的感動(dòng)來(lái)自各種各樣的表現(xiàn)形態(tài)。在我看來(lái)，樸素是一種最有力量的感動(dòng)。在充滿著浮華，光影喧囂的舞臺(tái)上，新版《白毛女》依然是一首質(zhì)樸的詩(shī)篇，就像泥土、大地、空氣、莊稼一樣，沒(méi)有過(guò)多的修飾，也沒(méi)有小布爾喬亞的無(wú)端傷感。以它原生的狀態(tài)沖擊搖撼感染著我們的心。莊子說(shuō)過(guò)，樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美。1795年德國(guó)的詩(shī)人哲學(xué)家席勒在《素樸的詩(shī)和感傷的詩(shī)》中指出，詩(shī)人或者是自然，或者尋求自然。前者成為素樸的詩(shī)人，后者成為感傷的詩(shī)人。素樸的詩(shī)是生活的兒子，它引導(dǎo)我們回到生活中。任何時(shí)代，裸露質(zhì)樸的泥土般的藝術(shù)都會(huì)有它動(dòng)人的力量。

觀完歌劇《白毛女》，我一直在想，70年前，中國(guó)年輕的藝術(shù)家在極其艱苦的戰(zhàn)爭(zhēng)條件下，就創(chuàng)作出了今天看來(lái)依然激動(dòng)人心的經(jīng)典；在今天的優(yōu)越條件下，我們?cè)撛鯓用鎸?duì)一個(gè)大時(shí)代，創(chuàng)作出無(wú)愧時(shí)代無(wú)愧人民能傳之久遠(yuǎn)的經(jīng)典藝術(shù)作品呢？endprint