劉湘林

內(nèi)容提要

從對(duì)美聲唱法的縱向發(fā)展歷程的描述與闡釋中，可以看出該唱法對(duì)民族聲樂的發(fā)展具有重要價(jià)值與作用。此種價(jià)值、作用的生成，首先在于民族聲樂在其創(chuàng)新發(fā)展過程中對(duì)美聲唱法的借鑒，其次是美聲唱法對(duì)民族聲樂的諸多方面的支持和襄助，尤其是在具體的咬字和共鳴方面，民族聲樂對(duì)美聲唱法的吸納更為突出。與此同時(shí)，文章還將闡述美聲唱法自傳入中國以來對(duì)民族聲樂的影響與意義。

關(guān)鍵詞

美聲唱法 民族聲樂 價(jià)值

根據(jù)一般的解釋，美聲唱法又稱“柔聲唱法”，該方法要求歌者用半分力量演唱，尤其是當(dāng)高音時(shí)，歌者并不用強(qiáng)烈的氣息進(jìn)行沖擊，而是采取非常自然、柔美的發(fā)聲方法，從深下腹位置發(fā)出氣息，再經(jīng)過一條順暢的通道，使聲音從頭的上部自由放送出來。美聲唱法的本質(zhì)體現(xiàn)為歌唱呼吸是發(fā)聲的動(dòng)力和歌唱的基礎(chǔ)；美聲唱法區(qū)別于其他唱法的根本點(diǎn)是混合聲區(qū)唱法。美聲唱法源于西方音樂領(lǐng)域，它不僅影響了西方國家的聲樂藝術(shù)，也對(duì)中國的民族聲樂產(chǎn)生了很大的影響。撰寫此文的目的在于通過對(duì)美聲唱法的闡述與分析，探究美聲唱法的某些元素與風(fēng)格對(duì)于民族聲樂發(fā)展的影響，并在此基礎(chǔ)上揭示美聲歌唱藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)民族聲樂的發(fā)展價(jià)值。

1.美聲唱法及其發(fā)展階段

在歌唱技術(shù)和方法的層面上，美聲不僅僅是代表一種獨(dú)特的發(fā)聲方式，同時(shí)也是一種演唱風(fēng)格和一種聲樂學(xué)派。美聲唱法最早產(chǎn)生于17世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的意大利。當(dāng)時(shí)在文藝思潮的影響下，歌劇的出現(xiàn)和發(fā)展造成對(duì)歌唱技術(shù)的需要，使得美聲唱法日趨完善。美聲最開始是由閹人演唱，即由于宗教和習(xí)俗的限制，而將唱詩班和歌劇院中本來的女性角色由閹人歌手擔(dān)任。到了18世紀(jì)，唱詩班和歌劇院中逐漸有女性歌手嶄露頭角，美聲唱法也自然經(jīng)歷了從奠基到發(fā)展的新時(shí)期。

時(shí)至19世紀(jì)，美聲唱法已經(jīng)不再單純地以炫耀技巧和聲音為目的，而是更多地通過聲音來表達(dá)人物內(nèi)心的復(fù)雜情緒，以及豐沛的思想情感；不僅如此，19世紀(jì)作為美聲唱法日趨成熟的時(shí)代，也涌現(xiàn)出一大批時(shí)代氣息濃厚的浪漫主義和歷史主義歌劇作品，如《魔笛》《唐璜》和《費(fèi)加羅的婚禮》等。與此同時(shí)，在美聲演唱的技巧和原理方面，“聲門沖擊”“掩蓋唱法”“橫膈肌呼吸法”也都成為這一時(shí)代產(chǎn)生的優(yōu)秀理論成果和技術(shù)程式。這些實(shí)踐上和理論上的長足進(jìn)步，不斷地推動(dòng)著美聲唱法向著成熟化、系統(tǒng)化和理論化的方向發(fā)展前進(jìn)。

因此，20世紀(jì)就成為美聲唱法名揚(yáng)世界的黃金時(shí)期。在此歷史時(shí)期內(nèi)，科技的不斷進(jìn)步令美聲演唱的歌聲得以在世界范圍內(nèi)被傾聽和歡迎，而這一時(shí)期的美聲唱法也借此融合了世界上其他民族的演唱特色，使其自身得到了更廣泛的發(fā)展空間和技術(shù)上的跨越。其中最突出的是俄羅斯的男低音歌唱家費(fèi)多爾·夏里亞賓，將俄羅斯注重內(nèi)容的演唱傳統(tǒng)融合進(jìn)了美聲唱法中。改變了當(dāng)時(shí)普遍重視形式的唱法，內(nèi)外兼修的表演方式使得他成為了20世紀(jì)享譽(yù)世界的低音之王。此外，眾所周知的美聲歌唱家帕瓦羅蒂被譽(yù)為高音c之王，他在嚴(yán)肅的歌劇演唱中。以創(chuàng)新的精神將現(xiàn)代氣息帶入傳統(tǒng)美聲唱法領(lǐng)域。正是由于這樣的精神和進(jìn)步，才將美聲這一帶有歷史質(zhì)感的精神財(cái)富送上時(shí)代的列車，并賦予其新的內(nèi)涵與傳承。

美聲唱法經(jīng)歷了長達(dá)400多年的發(fā)展，其間不斷地改進(jìn)、融合、創(chuàng)新、突破，不但形成了自身的風(fēng)格特色，還將美聲唱法所演唱的歌劇也大多鍛造成不朽的經(jīng)典。美聲唱法作為人類藝術(shù)殿堂里一顆璀璨的明珠，在世界范圍內(nèi)閃爍著耀眼的光輝，不可避免地影響了中國民族聲樂的發(fā)展和進(jìn)步。

2.民族聲樂對(duì)美聲唱法的借鑒

就發(fā)展到今天的民族聲樂而言，它是一種不同于傳統(tǒng)戲曲、民歌演唱，卻繼承了傳統(tǒng)演唱精華和特點(diǎn)，又同時(shí)兼具西方美聲唱法、一種科學(xué)的、藝術(shù)的、具有時(shí)代精神的歌唱藝術(shù)?？梢哉f，民族聲樂是一種保留了中國戲曲的咬字、重情和古老韻味，同時(shí)又吸收和借鑒了西方演唱技巧的歌唱藝術(shù)，就后者來說，則主要是對(duì)于美聲唱法的借鑒和吸納。

在我國，民族聲樂的歷史可以追溯到千年前的《詩經(jīng)》和《楚辭》，以及后來的漢樂府和魏晉南北朝樂府。唐代以后，我國出現(xiàn)更加完善的音樂機(jī)構(gòu)，同時(shí)聲樂理論也日臻成熟。到了明代，這方面的理論和實(shí)踐總結(jié)已經(jīng)日臻完善。明朝的《曲律》中，就有關(guān)于唱法的多方面闡述。比如關(guān)于咬字，該著作即有以下的觀點(diǎn)：“曲有三絕：字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕。”這說明咬字已經(jīng)成為我國古代聲樂里面衡量歌唱水平和質(zhì)量的重要標(biāo)準(zhǔn)；《曲律》同時(shí)還提出了許多關(guān)于咬字吐字的理論和技巧，比如“五音四呼”“歸韻”“十三轍”等。

民族聲樂的理論在某種程度上與美聲唱法中的理論支點(diǎn)有一定的相近之處。比如民族聲樂中的咬字是“說著唱”，而美聲唱法里的咬字則是“唱著說”，兩者都是關(guān)于行腔中的發(fā)音和吐字。由于美聲唱法多使用意大利語演唱，意大利語中的音素和發(fā)音以五元音為主，要比漢語簡(jiǎn)單得多，因此能夠在演唱中較多。把吐字和唱腔結(jié)合在一起，強(qiáng)調(diào)咬字要服從聲音，把聲音的優(yōu)美放在第一位。民族聲樂里講究字在聲前，過多地強(qiáng)調(diào)字的發(fā)音。應(yīng)該借鑒美聲唱法里咬字的圓潤和自然，從而使民族聲樂的聲音在吐字的過程中更加流暢和飽滿。

與此相聯(lián)系，中國傳統(tǒng)的民族聲樂以注重情感的表達(dá)和韻味的體現(xiàn)為主要特色，這也就是常說的“聲情并茂”的重要準(zhǔn)則。元雜劇里的《牡丹亭》《西廂記》到后來的《桃花扇》和《長生殿》都是以情之盛灌注進(jìn)戲曲和演唱里，達(dá)到了情感和內(nèi)容的高度統(tǒng)一，甚至是情感力度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過內(nèi)容的表述，這樣的聲樂演唱無疑是很動(dòng)人的演唱，這種傳統(tǒng)在當(dāng)代民族聲樂的發(fā)展中也有很好的傳承。比如當(dāng)下一系列歌唱祖國和大好山川的歌曲，就是因?yàn)閷⒏星槿谌肫渲袕亩宫F(xiàn)了民族聲樂的巨大魅力。這其中也有很多是借鑒了美聲唱法的元素。具體地說就是“韻味”作為中國民族聲樂獨(dú)有的特點(diǎn)，是一種不可言說的美妙感受，在戲曲的演唱里，一頓、一挫，都是情致。一停而喜現(xiàn)，一起而悲出，在不經(jīng)意中流露的感情增添了藝術(shù)作品的感染力和生命力，而美聲唱法的許多吐字清晰、聲腔共振等要求恰好在此被融入。

我們看具體的闡述。眾所周知，在歌唱作品中，只靠情感來撐起整部作品，未免顯得單薄，聲音的共鳴和情感就如同鳥之兩翼，不可偏廢。中國民族聲樂的共鳴，是局部的共鳴，以口腔、鼻腔、頭腔的上部共鳴為主，聲音很少會(huì)下沉至胸腔，腹腔，這樣發(fā)出的聲音多明亮清脆，但同時(shí)音量小且單薄也是局部共鳴的缺陷。比較而言，美聲唱法的不同之處在于其運(yùn)用的共鳴是混合共鳴，將頭、口、鼻、胸、腹各腔都通過深呼吸或打哈欠的方式混合不同的發(fā)聲比例產(chǎn)生共鳴。這種混合共鳴，可以在高中低音區(qū)之間自由地轉(zhuǎn)換和調(diào)整，高音無尖銳單薄之感，低音也無遲鈍滯澀之聲。這樣的共鳴方式值得民族聲樂借鑒和吸收，使聲音在三個(gè)音區(qū)內(nèi)的轉(zhuǎn)換毫無矯造痕跡，既有金屬的華麗和明亮，又在穿透力的基礎(chǔ)上做到了聲音的飽滿豐實(shí)。這就是當(dāng)今民族聲樂中一系列歌唱祖國和大好山川的歌曲展現(xiàn)出民族聲樂巨大魅力的原因。

3.美聲唱法鄹民族聲樂的影響

美聲唱法作為西方文化藝術(shù)的產(chǎn)物，是在五四運(yùn)動(dòng)以后開始走進(jìn)中國的。當(dāng)時(shí)的中國迫切需要從西方的文明土壤里汲取營養(yǎng)，而美聲唱法的傳人，就成了先進(jìn)知識(shí)分子在藝術(shù)上打破傳統(tǒng)的一個(gè)契機(jī)。在新文化運(yùn)動(dòng)的思潮下，大量的音樂社團(tuán)、音樂院校和專業(yè)音樂教育開始如雨后春筍般涌現(xiàn)出來，上海國立音專就是一個(gè)突出的典型。該音專成立于1927年，它模仿德國音樂學(xué)院的教學(xué)體制，聘請(qǐng)了一大批中外知名聲樂教育家教授美聲唱法，成為美聲唱法傳人中國的前沿陣地。在此之后，北京、廣州等地陸續(xù)開設(shè)的音樂學(xué)校也加速了美聲唱法的普及。

在美聲唱法教育開展得如火如荼之際，留學(xué)歸來的作曲家和音樂家們也開始將美聲唱法和西洋歌唱技巧同中國本土的民族聲樂結(jié)合起來，并創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀的音樂作品。如趙元任的《教我如何不想他》，黃自的《花非花》，冼星海的《黃水謠》以及聶耳的《鐵蹄下的歌女》等，都是在保留了中國韻味的同時(shí)體現(xiàn)著西方美聲唱法風(fēng)格的作品。

美聲唱法的傳人，成為一個(gè)重新審視傳統(tǒng)民族聲樂的契機(jī)。它很好地提示了中國民族聲樂不能總是局限于自己的天地里閉門造車，而應(yīng)該放眼世界，同其他文化藝術(shù)中的精華碰撞、激蕩，這樣才能夠使其自身得到發(fā)展和進(jìn)步。

魏晉南北朝時(shí)期文藝?yán)碚摷覄③脑凇段男牡颀垺ざ▌?shì)》里曾提出藝術(shù)形式必須“隨時(shí)而適用”，即根據(jù)不同的情況與時(shí)勢(shì)靈活地變化自身，以應(yīng)對(duì)歷史大環(huán)境，否則很難在世界的舞臺(tái)上立足。這一點(diǎn)在美聲唱法對(duì)民族聲樂影響上也有體現(xiàn)。民族聲樂里的真假聲的運(yùn)用就是受到了美聲唱法中真假混音的影響，女聲幾乎全部使用全音域混合，只有在個(gè)別低音部分使用真聲，而男聲則是以真聲為主，在換聲區(qū)混入假聲。以往的民族聲樂過多地強(qiáng)調(diào)真假聲的區(qū)別和對(duì)比，使得歌唱過程里聲音轉(zhuǎn)換突兀且不自然，在西方美聲唱法的影響下，民族聲樂規(guī)避了單純使用真聲或假聲的缺陷，將真假聲加以融合，使演唱更加流暢，既拓寬了音域，也豐富了歌曲表現(xiàn)手法。

我國的音樂傳統(tǒng)歷來都是從實(shí)踐中產(chǎn)生發(fā)展，而較少關(guān)注聲樂理論的系統(tǒng)化和科學(xué)性，美聲唱法的傳人正好彌補(bǔ)了我國傳統(tǒng)民族聲樂理論上的空白。美聲唱法在幾百年的時(shí)間里總結(jié)出來的對(duì)聲部劃分、歌唱構(gòu)造，以及歌唱訓(xùn)練的發(fā)聲體系等方面的理論對(duì)我國的民族聲樂發(fā)展有著重大的意義和影響。這個(gè)影響使得民族聲樂的發(fā)展找到了新的出路：即積極地將美聲唱法的優(yōu)點(diǎn)和長處進(jìn)行融合借鑒，努力建立自己的民族聲樂教育體系和完善聲樂理論構(gòu)造，推動(dòng)民族聲樂的發(fā)展和再繁榮。這也是美聲唱法對(duì)于民族聲樂發(fā)展的最大的價(jià)值所在。