馬軼婕

摘 要：蒙古族民歌《陶格套夫》與《烏力吉扎日嘎拉》是兩首短調(diào)民歌，二者都是以民族英雄為題材的，但卻出自不同的地區(qū)，《陶格套夫》是出自科爾沁風(fēng)格區(qū)的短調(diào)敘事民歌，《烏力吉扎日嘎拉》是出自鄂爾多斯風(fēng)格區(qū)的短調(diào)敘事民歌，二者之間既有相同的地方又有其自身的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：游牧文化；蒙古民歌；《陶格套夫》；《烏力吉扎日嘎拉》；民族英雄

中圖分類號(hào)：J642.21 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2016）03-0021-02

“蒙古民歌”這條古老而常新的音樂圣泉，一直蕩激著蒙古人民的心靈，滋潤(rùn)著他們的生活，匯成一條永不枯竭的河流。蒙古民族是音樂的民族，遼闊的草原是民歌的海洋。這些民歌具有鮮明的民族風(fēng)格，又有著高度完美的藝術(shù)形式。它們不僅曲調(diào)優(yōu)美，節(jié)奏舒展，調(diào)式豐富，而且具有草原般寬廣氣息，百花般絢麗的色彩，在情感表達(dá)方式上則顯得樸素大方，含韻內(nèi)在，將強(qiáng)烈的抒情性和深刻的哲理性巧妙地結(jié)合起來。欣賞一首優(yōu)美動(dòng)聽的蒙古民歌，猶如暢飲一杯醇厚甘甜的馬奶酒，為其草原生活的無比芬芳所陶醉。蒙古族民歌從題材形式上說可以分為牧歌、贊歌、敘事歌、兒歌、軍歌、宴歌、酒歌、婚禮歌等等?！短崭裉追颉放c《烏力吉扎日嘎拉》都屬于敘事歌，它們都是歌頌英雄人物的短調(diào)敘事民歌，但是，它們卻出自不同的地區(qū)。蒙古族民歌從地區(qū)風(fēng)格色彩上說，它們既有統(tǒng)一性，但又有地區(qū)風(fēng)格色彩上的多樣性。蒙古族民歌經(jīng)過漫長(zhǎng)的歷史歲月，在內(nèi)蒙古地區(qū)范圍內(nèi)，大致形成了5個(gè)不同的地域性風(fēng)格色彩區(qū)：錫林郭勒風(fēng)格區(qū)、呼倫貝爾風(fēng)格區(qū)、科爾沁風(fēng)格區(qū)、鄂爾多斯風(fēng)格區(qū)和阿拉善風(fēng)格區(qū)?！短崭裉追颉肥浅鲎钥茽柷唢L(fēng)格區(qū)的短調(diào)敘事民歌，《烏力吉扎日嘎拉》是出自鄂爾多斯風(fēng)格區(qū)的短調(diào)敘事民歌，二者之間既有相同的地方又有其自身的特點(diǎn)，以下就這兩首民歌的相同點(diǎn)與不同點(diǎn)加以簡(jiǎn)單的分析。

一、表現(xiàn)內(nèi)容

《陶格套夫》是科爾沁的短調(diào)敘事民歌，它是以明末清初反抗封建主義和帝國(guó)主義的蒙古族民族英雄及其事跡為題材的故事類型，主要講述了陶格套夫進(jìn)諫勸阻王爺不要出賣土地，遭到拒絕，于是他帶領(lǐng)著群眾造反起義的故事，這首民歌就是歌頌陶格套夫英雄事跡的?！稙趿崭吕肥嵌鯛柖嗨沟亩陶{(diào)民歌，烏力吉扎日嘎拉是鄂爾多斯著名的民族英雄和民族民主革命的領(lǐng)導(dǎo)人之一，也是鄂爾多斯高原上最早接受馬列主義的革命者之一，以他的名字命名的《烏力吉扎日嘎拉》，熱情地歌頌了他和他所領(lǐng)導(dǎo)的人民武裝自衛(wèi)隊(duì)狠狠地打擊了侵犯的軍閥部隊(duì)和地主武裝的英雄事跡，勝利地保衛(wèi)了家鄉(xiāng)，保衛(wèi)了整個(gè)鄂爾多斯草原。這兩首民歌都是歌頌英雄事跡的，都是短調(diào)敘事民歌，這是它們的相同的地方，但是，他們卻出自不同的地區(qū)，有著不同的色彩，這又是它們所不同的地方。

二、調(diào)式調(diào)性

《陶格套夫》全曲分為4句，都是以6小節(jié)為一句的等結(jié)構(gòu)的樂句，整個(gè)樂曲是五聲調(diào)式，是一首帶轉(zhuǎn)調(diào)的五聲性民歌。樂曲的前兩句是在bB宮調(diào)內(nèi)，后兩句轉(zhuǎn)到了F宮調(diào)。樂曲的第一句是在bB宮調(diào)內(nèi)進(jìn)行的，結(jié)束音是bB音，如：1=bB 5 61∣1 65∣ 5 5∣5 61∣1-∣1-‖。樂曲的第二句也是在bB宮調(diào)內(nèi)，但是結(jié)束在了F徵音，如：12 35∣2 16∣5 55∣61 23∣5-∣5-‖。第一句與第二句之間進(jìn)行了上五度的轉(zhuǎn)調(diào)，但還是在一個(gè)宮調(diào)內(nèi)的同宮轉(zhuǎn)調(diào)，樂曲的第三句轉(zhuǎn)到了F宮調(diào)，如：42 5∣56 42∣1 1∣1 24∣5· 6∣1-‖。第四句還是在F宮調(diào)，如：42 5∣54 21∣1 1∣24 56∣1-∣1-‖。第一句與第二句是同宮系統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)，而到了第三句就變成了同主音轉(zhuǎn)調(diào)，F(xiàn)徵調(diào)轉(zhuǎn)到F宮調(diào)，整個(gè)樂曲其實(shí)是進(jìn)行了上五度的轉(zhuǎn)調(diào)，屬于近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)中的屬關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。

《烏力吉扎日嘎拉》也是五聲調(diào)式，全曲分為4句，每一句都是4小節(jié)，是一首等結(jié)構(gòu)樂句的歌曲，這一點(diǎn)與《陶格套夫》是相同的，都是由等結(jié)構(gòu)的樂句構(gòu)成。所不同的是《烏力吉扎日嘎拉》這首民歌全曲是統(tǒng)一的調(diào)式，沒有進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)。全曲采用了E羽調(diào)式，第一句結(jié)束在角音上，如：62 65∣5 32 ∣2· 5∣3-‖。第二句結(jié)束在羽音，如：23 21∣65 35∣6-∣6-‖。第三句又回到了角音結(jié)束，如：62 65∣5 32∣2· 5∣3-‖。第四句還是結(jié)束在羽音，最終結(jié)束全曲，如：23 21∣65 35∣6-∣6-‖。這首樂曲的最大特點(diǎn)是全曲調(diào)式統(tǒng)一，而且第一句與第三句完全相同，第二句與第四句完全相同，因此，聽起來與《陶格套夫》相比較，調(diào)式就比較單一了，沒有《陶格套夫》的調(diào)式豐富。這兩首民歌在調(diào)式調(diào)性的選擇上有很大的區(qū)別。

三、旋律形態(tài)

賀綠汀曾說過：“曲調(diào)是一個(gè)有機(jī)體，是有生命的。”任何一條旋律的發(fā)展都是有規(guī)律的。沙漢昆曾說過：“旋律發(fā)展的過程是對(duì)立、統(tǒng)一的矛盾過程?！薄短崭裉追颉愤@首民歌的旋律一共分為4句，每一句都是6小節(jié)，開始的動(dòng)機(jī)就以二度音程和三度音程為主，沒有太大的音程跳動(dòng)，開始的第一句都圍繞著G、A、C這3個(gè)音進(jìn)行，第二句采用了魚咬尾的作曲技法，從第一句的結(jié)束音開始，繼承第一句的寫法，繼續(xù)以二度和三度音程為主，只是在結(jié)束時(shí)有了一個(gè)六度的大跳，這時(shí)的前兩句曲調(diào)全部是在bB宮調(diào)內(nèi)進(jìn)行，第二句結(jié)束時(shí)停止了F徵音上，從第三句開始，樂曲進(jìn)行了轉(zhuǎn)調(diào)，第三句的開始音是bB宮調(diào)內(nèi)的清角音，它代替了角音的出現(xiàn)，實(shí)際上是轉(zhuǎn)到了F宮調(diào)。在作曲技法上是利用清角音代替角音的寫作方法，完成了樂曲從原調(diào)向它上方屬關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)。之后的兩句樂曲是在F宮調(diào)內(nèi)進(jìn)行的。旋律的發(fā)展手法依然同前兩句一樣，還是以二度音程和三度音程為主，沒有大跳的音程出現(xiàn)。在全曲結(jié)束時(shí)，出現(xiàn)了A C的一個(gè)下行六度大跳音程，這樣的寫作手法和第二句結(jié)束時(shí)的寫作手法相同。在作曲的技法上是呼應(yīng)的寫作手法。這首樂曲的旋律在它的每一次發(fā)展進(jìn)程中，既保持了原有的基本特點(diǎn)，都是以開始動(dòng)機(jī)的二度三度音程為主，沒有大跳音程的出現(xiàn)——這體現(xiàn)了樂曲發(fā)展的依據(jù)，同時(shí)又有了新的變化，增添了新的因素，作曲手法上運(yùn)用了魚咬尾、轉(zhuǎn)調(diào)、呼應(yīng)的寫作技法——此處體現(xiàn)了發(fā)展的動(dòng)力。

《烏力吉扎日嘎拉》的表現(xiàn)內(nèi)容與《陶格套夫》一樣，但是旋律的形態(tài)卻是大不相同?！稙趿崭吕啡彩?句，但是每句是有4小節(jié)，作曲技法上也與《陶格套夫》不同?！稙趿崭吕烽_始的音程就是四度，后面的發(fā)展以四度和級(jí)進(jìn)為主，同時(shí)伴有大跳音程的出現(xiàn)。第一小節(jié)就是四度加級(jí)進(jìn)，第二小節(jié)和第三小節(jié)是以八度大跳作為連接的，之后的第三小節(jié)還是四度進(jìn)行，第四小節(jié)以角音結(jié)束全曲。如：62 65∣5 32∣2· 5∣3-∣。第二句的發(fā)展則是以二度三度音程為主。樂曲的第三句和第四句是第一句和第二句完全再現(xiàn)，在作曲技法上是屬于完全重復(fù)。這樣的寫作技法可以加深主題樂句的印象。呂宏久曾說過：“初始樂意（可能是樂句、樂節(jié)或樂匯）在其后的發(fā)展過程中，不斷地以各種方式反復(fù)出現(xiàn)。這個(gè)規(guī)律，我們可以稱之為復(fù)現(xiàn)。正是復(fù)現(xiàn)規(guī)律的作用，才加強(qiáng)了旋律的表現(xiàn)力，使音樂趣旨更鮮明，使思想感情的表達(dá)更集中、更凝練、更有力，并賦予旋律以格調(diào)而避免了一般化?！边@首樂曲旋律中的大跳音程的使用打破了旋律的平庸化，增強(qiáng)了旋律的趣味性。正是大跳音程的使用，也很好的表現(xiàn)了鄂爾多斯地區(qū)民歌的特點(diǎn)，大跳音程的運(yùn)用，熱情奔放的曲調(diào)。

《陶格套夫》和《烏力吉扎日嘎拉》在旋律上比較，《陶格套夫》的旋律相對(duì)平和，沒有大跳的音程，旋律的起伏不明顯，它的色彩主要是通過調(diào)式的運(yùn)用來體現(xiàn)，敘事性較強(qiáng)，而《烏力吉扎日嘎拉》的旋律線條起伏較為明顯，大跳的音程運(yùn)用的較多，情緒較為熱烈，但是調(diào)式較為單一。這兩首民歌在旋律形態(tài)的寫作上是有很大的區(qū)別的。

《陶格套夫》和《烏力吉扎日嘎拉》是來自不同地區(qū)的兩首短調(diào)敘事民歌，它們所表現(xiàn)的內(nèi)容是一樣的，都是以英雄事跡為題材、歌頌英雄人物的，節(jié)拍是相同的2/4拍，調(diào)式也都是以五聲調(diào)式為主。《陶格套夫》是一首轉(zhuǎn)調(diào)民歌，而《烏力吉扎日嘎拉》是一首單一的五聲調(diào)式民歌，這兩首民歌由于出自不同的地區(qū)，因此，情緒不同，色彩不同，作曲技法也不相同，在調(diào)式的選擇上、運(yùn)用上都是不同的。這兩首民歌既存在著相同點(diǎn)，又有很明顯的不同點(diǎn)。民歌是蒙古音樂之根，也是整個(gè)草原文化的主流，民歌圣泉長(zhǎng)流，草原歌海無際。作為生活在蒙古高原的我們，應(yīng)該更多的學(xué)習(xí)蒙古民歌，分析蒙古民歌，把我們的民歌流傳久遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕苗金海.蒙古族傳統(tǒng)民歌[M].內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，2007.

〔2〕烏蘭杰.蒙古族音樂史[M].內(nèi)蒙古人民出版社，1998.

（責(zé)任編輯 徐陽）