“亂”與“亂曰”

據《中國音樂詞典》的定義：“‘亂是中國古代音樂中的一種曲式術語。在琴曲中稱為‘亂聲‘契聲。春秋戰(zhàn)國以來的歌曲、樂舞，以及漢、魏相合大曲中，均有‘亂的歌詞實例。”[1]（P24）這就說明“亂”不僅與音樂有關，而且有相對應的歌詞存在，即“亂曰”。盡管中國早期文化具有詩、樂、舞三位一體的特征，但為了更好地理解“亂”之內涵，下面將其分開進行詳細分述。

《樂記》：“《武》亂皆坐，周、召之治也?！薄段洹纺恕对娊洝ぶ茼灐ご笪錁氛隆分械囊黄?，至于處在第幾樂章尚未達成共識。又《左傳·宣公十二年》：“又作《武》，其卒章曰：‘耆定爾功?！逼渲校瑢ⅰ白湔隆崩斫鉃椤按握隆被颉笆渍隆?，故王國維、高亨、孫作云、張西堂、陰法魯、楊向奎等人在將《大武樂章》定為六篇的基礎上，前五人都將頌詩《武》放在第二篇，而楊向奎則將此篇放在第一的位置，將“卒章”理解為“最后一章”，故彭松、姚小鷗等人則認為《大武》樂章共七篇，并將《武》放在最后一篇的位置上。對上述兩種考據，我們比較認同《武》放在《大武樂章》最后位置這一說：“《大武》樂的尾聲奏《武》樂歌，頌美文、武之德，舞象周、召之治，揭示了天下太平與武王武功之間的內在關系，彰顯了《大武》樂所宣揚的禁暴、戢兵、保大、定功、安民、和眾、豐財之‘樂德，使得《大武》樂的主題得以升華”[2]。此外，《說文》：“章，樂竟為一章。從音從十，十，數之終也。”段玉裁注：“歌所止曰章。”可見，“章”的本義是從音樂角度來的，即樂曲的結束為一章。后來才引申到詩歌領域，《辭源》：“文詞意盡語止，亦謂之一章?！币琅硭傻恼f法：“卒章是詩的終章的術語，亂是樂章終章的術語。”故“《大武》舞的‘卒章《武》，孔子就不稱之謂‘卒章，而稱之謂‘亂，所謂‘武亂皆坐是也?！盵3]由此可知，“亂”與“卒章”的根本不同就在于前者是從樂而后者是從詩的角度講的。《樂記》又云：“始奏以文，復亂以武，治亂以相，訓疾以雅?！薄笆枪氏裙囊跃?，三步以見方，再始以著往，復亂以飭歸?！睂Υ?，吳仁杰指出：“按《樂記》言，《大武》之舞，‘復亂以飭歸，《正義》曰：‘亂，治也;復，謂《武》曲終，武者復其行位而整治。蓋舞者，其初紛綸赴節(jié)，不依行位;比曲終，則復整治焉。故謂之亂。今舞者尚如此。”[4]（P224）這里的“亂”雖然訓為“治”，但只是單純指舞蹈中的動作變化，而沒有相應的“亂曰”，但可以肯定的是“亂”乃是處在曲終的位置。

就音樂演奏中的“亂”來說，《論語·泰伯》：“師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！”朱熹注：“師摯，魯樂師名摯也。亂，樂之卒章也。《史記》曰：‘關雎之亂，以為風始。洋洋，美盛意。孔子自衛(wèi)反魯而正樂，適師摯在官之初，故樂之美盛如此。”因后人對“樂之卒章”的理解存在偏差，以致于對“《關雎》之亂”中的“亂”也說法不一，或指末尾演奏或吟唱的樂章，或專指《關雎》最后一章，甚至有人認為“亂”就是合樂。我們來看《史記·孔子世家》的具體記載：

關雎之亂以為風始，鹿鳴為小雅始，文王為大雅始，清廟為頌始。三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音。禮樂自此可得而述，以備王道，成六藝。

眾所周知，《關雎》乃十五“國風”之首，如果“《關雎》之亂”理解為“《關雎》最后一章”，那么該句應解釋為“《關雎》最后一章是十五國風之首”，這顯然是不符合實際情況的。另外，周代五禮用樂之一的“正樂”主要由“升歌”“下管”（或“笙入”）“間歌”“合樂”四節(jié)組成。文獻關于“合樂”的記載見燕禮、鄉(xiāng)飲酒禮、鄉(xiāng)射禮，樂章為“鄉(xiāng)樂”《二南》六曲：《周南》之《關雎》《葛覃》《卷耳》，《召南》之《鵲巢》《采蘩》《采蘋》。對于《孔子世家》中孔子的這段言論，清儒劉臺拱疏云：“始者，樂之始;亂者，樂之終?！加谏?，終于合樂，是故升歌謂之始，合樂謂之亂。周禮大師職大祭祀帥瞽登歌儀禮燕及大射皆大師升歌，摯為大師，是以云：師摯之始也。合樂《周南》《關睢》《葛覃》《卷耳》《召南》《鵲巢》《采蘩》《采菽》凡六篇。而謂之《關睢》之亂者興上以該下?！保ā墩撜Z駢枝》）由此可見，“合樂”是“正樂”最后的樂節(jié)，而《關雎》正處在“正樂”演奏中“合樂”的位置。但在演奏“合樂”這一節(jié)時，文獻記載卻有六篇，并且《關雎》是放在第一“合樂”演奏的位置，這與“亂”處在樂章終章的特性完全相悖，所以將“亂”直接視為“合樂”極為不妥。盡管如此，由于“合樂”意味著“正樂”四節(jié)的結束，“合樂迄是樂畢?！保ā秲x禮·鄉(xiāng)飲酒禮》）“合樂”本身就代表著末尾的演奏或吟唱，以“合樂”來修飾《關雎》也未嘗不可，故“《關雎》之亂”仍可譯為“合樂《關雎》”。再回到朱熹對“亂”的認識上，“亂，樂之卒章也”，以及“亂者，樂節(jié)之名”（《楚辭集注》），可見，朱熹完全泯滅了“亂”與“卒章”的差異性，直接從詩樂舞角度出發(fā)來認識“亂”，但他更側重于“亂”的音樂性質?！芭d于詩，立于禮，成于樂?！痹姌纺耸强鬃釉娊痰闹匾糠?，故“洋洋乎盈耳”的根本原因不僅僅是音樂本身所傳達出的愉悅效果，更重要的是所演奏的音樂合乎“周禮”。

就詩歌領域的“亂”而言，“屈原，楚賢臣也，被讒放逐，作《離騷賦》，其終篇曰：‘已矣！國亡人莫我知也。遂自投江而死?！保ā稘h書·賈誼傳》）這段引文用“終篇”替代《離騷》中的“亂曰”，而“終篇”即“卒章”?！秶Z·魯語下》云：

齊閭丘來盟，子服景伯戒宰人曰：“陷而入于恭?！遍h馬父笑，景伯問之，對曰：“笑吾之大也。昔正考父校商之名頌十二篇于周太師，以《那》為首，其輯之亂曰：‘自古在昔，先民有作，溫恭朝夕，執(zhí)事有恪。先圣王之傳恭，猶不敢專，稱曰‘自古，古曰‘在昔，昔曰‘先民。今吾子之戒吏人曰‘陷而入恭，其滿之甚也。周恭王能庇昭、穆之闕而為‘恭，楚恭王知其過而為‘恭。今吾子之教官僚曰‘陷而后恭，道將何為？”

韋昭注：“輯，成也。凡作篇章，義既成，撮其大要為亂曰。詩者，歌也，所以節(jié)舞者也。如今三節(jié)舞矣，曲終乃更，變章亂節(jié)，故謂之亂也?！睉撜f，韋昭最早從詩樂舞角度來解讀“亂”。對于“亂曰”，他認為有“撮其大要”的功用;對于曲終之“亂”，他認為起著“變章亂節(jié)”的作用?！对娊洝ど添灐つ恰菲巧掏跫漓胱嫦瘸蓽臉犯?。從“猗與那與，置我鞉鼓”到“我有嘉客，亦不夷懌”，主要通過演奏音樂，并伴有較大規(guī)模的舞蹈寫祭祀時的盛況。“自古在昔，先民有作，溫恭朝夕，執(zhí)事有恪”，寫這種祭祀自古有之，強調先民祭祀時溫和恭順、謹慎其行?！邦櫽锜A嘗，湯孫之將”，指出湯孫應傳承先民的這種祭祀活動，以歌頌祖先的功德?？梢姡赌恰吩娝木渲暗牟糠峙c之后的部分之間并沒有總括之意，而是在具體描寫樂舞的場面后進一步升華主題，突出這種祭祀的重要性，故韋昭認為“亂”辭有撮其大要的功能有些牽強附會。同時，《那》詩四句與后面兩句意思相承，應一并歸入“亂曰”。既然這樣，為什么《國語·魯語下》只記載了《那》詩四句呢？實際上，從這段敘述可知，閔馬父只是引《詩經·商頌·那》篇的四句正面闡釋了“恭”，以嘲笑子服景伯的“陷而入于恭”。而“顧予烝嘗，湯孫之將”雖然與這四句聯系緊密，但與閔馬父的本意相距甚遠，故只引其中的四句也是理所當然的事了。這與《漢書·賈誼傳》只引《離騷》“亂曰”中一部分的用法一樣。

與上述理解不同，王逸則完全拋開“亂”的音樂特性而論：“亂，理也。所以發(fā)理詞指，總撮其要也?！保ā冻o章句》）此闡釋對后世產生了很大影響。如洪興祖《楚辭補注》：“《國語》云：其輯之亂。輯，成也。凡作篇章既成，撮其大要以為亂曰也。”錢皋之《離騷集傳》：“治亂曰亂。賦末有亂，所以總治一篇之義?！蓖翳ァ冻o集注》：“亂者，總理之意。”

要之，“卒章”說主要強調“亂”在詩樂中的位置而很少關注“亂曰”，而以王逸為首的學者則更多強調“亂曰”總括其要的文學特征而較少探究其內在的文學功用。此外，雖然“亂”集詩、樂一體，但兩者還是有區(qū)別，從整個音樂演奏來說，“亂”就是一首完整的樂章，比如在結尾處演奏《武》《關雎》;但就一首詩而論，“亂”就是卒章，比如《國語·魯語下》所記載《那》“亂”四句、《楚辭》中的“亂曰”。

（基金項目：北京市職業(yè)院校教師素質提高工程“優(yōu)秀青年骨干教師培養(yǎng)計劃項目”。）

注釋：

[1]中國藝術研究院音樂研究所，《中國音樂詞典》編輯部：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社，1984年版。

[2]張國安：《<大武樂章>新辨——周樂之系統(tǒng)研究（之一）》，勵耘學刊（文學卷），2005年，第2期。

[3]彭松：《為大武頌詩“卒章”正名》，舞蹈論叢，1986年，第2期。

[4]吳仁杰：《兩漢刊誤補遺》，北京：中華書局，1991年版。

（陳志霞 ?北京水利水電學校 ?100024）