張文彩

摘要：涂鴉文化自誕生以來(lái)就帶有反叛統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)，解構(gòu)權(quán)威的功能。但在進(jìn)入第二媒介時(shí)代后，在新的媒介環(huán)境中，涂鴉行為與涂鴉作品所呈現(xiàn)的解構(gòu)、越軌等革命性的功能在逐漸消散，涂鴉文化越來(lái)越成為一種以游戲和娛樂(lè)為目的的文化。涂鴉文化彌漫在大眾周?chē)?，離大眾越來(lái)越近，同時(shí)卻又越走越遠(yuǎn)。而涂鴉文化之文化功能從解構(gòu)權(quán)威到自我解構(gòu)的異變，恰是第二媒介時(shí)代主體建構(gòu)、交流方式、傳播模式等變化的結(jié)果。

關(guān)鍵詞：涂鴉文化；第二媒介時(shí)代；解構(gòu)；革命性；娛樂(lè)性

一、解構(gòu)權(quán)威——傳統(tǒng)涂鴉文化的功能

作為一種表達(dá)方式，涂鴉文化主要是指采用文字、圖畫(huà)、色彩、線條等形式，以在公共空間隨意橫涂豎抹的方式表達(dá)邊緣性亞文化群體意識(shí)形態(tài)的文化活動(dòng)?，F(xiàn)代涂鴉文化是誕生在貧民窟里的藝術(shù)，它最早出現(xiàn)在20世紀(jì)60年代的紐約，當(dāng)時(shí)紐約的街頭幫派以涂鴉的形式標(biāo)示自己的勢(shì)力范圍。70年代后，涂鴉逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇獾淖晕冶磉_(dá)。也是在70年代，涂鴉成為一種合法的藝術(shù)，有了專(zhuān)業(yè)的涂鴉藝術(shù)家，涂鴉文化作為一種亞文化形式，成了流行文化的一部分。

20世紀(jì)90年代，涂鴉文化作為一種先鋒文化進(jìn)入中國(guó)，它首先出現(xiàn)在廣州、北京等大城市，后逐漸在全國(guó)盛行。在中國(guó)，涂鴉活動(dòng)不再是一種反文化的形式，而是一種時(shí)尚的象征，尤其是中國(guó)的“80后”一代人，他們崇尚新事物，因而是創(chuàng)造涂鴉文化的核心力量。雖然中國(guó)主導(dǎo)文化力量注意到了涂鴉文化的解構(gòu)性并對(duì)其進(jìn)行了有效的引導(dǎo)，但中國(guó)的涂鴉文化依然保持了其亞文化的特點(diǎn)，它以邊緣性的立場(chǎng)，對(duì)主導(dǎo)文化和權(quán)威力量進(jìn)行戲謔和解構(gòu)，以越軌和跨界的方式，標(biāo)示自身亞文化的特性，建立某種亞文化共同體。

總體而言，傳統(tǒng)涂鴉文化的社會(huì)文化功能是對(duì)權(quán)威的解構(gòu)。具體說(shuō)來(lái)，表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一方面，涂鴉文化是一種文化“越軌”行為。這種“越軌”的功能表現(xiàn)在社會(huì)和藝術(shù)場(chǎng)兩個(gè)層面。就社會(huì)層面而言，涂鴉文化生來(lái)就具有叛逆性，它是底層群體和邊緣性群體的文化表達(dá)方式，在一個(gè)權(quán)力區(qū)隔趨于固定的社會(huì)中，邊緣性群體通過(guò)底層的“狂歡化”文化實(shí)踐，通過(guò)一種無(wú)羈的野性自由的涂鴉文化形式來(lái)沖破這種固定的社會(huì)權(quán)力區(qū)隔，對(duì)固化的社會(huì)區(qū)隔和權(quán)力父輩說(shuō)“不”，消解既定的等級(jí)劃分。即使后來(lái)涂鴉文化合法化了，其“越軌”的功能依然存在。就藝術(shù)場(chǎng)域?qū)用娑?，涂鴉文化或涂鴉藝術(shù)以一種先鋒的姿態(tài)，積極參與到藝術(shù)場(chǎng)域的話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪中，打破既定的話語(yǔ)權(quán)力規(guī)制，挑戰(zhàn)原有的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)及背后的權(quán)力資本，使得藝術(shù)場(chǎng)域的邊界發(fā)生變化。同時(shí)，我們看到，文化藝術(shù)場(chǎng)域界限的變化與社會(huì)層面的“越軌”實(shí)踐是緊密聯(lián)系在一起的，是互相促進(jìn)的。另一方面，與前述涂鴉文化的反叛性相聯(lián)系，涂鴉文化還具有構(gòu)建自我身份和亞文化群體認(rèn)同的功能，或者說(shuō)，亞文化群體認(rèn)同建立的途徑之一，就是涂鴉文化的反叛性文化表達(dá)活動(dòng)。由于在生活方式、種族、階級(jí)、職業(yè)、地域、年齡等方面存在共同點(diǎn)，特定人群往往圍繞某個(gè)空間會(huì)形成一個(gè)亞文化群體，特定的亞文化群體在其文化表達(dá)上會(huì)表現(xiàn)出相似性，而相似的文化表達(dá)是建構(gòu)其亞文化共同體的主要方式，比如西方的嬉皮士和朋克運(yùn)動(dòng)，就用堅(jiān)硬的金屬聲和叛逆性的音樂(lè)反對(duì)主流音樂(lè)觀念，進(jìn)而建構(gòu)自身。涂鴉文化在發(fā)展過(guò)程中，與其關(guān)聯(lián)最大的是青年亞文化。涂鴉群體的邊緣性導(dǎo)致了其斗爭(zhēng)性，而無(wú)論在西方還是在中國(guó)，涂鴉者大多是叛逆的青年，他們用涂鴉的形式表達(dá)先鋒和時(shí)尚觀念，表達(dá)對(duì)平等和自由的爭(zhēng)取，進(jìn)而構(gòu)建青年亞文化共同體。

二、自我解構(gòu)——第二媒介時(shí)代涂鴉文化的功能

“第二媒介時(shí)代”是馬克·波斯特提出來(lái)的概念，他認(rèn)為，相對(duì)于以廣播為代表的第一媒介時(shí)代的單向的霸權(quán)式的傳播模式，第二媒介時(shí)代是以網(wǎng)絡(luò)傳播為代表的雙向去中心化的傳播模式。在第二媒介時(shí)代，涂鴉文化具有了新的傳播空間和文化表現(xiàn)形式，我們稱之為網(wǎng)絡(luò)涂鴉文化。所謂網(wǎng)絡(luò)涂鴉文化，是指使用計(jì)算機(jī)技術(shù)和數(shù)字化手段作為涂鴉的工具，將網(wǎng)絡(luò)作為傳播空間的涂鴉文化形態(tài)，這自然也包含現(xiàn)實(shí)世界的涂鴉作品和涂鴉行為在網(wǎng)絡(luò)空間進(jìn)行傳播的活動(dòng)。由于傳播模式發(fā)生變化，第二媒介時(shí)代為我們構(gòu)建了新的社會(huì)形態(tài)，網(wǎng)絡(luò)化邏輯的擴(kuò)散對(duì)我們的文化過(guò)程和文化結(jié)果產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性影響，因此，第二媒介時(shí)代的涂鴉文化在形式和功能上也發(fā)生了很大的異變。在第二媒介時(shí)代，涂鴉文化的反抗權(quán)威，同時(shí)建構(gòu)亞文化共同體的功能逐漸被娛樂(lè)化、游戲化等功能所取代，其解構(gòu)權(quán)威的目標(biāo)逐漸被自我解構(gòu)所取代。涂鴉文化因“狂歡”而來(lái)的顛覆性消散于娛樂(lè)至上的汪洋大海中，其解構(gòu)功能消解于無(wú)限的賽博空間而忘記了其最初反對(duì)的目標(biāo)。因此，借涂鴉文化以構(gòu)建亞文化共同體的企圖越來(lái)越困難。這種異變的深層邏輯是，在第二媒介時(shí)代，第一媒介時(shí)代的批判性主體轉(zhuǎn)變成了第二媒介時(shí)代的互動(dòng)性、多重的主體。進(jìn)而，涂鴉文化的政治化功能被去政治化了。最后，涂鴉文化由帶有革命色彩的權(quán)威解構(gòu)轉(zhuǎn)變成了在游戲化大潮中的自我解構(gòu)。

（一）從批判性主體到分散的主體。波斯特認(rèn)為，新媒介對(duì)現(xiàn)代性的抵抗的主要特征在于它們對(duì)主體狀態(tài)的復(fù)雜化，在于它們對(duì)于主體形成過(guò)程的非自然化，在于它們對(duì)主體內(nèi)在性及其一致性的質(zhì)疑。也就是說(shuō)，隨著第二媒介時(shí)代的到來(lái)，主體化的方式發(fā)生了變化，因而，形成的特定的主體也就有了不同的特點(diǎn)。具體地說(shuō)，第二媒介時(shí)代以互動(dòng)性為主體化方式，這使傳統(tǒng)的批判性主體變成了分散的、多重性的主體。

第一媒介時(shí)代的主體是在一座嚴(yán)格的本質(zhì)主義大廈中建立起來(lái)的，這個(gè)大廈的基本工具是二元對(duì)立。在高雅/低俗、心靈/身體等二元對(duì)立中，將其中的一項(xiàng)設(shè)置為中心并在其周?chē)O(shè)立界限，界限之外便是邊緣，邊緣處于被動(dòng)的位置，是毫無(wú)價(jià)值可言的下層世界。與此相對(duì)應(yīng)，第一媒介時(shí)代的傳播模式是一種法西斯式的單項(xiàng)傳播，這種傳播模式為這一二項(xiàng)對(duì)立的構(gòu)建推波助瀾。在這樣的本質(zhì)主義大廈中，形成了一種具有自律的、反抗性的和批判性的主體。這一主體的形成，是現(xiàn)代性的主要成果，它承認(rèn)個(gè)體是健全的中心化主體，這一主體是主導(dǎo)性的結(jié)構(gòu)施加的對(duì)象，而解放便是解構(gòu)這種主導(dǎo)性的權(quán)威。在這樣的主體下，涂鴉者作為理性個(gè)體，用涂鴉行為來(lái)跨越中心的邊界，解構(gòu)主導(dǎo)性的權(quán)威，進(jìn)而建立亞文化共同體。

隨著第二媒介時(shí)代的到來(lái)，以互動(dòng)性為特征的信息社會(huì)徹底淹沒(méi)了現(xiàn)代性的本質(zhì)主義大廈，二元對(duì)立也因此被徹底解構(gòu)。正如波斯特所說(shuō)，第二媒介時(shí)代的主體構(gòu)建是通過(guò)互動(dòng)性這一機(jī)制發(fā)生的。也就是說(shuō)，互動(dòng)性交流取代了大眾媒介傳播的中心化模式。這時(shí)，發(fā)送者也是接收者，生產(chǎn)者也是消費(fèi)者，統(tǒng)治者也是被統(tǒng)治者，原有的理性的、批判的自由主體被分散的、多重性主體取代。人的主體性正在變成永遠(yuǎn)在路上的、具有變異性和生成性的多元的綜合體。這樣一種多重的和互動(dòng)的主體使自由主體時(shí)代的抵抗模式失效了，也因而使自由主體時(shí)代涂鴉文化的解構(gòu)權(quán)威并建構(gòu)自我共同體的功能削弱了，涂鴉文化從作為抵抗的文化變?yōu)橛螒蚩駳g的文化。

（二）從政治化到去政治化。傳播模式和主體化方式的變化表現(xiàn)在社會(huì)文化領(lǐng)域，便是從政治化到去政治化的轉(zhuǎn)變。自由主體時(shí)代，批判性是其主要特性，自由主體遵循深度模式，將文化看做政治符號(hào)，從中挖掘文化中的政治意涵，進(jìn)而實(shí)施有力的文化抵抗。比如精神分析學(xué)遵循意識(shí)/無(wú)意識(shí)的深度模式，揭露和抵抗文化符號(hào)中無(wú)處不在的無(wú)意識(shí)控制。再比如文化符號(hào)學(xué)批評(píng)旨在揭示能指/所指這一二元對(duì)立中所指對(duì)能指的引導(dǎo)和霸權(quán)。而自由主義者堅(jiān)持認(rèn)為人應(yīng)當(dāng)反抗壓迫，尋找自己的歷史和真實(shí)的需要。在這種背景下，涂鴉文化的革命性或政治性色彩就非常強(qiáng)烈，涂鴉文化作為一種城市文化，其誕生伊始，就是社會(huì)反對(duì)整飭的城市規(guī)劃以及隱藏于規(guī)劃背后的政治權(quán)力的文化表征，同時(shí)也是底層的、邊緣性的人群反對(duì)中心的、權(quán)威性階層的文化表征。

第二媒介時(shí)代，前述的涂鴉文化的革命性色彩被沖淡了，同時(shí)被加強(qiáng)的是涂鴉文化的娛樂(lè)性。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，媒介貶斥自由主體，媒介“使現(xiàn)實(shí)與真實(shí)以及所有的歷史或政治之真全都失去了穩(wěn)定性……我們沉迷于媒介，不是因?yàn)槲覀兛是笪幕?、交流和信息，而是由于媒介的操作顛覆真?zhèn)?，摧毀意義，人們渴求作秀表演和擬仿，便是對(duì)歷史和政治理智的最后通牒做自發(fā)的全面抵制?！边@即是說(shuō)，在第二媒介時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)和電子傳播中的文化不愿意同現(xiàn)實(shí)和歷史之真有任何交集，因?yàn)閷?duì)于現(xiàn)實(shí)與歷史之真的追求是政治化的主要方面，所以，自由主體的政治化的文化追求在第二媒介時(shí)代被虛擬的多元的主體消解了，網(wǎng)絡(luò)文化是去政治化的。而當(dāng)政治化被拋棄之后，剩下的，便是娛樂(lè)化和無(wú)盡的游戲，并在娛樂(lè)和游戲中自我解構(gòu)。第二媒介時(shí)代的涂鴉文化也因此不再具有批判權(quán)威的鋒芒，也很難建構(gòu)起亞文化共同體，而是陷入了娛樂(lè)化的汪洋大海之中。

（三）從文化抵抗到自我消解。在第二媒介時(shí)代，隨著主體的去穩(wěn)定化，自我統(tǒng)一性和固定性的幻象被打碎，以這一主體為基礎(chǔ)的政治性也隨之喪失。在第二媒介時(shí)代，文化生產(chǎn)和文化消費(fèi)沒(méi)有自己或顯或隱的政治企圖，它們都將目光集中在娛樂(lè)上。在這種新的意識(shí)形態(tài)里，人們失去了思考的能力，沉醉于感官愉悅。人們推崇的是一種追求感官刺激、缺乏理性思考的娛樂(lè)至死的文化觀念。娛樂(lè)成為生活必不可少的一部分，成為我們的思維方式和生活方式。

在這樣的文化環(huán)境中，涂鴉文化自然失去了其文化抵抗的功能，也失去了一度被后現(xiàn)代主義者所推崇的邊緣位置。在第二媒介時(shí)代中，涂鴉者是匿名的傳受者，而且?guī)缀跞巳硕伎赏盔f，人們樂(lè)于在角色扮演中尋找刺激和快感，涂鴉者被一種以快樂(lè)為目的的意識(shí)形態(tài)所統(tǒng)治，在涂鴉釋放的快感中，涂鴉者無(wú)意于體驗(yàn)自身的叛逆性，也無(wú)意于尋求認(rèn)同。他們不再思考，不再批判，而只求娛樂(lè)，在內(nèi)爆的擬像世界里樂(lè)不思蜀，成為一個(gè)傻樂(lè)主義者。

三、結(jié)語(yǔ)——變化中的忒修斯之船

史學(xué)家普魯塔克記載，忒修斯自克里特島歸還時(shí)所搭的船被雅典的人留下作為紀(jì)念碑，隨著時(shí)間流逝，船的木材逐漸腐朽，雅典人便會(huì)更換新的木頭來(lái)。最后，該船的每根木頭都被換過(guò)了。因此，古希臘的哲人發(fā)問(wèn)：“這艘船還是原本的那艘忒修斯之船嗎？”事實(shí)上，這是關(guān)于變化和同一性的問(wèn)題，也就是說(shuō)，元素的變化并不妨礙同一性。隨著第二媒介時(shí)代的到來(lái)，涂鴉文化的文化功能由解構(gòu)權(quán)威，建立認(rèn)同轉(zhuǎn)向了娛樂(lè)化的自我消解，但在不變中有變，涂鴉文化這個(gè)“忒修斯之船”的功能，只會(huì)隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代對(duì)我們影響的深入而繼續(xù)異變。

注釋?zhuān)?/p>

①樊清熹.后現(xiàn)代視角下的涂鴉藝術(shù)研究[D].武漢理工大學(xué)，2013.

②馬克·波斯特.第二媒介時(shí)代[M].南京大學(xué)出版社，2000.

③周志強(qiáng).從“娛樂(lè)”到“傻樂(lè)”——論中國(guó)大眾文化的去政治化[J].天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2010（04）.

（作者單位：河西學(xué)院信息技術(shù)與傳媒學(xué)院）