王翼飛

摘 要：《名媛詩歸》是明末出現(xiàn)的一部輯者名為鐘惺的女性詩歌選本。認(rèn)為鐘惺為編者的可能性不大，但是《名媛詩歸》中的論詩評詩的確體現(xiàn)出了竟陵派的詩學(xué)觀念?！睹略姎w》雖然顯示出晚明男性對女性文學(xué)的重視，但仍是從男性視角出發(fā)所作的女性詩歌批評，仍未脫離傳統(tǒng)性別觀念的束縛，并且對女性德與才的評價存在明顯的矛盾。

關(guān)鍵詞：名媛詩歸；鐘惺；女性詩歌；晚明

中圖分類號：G23

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A DOI：10.3969/j.issn.1008-4355.2016.02.06

從明代中期開始，越來越多的男性文人關(guān)注到女性文學(xué)，出現(xiàn)了大量女性詩歌別集、選集。如公安派文人江盈科著有《閨秀詩評》、鄭文昂輯有《古今名媛匯詩》、馬嘉松編有《花鏡雋聲》、田藝蘅編《詩女史》、張之象編《彤管新編》、萬夢丹編輯《彤管遺編》、酈琥采輯《姑蘇新刻彤管遺編》等等。此外，出版于萬歷元年的《國雅品》（顧起倫編）中《閨品》集中論述了明初直至隆慶年間的21位女詩人。隆慶末年，俞憲編輯的《盛明百家詩》中也有《淑秀總集》一卷專選明代16位女詩人。不僅如此，女性自身也開始積極參與到梳理女性文學(xué)史、評論女性文學(xué)創(chuàng)作、思考女性文學(xué)發(fā)展的活動中來。如安徽桐城閨秀方維儀編有《宮閨文史》、《宮閨詩史》、《宮閨詩評》，蘇州吳江沈宜修編有《伊人思》。而在眾多選本中，《名媛詩歸》是其中最暢銷的一部，題明為鐘惺編選評點(diǎn)。此書共36卷，選錄了從上古的神話人物皇娥嫘祖至明代的王微約350位女詩人，共1600首作品。時至今日，我們無法確定編者到底是誰，但是可以由此書探尋當(dāng)時男性文人對女性詩歌的認(rèn)識和看法。

一、《名媛詩歸》非鐘惺所編

《名媛詩歸》題為明代鐘惺選編。但是到清代，已經(jīng)有學(xué)者開始對這本女性詩歌選集的編者提出質(zhì)疑。王士禎在《池北偶談》中云：“不知《名媛詩歸》，乃吳下人偽托鐘、譚名字，非真出二公之手，何足深辨？又向來坊間有《明詩歸》，更俚鄙可笑，亦托名竟陵，又足辨耶？”[1]

《四庫全書總目提要》記載：“舊本題明鐘惺編，取古今宮閨篇什，裒輯成書，與所撰《古唐詩歸》并行。其間真?zhèn)坞s出，尤足炫惑學(xué)者。王士禎《居易錄》亦以為坊賈所托名，今觀書首有書坊識語，稱‘《名媛詩》未經(jīng)刊行，特尋秘本，精刻詳訂云云。核其所言，其不出鐘手明甚。然亦足見竟陵流弊，如報(bào)讎之變?yōu)樾薪僖??！盵2]

眾所周知，明代中后期，印刷出版技術(shù)的改進(jìn)帶動了刻書業(yè)的繁榮，書商為了銷售更多的書籍，假托名人編著的現(xiàn)象也屢見不鮮，李贄、徐渭、袁宏道、鐘惺等人皆是書商熱衷托名的對象，僅托名李贄編撰或批評的小說至少有16種 “在眾多社會名流中，李贄作為晚明文學(xué)界的最大異端而成為明清兩代各地書商特別青睞的人物，現(xiàn)存托名李贄編撰或批評的小說作品包括《三國志》、《水滸傳》、《西游記》、《殘?zhí)莆宕费萘x傳》、《七十二朝四書人物演義》、《后三國石珠演義》、《繡榻野史》、《大隋志傳》等，至少在16種以上。”（參見：陳文新，毛偉麗.略論晚明白話小說托名現(xiàn)象[J].明清小說研究，2006（4）.）。這些書商利用名人效應(yīng)，目的無非是實(shí)現(xiàn)利潤的最大化 有學(xué)者認(rèn)為這是一種商業(yè)手段，如苗懷明《中國古代通俗小說的商業(yè)運(yùn)作與文本形態(tài)》認(rèn)為：“利用名人效應(yīng)做宣傳，這也是書坊主們經(jīng)常采用的促銷策略之一。到了明清時期，情況則有所不同，它被書坊主們自覺利用，成為一種達(dá)到商業(yè)目的的手段?！币灿腥苏J(rèn)為還有其他原因。。以鐘惺為首的竟陵派繼公安派之后，風(fēng)騷文壇三十余年。顧炎武曾說“近日盛行《詩歸》一書，尤為妄誕”（《日知錄》卷十八），此話雖是對鐘惺的抨擊，但恰恰反映了竟陵派在當(dāng)時的名氣之大。所以書商托名鐘惺編撰《名媛詩歸》、《明詩歸》的確是有很大可能性的。

雖然《名媛詩歸序》中引用了鐘惺的《簡遠(yuǎn)堂近詩序》：“詩，清物也，其體好逸，勞則否；其地喜凈，穢則否；其境取幽，雜則否。”[3]

在評點(diǎn)中也有些地方與《詩歸》中所言一致，如評卓文君，評長孫皇后、武則天等。但這些評論，書商們都很容易看到并抄錄，并不足以證明這本選集就是鐘惺編選。相反倒是有幾條材料可以否定鐘惺為編者的可能性。

（一）卷三十四選了薄少君為其亡夫沈承所作的81首悼亡詩。已知沈承卒于1624年冬季，詩作于1624年冬季或者1625年春季，鐘惺卒于1625年6月關(guān)于鐘惺的卒年，學(xué)術(shù)界大致有三種說法：一種認(rèn)為是1624年，這是最流行的說法，如游國恩編著的《中國文學(xué)史》。一種認(rèn)為是1625年，如陳廣宏的《鐘惺年譜》（復(fù)旦大學(xué)出版社，1993），張葉茂的《鐘惺生卒年和譚元春卒年考辨》（湖北師范學(xué)院學(xué)報(bào)，1986（3））。一種認(rèn)為是1631年，如中國社會科學(xué)院文學(xué)研究編的《中國文學(xué)史》。本文認(rèn)為第二種比較準(zhǔn)確。如果認(rèn)為是第一種，則鐘惺更不可能是《名媛詩歸》的編選者。。短短幾個月，鐘惺又是病弱之軀，且時薄在太倉，鐘在皂市，看到薄詩的可能性非常小。因此《名媛詩歸》不太可能是鐘惺所編[4]。而胡文楷在《歷代婦女著作考》中認(rèn)為此書的編定時間是萬歷年間（1573-1620），可能是錯誤的。

（二）如果《名媛詩歸》是鐘惺所編，其體例應(yīng)與《古詩歸》、《唐詩歸》保持一致?！豆旁姎w》、《唐詩歸》的評點(diǎn)中有“鐘……譚……”樣式，只要翻開此書便一目了然。而《名媛詩歸》中卻只見“譚友夏曰”，并沒有“鐘曰”。這樣看來編者倒有可能是譚元春，至少可以推測譚元春參與了《名媛詩歸》的點(diǎn)評，畢竟書中體現(xiàn)的詩學(xué)思想十分符合竟陵詩派。譚元春與當(dāng)時著名的女作家黃媛介交往，作有《酬黃令則》。他還與王微有著不一般的感情。他曾為王微《期山草》作序，短短數(shù)行，卻刻畫了一位獨(dú)立瀟灑、才智卓絕的女性形象，并對女子以色為主的觀念提出質(zhì)疑。在兩人的詩集中有相互唱合之辭，如譚友夏的《過王修微山莊》、《答修微女史》，既有王微的《次友夏韻》，也有王微單方面的相思之辭，如《西陵懷譚友夏》、《如夢令·懷譚友夏》?？梢姡沽昱膳c晚明女作家有著甚深的交往。

因此，本文認(rèn)為《名媛詩歸》的編者到底是誰，現(xiàn)在也沒有充分的證據(jù)和材料作出推斷。但是可以肯定的是，這本女性詩歌選集不是由鐘惺所編選。

二、《名媛詩歸》與竟陵詩學(xué)

雖然本文認(rèn)為《名媛詩歸》的編者并不是鐘惺，但其表現(xiàn)出的詩歌理論的確是竟陵一派的文學(xué)思想。明人喜拉幫結(jié)派，文壇亦如此。從臺閣體到前后七子，再至公安竟陵，后起之秀往往作為前者的批判者而出現(xiàn)，希望矯正前者之缺陷弊端，卻常常陷入另一種偏畸?！对姟分?，葉燮就作了精辟的論述：

“自若輩之論出，天下從而和之，推為世家正宗，家弦而戶習(xí)。習(xí)之既久，乃有起而掊之，矯而反之者，誠是也。然又往往溺于偏畸私說。”[5]

如果我們拋開創(chuàng)作的實(shí)際情況，相對來說，在理論主張上，竟陵派采取了折衷的態(tài)度，企圖保持一種平衡。它既承認(rèn)獨(dú)抒性靈的重要性，也強(qiáng)調(diào)溫柔敦厚的儒家觀念。可以說，竟陵詩學(xué)的主張是在傳統(tǒng)詩教的范圍內(nèi)最大限度的表現(xiàn)自我，書寫心靈。由于心學(xué)在晚明的影響，竟陵派不能免俗地提出一些偏離傳統(tǒng)詩學(xué)的觀念，主要表現(xiàn)在“幽情單緒”的提出。后世對其批評也主要在此。但其論詩也表現(xiàn)出對傳統(tǒng)詩學(xué)的回歸，那就是強(qiáng)調(diào)“厚”。譚元春就曾明確指出“約為古學(xué)，冥心放懷，期必在厚”（《詩歸序》）。在具體評點(diǎn)中也常常用到“厚”字，如《古詩歸》中評蘇李詩說“字字厚，所以字字婉”，清人賀貽孫就說“鐘譚《詩歸》，大旨不出厚字”，并分析認(rèn)為“厚之一言，可蔽《風(fēng)》、《雅》”（《詩筏》）。但是仍有很多人揪住“幽”字不放，甚至說鐘譚是“詩妖”，是“亡國之音”葉德輝.列朝詩集題記：“況明季競陵鐘、譚，創(chuàng)為纖詭一派，所選《詩歸》一書，傾動海內(nèi)，靡然從風(fēng)。后世言詩者，目為亡國詩妖，誠非過論。”（參見：湖南近現(xiàn)代藏書家題跋選：第一冊[M].長沙：岳麓書社，2011：761）。由此看來，王夫之言鐘譚所謂的情是“措大攢眉，市井附耳之情”，“插入酸俗中為甚”（《明詩評選》卷六）也有失公允。所以竟陵派的詩學(xué)觀念可以說既有對傳統(tǒng)詩學(xué)的偏離，也有對傳統(tǒng)詩學(xué)的回歸。

《名媛詩歸》中對歷代女性詩歌的評論也體現(xiàn)了上述詩學(xué)思想?！睹略姎w》的詩歌理論主要表現(xiàn)在序、作者小傳、對具體字詞的評點(diǎn)和一組作品的評論四個方面。

《名媛詩歸序》的開篇表現(xiàn)出極強(qiáng)的針對性，認(rèn)為詩歌的本質(zhì)是“發(fā)乎情根乎性”，批評了今人作詩“假法律模仿”的陋習(xí)，并譏諷這種依循律法，工于格套的創(chuàng)作就如邯鄲學(xué)步。這顯然繼承了公安竟陵對前后七子的批判，針對當(dāng)時作詩“胸中先有曹劉溫李，而后擬為之”的復(fù)古風(fēng)氣。為了矯正這種不健康的文壇風(fēng)氣，編者認(rèn)為詩歌應(yīng)發(fā)自本心。但是為了防止走上另一個極端，馬上又指出：“三百篇自登山涉砠，唱為懷人之祖。其言可自歌自詠，要以不失溫柔敦厚而已?！睂ⅰ对娊?jīng)》作為詩歌的范本，提醒作詩之人，既要保持性情，也不能失掉“溫柔敦厚”。這很容易讓人想到“發(fā)乎情，止乎禮義”（《毛詩序》），但是“止乎禮義”更多的指向的是道德層面，而這里主要是指向詩歌的審美層面，強(qiáng)調(diào)的是詩歌本身，并認(rèn)為詩歌應(yīng)該達(dá)到 “自然”、“天然去雕飾”的高度。

在對作家作品的具體評點(diǎn)中，編者也將質(zhì)直、自然作為重要的審美原則，反對刻意雕琢模仿。如評王宋“質(zhì)近自然”（卷三）；評右英夫人“奇處在質(zhì)”（卷五）；評張窈窕“語氣古質(zhì)”（卷十二），批評《安世房中歌》“極意刻削”（卷一）。在卷一“古逸”的末尾以比較古今作詩不同來特意強(qiáng)調(diào)詩歌要本于性情而發(fā)，不能刻意模仿：

古人無意為詩，每得疾痛慘怛之時，卒然成韻，大都哀聲多而樂聲少。 所謂本乎性情者也。后人有意為詩，不惟情事不屬，音節(jié)亦遜[6]。

此外，“幽”作為竟陵詩派最重要的概念也滲透在這本詩選中。編者頻繁地使用“幽”字稱贊閨秀詩。如評孟珠“幽深澹宕，皆自無意中作想”（卷三）；評清溪小姑“前歌意深，此歌意直。然尚有幽響，不覺其膚淺”（卷六）；評劉令嫻“幽吟靜想，自然情深”（卷六）；評王微的《秋葉送別》“幽秀”，《寒夜訊眉公先生》“幽致”，《題姬人畫蘭》“幽心孤緒”（卷三十六）。

同時，評點(diǎn)中也處處體現(xiàn)出對傳統(tǒng)詩教“溫柔敦厚”的回歸。在評王金珠時就說“覺其性情亦甚溫雅，非專事調(diào)笑艷動者也”（卷六）?？梢?，即使要表現(xiàn)性情，也不能超出儒家詩學(xué)的樊籬。評魚玄機(jī)時還指出詩歌要有寄托，要“雅厚”：

如此艷冶，若無此寄托，便非才色婦人自待矣。

此等詩，俱妙在氣韻靈轉(zhuǎn)，而雅厚足以達(dá)之。（卷十一）

編者巧妙地將“幽”與“厚”、“情”與“厚”融入一個框架內(nèi)，使之相互依托，層層相扣。在評程長文時說其詩“不傷溫厚之氣，如此事如此詩，學(xué)問與性情兼至”（卷十二）；評朱淑真“氣清貴在能潤，景細(xì)貴在能幽。兼之則骨高而力厚矣”（卷十九）。由此也可看出，不論編者多么重視詩歌創(chuàng)作要依循“性情”，表現(xiàn)出“幽”的藝術(shù)魅力，“厚”才是最重要的批評原則。這正是譚元春所論的“期必在厚”。

所以，雖然《名媛詩歸》非鐘惺所編，但其表現(xiàn)的詩學(xué)主張大體和竟陵派保持了一致。如此看來，假托鐘惺編選的書商在編纂時，若非下了一片苦心就是其自身本就對竟陵詩學(xué)了如指掌，這也表現(xiàn)出竟陵派在彼時的影響之大，如若隨便編選，雜亂無章，恐怕輕易就會被人識破。

三、對女性的詩歌創(chuàng)作給予了高度的贊揚(yáng)

首先，在選擇和排列女性作家時，編者沒有按照社會等級、階級差異來劃分。而是按照時代順序排列，所選女性既有皇族后妃，如班婕妤、烏孫公主、馮小憐；也有官宦妻女，如謝道韞、上官婉兒、陳德懿；還有女仙女冠，如西王母、魚玄機(jī)；更有名妓歌女，如蘇小小、賀方回姬、楊宛。編者按照上文所述的選詩原則，收錄那些發(fā)自真性情的“幽”“厚”之作，并不因社會身份的不同而區(qū)別對待。比如王微是晚明名妓，作為選集中最后一位女詩人，收錄了其近百首詩歌，占據(jù)了一整卷的篇幅。

其實(shí)，這種態(tài)度代表了大部分晚明女性文學(xué)編者的態(tài)度。同時期的另一本重要的女性詩歌選本《名媛匯詩》的編者鄭文昂也是持重文質(zhì)、輕德行的女性文學(xué)批評觀。鄭文昂在《凡例》中顯示了他人人平等的進(jìn)步思想：

“集以匯詩稱者，謂匯集其詩也，但憑文辭之佳麗，不論德行之貞淫，稽之往古，迄于昭代。凡宮閨、間巷、鬼怪、神仙、女冠、倡妓、牌妾之屬，皆為平等，不定品格高低，但以五七言古今體分為門類，因時代之后先為姓氏之次第。多者或至百十，則汰之不以斗其糜也；少而只有一二，存之不以隱其人也。其間鄉(xiāng)土各異，音語稍殊，或押韻有不葉者，然其全章大略可觀，詎得以小瑕掩其純璧，悉備采錄，方見采錄本意?！盵7]

另一位序作者朱之蕃也指明了《名媛匯詩》的體例是：“爰探往牒，翻作新編，詞以類分，人從世紀(jì)。”[7]而之所以沒有按照女作家的身份地位排序，是因?yàn)椴煌脑娢膬?nèi)容、風(fēng)格都有不同的作用，并不能按照女作家的身份憑空臆斷其文學(xué)創(chuàng)作的水平高低和價值大?。骸吧献詫m帷戚里，下至荒墅幽閨?；蛉氲蓝淬U華，或倚市而攻歌舞。大則有關(guān)于理亂興衰之?dāng)?shù)，小亦曲闡其深沉要眇之思；正則固足表其蒼筠勁柏之操，衺亦能寫其風(fēng)云月露之致。奏之房中帳底，歡醼不隔千秋，縱同濮上桑間，鑒戒可垂百代?！盵7]由此觀之，明末的批評者己經(jīng)認(rèn)識到應(yīng)該從文學(xué)作品本身而不是作者的出身來衡量詩歌的質(zhì)量，決定選詩的標(biāo)準(zhǔn)。

其次，《名媛詩歸》的編者在序中對比男性與女性由于生活上的差異給文學(xué)創(chuàng)作帶來的影響，分析了女性創(chuàng)作詩歌的難度，認(rèn)識到女性在創(chuàng)作上的不利因素，因而更加肯定女性的創(chuàng)作之才：

“蓋女子不習(xí)軸仆輿馬之務(wù)，縟苔芳樹，養(yǎng)緪薰香，與為恬雅。男子猶借四方之游，親知四方。如虞世基撰十郡志，敘山川，始有山水圖；敘郡國，始有郡邑圖；敘城隍，始有公館圖。而婦人不而也，衾枕間有鄉(xiāng)縣，夢魂間有關(guān)塞，惟清故也?！癧6]

班固曰大夫“登高而賦”（《漢書·藝文志·詩賦略》），劉勰云王（璨）徐（干）應(yīng)（玚）劉（楨）“并憐風(fēng)月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴”（《文心雕龍·明詩》）。男性可以馳騁四方，游冶山水，而后應(yīng)物斯感，發(fā)言為詩。女性只能局限于庭院深處，依靠閱讀，依靠想象來觸動心性，感發(fā)作詩。雖然女性因空間的局限，學(xué)詩作詩難于男性，但編者認(rèn)為這恰好是一種優(yōu)勢，這樣的詩歌風(fēng)格就是編者要提倡的——“清”。

第三，對許多歷史上頗存爭議和詬病的女性，《名媛詩歸》表現(xiàn)出同情這些女子的遭遇，惋惜她們的命運(yùn)的情感傾向。馮小憐是北齊后主高緯的淑妃，善琵琶歌舞，高緯曾因與她玩樂而耽誤軍機(jī)國事，并做出讓馮玉體橫陳的荒唐之事。因此在歷史上她被認(rèn)為是北齊滅亡的禍根之一?！睹略姎w》卷七中選錄了她的一首短詩《感琵琶弦斷贈代王達(dá)》，并為她作了一篇四百多字的小傳。編者客觀地?cái)⑹隽笋T氏一生中幾個重要的階段，并未對其行為作出道德上的價值判斷。在詩作的評點(diǎn)中還透出對馮氏與高緯愛情的肯定，以及對她兩次再適，最終自殺的同情。如評紫玉詩“古今多少才子佳人，被愚拗父母扳住，不能成對，賚情而死。讀紫玉歌，蓋悟文君奔相如是上上妙策，非膽到識到人不能用”（卷一）。編者希望天下有情人終成眷屬，認(rèn)為阻礙子女婚姻的父母是愚拗之人，肯定卓文君與司馬相如的私奔行為，贊許他們是有膽識的人。這大抵也和晚明反對“存天理，滅人欲”，追求“至情”的風(fēng)氣有關(guān)系。

四、以“清”為審美核心的詩學(xué)觀

在明末的女性文學(xué)批評中，男性批評家就已經(jīng)認(rèn)識到了女性文學(xué)“清”的審美特質(zhì)，《名媛詩歸》正是此種詩學(xué)觀的代表。編者以“清”作為女性詩歌的審美特點(diǎn)，稱贊古今名媛“發(fā)乎情根乎性，未嘗擬作，亦不知派，無南皮西昆，而自流其悲雅者也”，甚至發(fā)出感嘆：“嗟乎！男子之巧，洵不及婦人矣！”[6]并且這種觀念一直影響到清代的女性文學(xué)批評。

綜觀整個清代的女性文學(xué)批評，特別是詩歌批評，不論批評家的性別、身份如何，不論批評的動機(jī)如何，他們都推崇女性詩歌“清”的風(fēng)格。

女性自身的獨(dú)特氣質(zhì)，女性長期處于深閨，未沾染社會的污濁氣息，使其創(chuàng)作的詩詞也更符合作者內(nèi)心的真實(shí)情感，帶有清新空靈的審美意蘊(yùn)，這是男性文人一直尋求的世外桃源。范端昂在《奩泐續(xù)補(bǔ)自序》中云：“夫詩抒寫性情者也，必須清麗之筆，而清莫清于香奩，麗莫麗于美女，其心虛靈，名利牽引，聲勢依附之，汨沒其性聰慧，舉凡天地間之一草一木，皆會于胸中，充然行之筆下?！碑?dāng)代學(xué)者鄧紅梅對此感同身受。在《女性詞史》中她指出女性詞的創(chuàng)作動因是“自師其心”。女性因?yàn)楸慌懦谥髁魃鐣?，社會角色淡化，故其?chuàng)作很少功利性目的，多是“靈魂”的歌唱。女性詞的這一“師心”創(chuàng)作動因，正是“對于生活與處境的精神反應(yīng)態(tài)度的外向性散發(fā)”[8]。

而因此形成的“清”的審美特質(zhì)得到了清代批評家的肯定。

《名媛詩緯》的編者王端淑選擇以“清”點(diǎn)評女性詩歌的例子眾多。她多次用到“清正”、“清空”、“清婉”、“清幽”、“清越”、“清雋”等詞，如評紀(jì)映淮詩“清英流麗”（卷四）?！睹略娫挕分?，沈善寶使用最多的也是“清”，如評顏柔仙《送春》詩“亦頗清麗”（卷一）；評周羽步“詩才清逸”（卷一）；評屈婉仙“清麗圓穩(wěn)，巧于發(fā)端”（卷三）；評周映清《詠梅》“最為清麗”（卷四）；鮑之芬“清逸可喜”（卷四）；王采薇“詩亦清超”（卷五）；夏伊蘭“新詞麗句，清氣盎然”（卷六）；郭智珠“清婉絕塵”（卷七）；評曹錫珪“刻畫無痕，秀麗清切”（卷七）；湯瑤清“不假雕琢，自然清雅”（卷八）。男性批評家也常用“清”評論女性文學(xué)。袁枚評潘蘭如“音節(jié)清蒼”（《袁枚閨秀詩話》卷一）；評吳香宜《春晴》“清妙可誦”（卷二）；梁章鉅評余珍玉“清麗可誦”（《閩川閨秀詩話》卷一）；阮元評無垢詩“輕清秀雅，不下柳絮因風(fēng)之作”（《淮海英靈集》辛集卷二）；王蘊(yùn)章評俞麟洲“澹秀清婉”（《燃脂余韻》卷一）。

但是，《名媛詩歸》推崇“清”的目的是借此矯正當(dāng)時男性文人作詩的刻板、浮躁。因此“清”這一風(fēng)格就是批評家希望借助女性文學(xué)的特征為男性文人樹立的典范。以女性文學(xué)“清”的審美特質(zhì)歸正文壇的不良習(xí)氣，將女性文學(xué)作為一種為糾正格調(diào)論詩學(xué)觀的符號體系，這才是他們以“清”為審美核心詩學(xué)觀的最終目的。

王端淑對當(dāng)時文壇的弊病有清醒的認(rèn)識，她在《名媛詩緯》中評章有湘時說：“詩自啟禎以來，饑寒狠狽之態(tài)遍于天下，再變而纖靡之音。習(xí)以成俗，求起一代之衰者不可得?！保ň硎┰u李氏時也用對比的方法暗示了她對時風(fēng)的憂慮：“其氣度尚能高曠，不似近時局促也?！保ň砣┰谠u劉苑華時表達(dá)了自己欲借女性文學(xué)拯救時風(fēng)的愿望：“今古才人一墮作家，氣去風(fēng)雅自遠(yuǎn)。今之作者，未免太肖近體之創(chuàng)，所謂蹶裂風(fēng)雅也。獨(dú)士女之詩名心不存，才思不炫，風(fēng)稚一線猶留紅粉中。”（卷六）任兆麟也認(rèn)為以女子之詩可觀詩之真面目：“宋元以后，詩格日趨卑下，何獨(dú)女子結(jié)音摛藻，剪截浮靡，始見詩之真面目耳？”（《吳中女士詩鈔敘》）周際華更直接地表達(dá)了規(guī)勸男性的主觀意圖：“豈僅為黔中閨秀光，亦欲為天下男兒勸爾?！盵9]

男性對“清”的推崇，作為一種長期的文化風(fēng)尚，影響了女性自身的創(chuàng)作導(dǎo)向，也影響了女性批評家的詩學(xué)觀念。女性潛移默化地接受了這種思想，并內(nèi)化為女性自己的審美追求，成為女性的“集體無意識”。表面上看，以“清”為審美核心的詩學(xué)觀建構(gòu)了女性詩學(xué)的獨(dú)特話語體系，但實(shí)際上，它不過是借助男性的批評話語批評女性文學(xué)，而且它的存在本身就是為了拯救男性詩壇的不良風(fēng)氣，其主體性是缺失的。同樣，清代女性文學(xué)批評中對性靈觀的反復(fù)強(qiáng)調(diào)王端淑、沈善寶、袁枚、王蘊(yùn)章等女性文學(xué)批評家都繼承了明末以來的性靈觀詩學(xué)思想，認(rèn)為詩歌是性靈的抒寫，是情感的表達(dá)。王端淑評論女性詩時說：“詩者，思也，為心之聲，聲以達(dá)情”，“詩，情物，以繁筵艷閣求之，則非其地。詩，靈物，以死景死筆詠之則非其人”。沈善寶曾云：“詩本天籟，情真景真皆為佳作”，“‘詩言志。讀其詩可識其人之性情”。（詳見：閔定慶.在女性寫作姿態(tài)與男性批評標(biāo)準(zhǔn)之間——試論《名媛詩緯初編》選輯策略與詩歌批評、王力堅(jiān).沈善寶《名媛詩話》性靈詩學(xué)思想等論文。），也體現(xiàn)了對男性批評話語的沿襲。在男權(quán)社會，女性建立自己的話語體系幾乎是不可能的。因?yàn)樵捳Z體系的構(gòu)建者是男性，女性要么失聲，選擇不言說，要么按照男性制定了語言規(guī)則去言說。這也反映了在詩學(xué)領(lǐng)域女性話語權(quán)缺失的尷尬處境。

五、《名媛詩歸》對女性評價的矛盾

雖然不能確定《名媛詩歸》的作者，但是按上文所述，應(yīng)該可以確定其編者是男性，至少是從男性視角出發(fā)評詩論詩的。那么我們就可以由此書窺探當(dāng)時男性對女性及其文學(xué)創(chuàng)作的態(tài)度。據(jù)《歷代婦女著作考》的統(tǒng)計(jì)，明代女性詩歌選本有30種，除佚名的以外，大部分編者都為男性。明中后期女性從事文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐活動大大增加，還有些女性參加詩社，與男性唱和。許多男性將家族中女性的詩歌編輯刊刻，以顯家學(xué)。所以《名媛詩歸》既是竟陵派盛行的產(chǎn)物，也是這股女性文學(xué)浪潮的產(chǎn)物。

《名媛詩歸》所體現(xiàn)出的晚明男性對女性文學(xué)的態(tài)度，的確是對女性從事文學(xué)創(chuàng)作的肯定，并且區(qū)別了男性與女性在創(chuàng)作心理、詩歌風(fēng)格上的不同。但是在批評實(shí)踐中卻采取了雙重標(biāo)準(zhǔn)。他們拈出“清”、“秀”的目的也并不是要為女性吶喊，而是借此矯正當(dāng)時男性文人作詩刻板、浮躁的缺點(diǎn)，為了男性才選擇了女性，男性詩是目的，女性詩只是為達(dá)到目的的一種途徑。男性編者本就在觀念上存在兩性之間高下、貴賤的差異，先入為主地認(rèn)為女性是比男性低等的一個群體。在序中編者有意識地掩飾了這種也許他自己也不認(rèn)同的性別差異觀念。但是在具體的評點(diǎn)中，潛在的這種性別觀念就時常顯露出來，暴露出男性在女性面前居高臨下的心態(tài)，如卷一在比較古逸詩與漢代詩時說：

“ 閱女人詩，當(dāng)觀其性情，不當(dāng)以才力求之。才力在男子且難，況于婦人乎？”[6]

在上文引用的序中，編者曾說男性在某些方面不如女性，但這里卻說男性無法或很難做到的事，女性就更不可能做到。這顯然是前后矛盾的，這句話明顯流露出男性優(yōu)于女性的意識，語氣中透露著對女性的輕視和對女性能力的懷疑。如認(rèn)為《胡笳十八拍》不是蔡琰所作，原因是該詩沒有“閨閣脂粉氣”（卷二）。

《名媛詩歸》在評詩時常常使用“女人詩”、“女人口”這類的語言。如評蔡琰《悲憤詩》“一語可為才色女子，失身事二夫之戒”（卷二），評沈蒲愿《詠殘燈》“一作紀(jì)少瑜詩，然不似男子口氣，蓋女人偶然成語，謂之為詩，若男子語如此，亦棄不得作一省詩也”（卷六），評汴梁宮人《宮詞》“終是女兒身，妙在不敢自信……含淚何必強(qiáng)添妝，終是女人好飾情態(tài)，益復(fù)可憐”（卷十八），評朱淑真《納涼即事》“女子時常說酒，亦非韻事”（卷二十）。這些評語有的以男性立場來告誡女子的德行，有的是以男性作詩的標(biāo)準(zhǔn)去評價女性作詩。

《名媛詩歸》對后宮女子的德行要求甚嚴(yán)。評戚夫人《舂歌》云：“漢高帝終不以戚姬故奪嫡，不獨(dú)開國遠(yuǎn)慮，亦自是丈夫，然呂稚老狐，立其子。正當(dāng)用武帝處鉤弋夫人法處之，使快人心”（卷一）。對于漢武帝立子殺母的行為，編者非但沒有絲毫同情，反而狠心地認(rèn)為這種方法有利于國事，雖然編者是為戚夫人慘為人彘抱不平，但是肯定立子殺母這種治國之術(shù)，就是對女性生命的輕視?？梢娋幷哒J(rèn)同男性有權(quán)利掌握女性作為人的最基本的生存權(quán)。評長孫皇后時說：“開國圣母，亦作情艷，恐傷盛德”（卷九），這里編者認(rèn)為創(chuàng)作情艷之詩不符合女性應(yīng)該遵守的德行。編者還十分厭惡武則天，說她“性多淫亂，嬖幸諸臣，紊亂朝政”，“老狐媚甚，不媚不惡”，其詩也是“了無佳處”（卷九）。“老狐”一詞編者在說到呂后和武帝時都用到，而且稱以不干涉政事聞名的長孫皇后是“開國圣母”，可見編者對牝雞司晨這種違背社會倫常的行為深惡痛絕。

《名媛詩歸》對女性詩歌批評的矛盾之處正體現(xiàn)了當(dāng)時男性對待女性，認(rèn)識女性的復(fù)雜心理。雖然男性文人鼓勵、支持女性從事文學(xué)創(chuàng)作，但是對女性的社會定位，他們還是擺脫不了傳統(tǒng)的觀念。所以只能說晚明大量出現(xiàn)的女性詩歌編選、刊刻的熱潮推動了此后幾百年，乃至五四時期女性意識的發(fā)生，并不代表此時的中國社會就已經(jīng)出現(xiàn)女性的性別獨(dú)立意識。正是這樣一個矛盾的時期和徘徊的時代，人們的思想遭受著新與舊的猛烈撞擊，才使貞女節(jié)婦與才女共存于同一片天地。

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[6]鐘惺.名媛詩歸[G]//四庫全書存目叢書：集部第339冊，濟(jì)南：齊魯書社，1997.

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[8]鄧紅梅.女性詞史[M].濟(jì)南：山東教育出版社，2000 ：1-21.

[9] 胡文楷.歷代婦女著作考[M].上海：上海古籍出版社，2008：945.

Abstract：Ming Yuan Shi Gui in the late Ming dynasty is a female poetry anthology，which is regarded as editing by Zhong Xing. But this paper argues that maybe Zhong Xing is not the editor，although the poetics in this anthology really reflected the poetic ideas of JingLing school.This anthology showed that male began to focus on female literature in late Ming dynasty， but still from a male perspective of female poetry criticism， and still in the bondage of traditional gender concept. They had the obvious contradiction between womens morality and talent.

Key Words： Ming Yuan Shi Gui； Zhong Xing； female poetry； late Ming Dynasty

本文責(zé)任編輯：林士平