汪勝付

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梅西安晚期管弦樂作品的創(chuàng)作特征

汪勝付

摘要：文章選取了國內(nèi)20世紀(jì)法國作曲家奧利維耶·梅西安（Olivier Messiaen，1908～1992）在70年代以后創(chuàng)作的晚期管弦樂作品為研究對象，歸納總結(jié)了梅西安晚期的六部管弦樂作品的在創(chuàng)作上的主要特點與整體特征。首先，在結(jié)構(gòu)思維上主要體現(xiàn)出多材料、多色彩并置與對稱性。其次，在音樂創(chuàng)作上受到了更寬泛的“聯(lián)覺”影響。再次，晚期六部管弦樂作品充分表現(xiàn)出鳥歌的交響性。最后，這六部管弦樂作品深遠地受到宗教題材影響。

關(guān)鍵詞：［法］梅西安；管弦樂；結(jié)構(gòu)思維；聯(lián)覺；鳥歌

前言

奧利維耶·梅西安（Olivier Messiaen，1908-1992）是法國著名作曲家，管風(fēng)琴家和音樂教育家。在20世紀(jì)的音樂史冊上，他鮮明的個性化創(chuàng)作特征影響廣泛而深遠，使他當(dāng)之無愧地成為音樂大師之一。

近年來，國內(nèi)對梅西安音樂作品的研究已引起音樂界及學(xué)術(shù)界的關(guān)注。但梅西安在七十年代以后的音樂創(chuàng)作（本文界定為晚期創(chuàng)作），特別是70年代后的管弦樂作品的專題研究領(lǐng)域仍然鮮有涉獵。已出版的幾本著作中有楊立青的《梅西安作曲技法初探》（福建教育出版社1989年版）和《真誠、高雅、純摯——梅西安的音樂語言》（人民音樂出版社2010年版）、鄭中的《梅西安鋼琴作品研究》（人民音樂出版社2006年版）以及為數(shù)不多的幾本譯著?！睹肺靼沧髑挤ǔ跆健菲赜趯γ肺靼蹭撉僮髌贰⒐茱L(fēng)琴作品、室內(nèi)樂作品以及早中期創(chuàng)作的某些管弦樂作品的研究。作者不無遺憾地在《梅西安作曲技法初探》的后記中提及“由于手頭樂譜、音響材料有限，梅西安的某些代表作及70年代后的晚近作品未能納入本書的研究范圍，只能留待今后俟機彌補”。在2010年出版的《真誠、高雅、純摯——梅西安的音樂語言》一書中，涉及到梅西安晚期作品的音樂語言，但也未能系統(tǒng)地深入挖掘?！睹肺靼蹭撉僮髌费芯俊肥菍︿撉僮髌返木C合分析與研究。在對梅西安早、中期的管弦樂作品的研究方面近年來研究成果有明顯增加，如中央音樂學(xué)院2007年度的兩篇碩士論文——李睿的《梅西安〈圖倫加利拉〉交響曲研究》和周娟的《梅西安〈異國鳥〉研究》等。此外，在對梅西安音樂研究的一些期刊論文中，也未能找到對梅西安70年代后期的管弦樂作品研究專題。

國外對梅西安的研究中，著作和論文相對較多，主要有《梅西安和克勞德·塞繆爾關(guān)于音樂與色彩的談話》（Olivier Messiaen Music and Color Conversations with Claude Samuel，Translated by E.Thomas Glasow，Amadeus Press 1994），戴維森的《奧利維耶·梅西安與特里斯坦神話》（OlivierMessiaen and the Tristan Myth，by Audrey Ekdahl Davidson），Messiaen（by Robert Sherlaw Johnson，University of California Press 1975），卡拉·休斯頓·貝爾的《奧利維耶·梅西安》（Olivier Messiaen，by Carla Huston Bell，Twayne Publishers 1984），西格林德·布潤編著的《梅西安的神秘的愛的語言》（Messiaen's Language of Mystical Love，edited by Siglind Bruhn，Gaeland Publishing，1998），安東尼·格雷亞的《與奧利維耶·梅西安的會晤》（Rencontresavec Olivier Messiaen，by Antoine Goléa，Slatkine Genève-Paris，1984），查爾斯·弗雷德里克·巴伯的博士論文《梅西安和他的〈圖倫加利拉交響曲〉》（Messiaen and His Turangalila Symphonie，D.M.A.dissertation by Charles Frederick Barber，Stanford University，1991），西格林德·布潤的《梅西安音樂中的宗教符號》（ReligiousSymbolismintheMusicofOlivierMessiaen，by Siglind Bruhn，The American Journal of Semiotics13，numbers1-4）等。在這些論著中，大多是對梅西安早期和中期的某些作品或具體作品的某個方面進行分析研究，而對70年代以后的晚期管弦樂作品的研究不多。從而顯示出這一論題的研究價值。

梅西安在七十年代以后的晚期創(chuàng)作中，主要以大型的管弦樂隊作品為主，仍以回歸大自然、鳥歌等為主要創(chuàng)作素材。這一時期，他創(chuàng)作的管弦樂作品主要有：為鋼琴獨奏、圓號、馬林巴木琴（大木琴）、鐘琴和管弦樂隊而作的大型樂隊作品《從峽谷到群星》（Descanyons auxétoiles，1971-1974），這部作品創(chuàng)作于1971年夏天，是接受艾麗絲·塔麗（Alice Tully，1902～1993）女士的委約，為在林肯中心的艾麗絲·塔麗音樂廳的首演而創(chuàng)作；為鋼琴獨奏和小管弦樂隊而作的小型樂隊作品《彩色玻璃窗與鳥》（Unvitrailetdesoiseaux，1986，演奏時間約15分鐘），作品創(chuàng)作于1986年夏天，是接受皮埃爾·布列茲的委約，為法國當(dāng)代室內(nèi)管弦樂團而作；為鋼琴獨奏和小管弦樂隊而作的小型樂隊作品《高聳的城市》（La villed'enhaut，1987）；）大型管弦樂隊作品《照耀彼世》（éclairssurl'au-delà，演奏時間約75分鐘），作品是梅西安1987年接受美國紐約愛樂樂團的委約，為該團成立150周年紀(jì)念而創(chuàng)作，完成于1991年；《微笑》（Un sourire），創(chuàng)作完成于1989年，是接受法國廣播新愛樂樂團的指揮馬雷克·亞諾夫斯基（Marek Janowski）的委約而創(chuàng)作的，作品為莫扎特逝世200周年的紀(jì)念而作；為長笛、雙簧管、大提琴、鋼琴和管弦樂而作的《四重協(xié)奏曲》（Concertàquatre），作品是接受巴士底歌劇院管弦樂團的委約而創(chuàng)作，梅西安從1990年夏天開始著手，但他的大部分時間是在忙于此前1987年接受紐約愛樂樂團而創(chuàng)作《照耀彼世》的完稿，所以《四重協(xié)奏曲》在梅西安臨終前未能完成，一些尚未完成的配器是在他的妻子伊馮娜·洛里奧筆下于1992年夏天完成。這些管弦樂作品在音樂風(fēng)格上開始趨向綜合，回歸到結(jié)構(gòu)清晰、純樸易懂的音樂語言。多材料、有限移位調(diào)式與色彩和弦的有機結(jié)合成為晚期創(chuàng)作的一個顯著特征。他力求將前期探索的各種新技法進行整合相融，并出現(xiàn)某些“回歸”跡象，顯示出其獨特鮮明的個人創(chuàng)作風(fēng)格特征。具體體現(xiàn)在以下四個方面。

一、多材料、多色彩并置的結(jié)構(gòu)思維

多材料、多色彩并置的結(jié)構(gòu)思維首先體現(xiàn)在作品的整體結(jié)構(gòu)布局上。在梅西安晚期管弦樂作品中，無論是多樂章的套曲還是單樂章的作品或樂章內(nèi)部，多材料、多色彩并置的結(jié)構(gòu)思維表現(xiàn)為作曲家精心設(shè)計的“音響色塊”運動。曲式結(jié)構(gòu)思維上運用了音樂作品中常見的曲式結(jié)構(gòu)原則。如：并列原則在《照耀彼世》的第十樂章《看不見的道路》中是以四部并列曲式結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)。再現(xiàn)原則在《從峽谷到群星》的第一樂章《沙漠》、《照耀彼世》的第一樂章《榮耀的基督顯圣》和第七樂章《天主將拭去他們一切的眼淚》，《四重協(xié)奏曲》的第二樂章《練聲曲》和第三樂章《華彩段》均得到了很大程度地運用。循環(huán)原則在《從峽谷到群星》的第五樂章《錫達斷崖和敬畏的獻禮》的第十一樂章《夏威夷畫眉、相思鳥、花紋鳥、沙瑪鳥……》得到運用。變奏原則體現(xiàn)在《微笑》（雙主題變奏曲）和《從峽谷到群星》的第八樂章《復(fù)活和金牛星座的歌詠》。套曲結(jié)構(gòu)原則體現(xiàn)在晚期的三部管弦樂作品《從峽谷到群星》（十二個樂章共分為三部分）、《照耀彼世》（十一個樂章）和《四重協(xié)奏曲》（四個樂章）。多材料、多色彩并置的結(jié)構(gòu)思維的具體表現(xiàn)如下。

（一）音高材料的結(jié)構(gòu)方式

在音高材料的組織方面，晚期管弦樂作品也顯示出梅西安的獨特個性，有限移位調(diào)式作為其音高結(jié)構(gòu)手段和音樂發(fā)展的最重要的結(jié)構(gòu)力之一。從橫向上看，梅西安將有限移位調(diào)式與調(diào)性有機的結(jié)合在一起，而在縱向上則構(gòu)成了不同的色彩和弦“音響色塊”的運動。

梅西安本人曾說過：

音樂是存在于空間和時間之間、聲音與顏色之間的永久的對話，她使這兩者結(jié)成一個完美的整體；換句話說，音樂使時間變成了空間，聲音變成了顏色；空間中包含著的是時間的復(fù)雜疊置；復(fù)雜的音響使得斑斕奪目的色彩誕生，用這樣一種基本方式來思考，來看待和傾聽著一切的音樂家。①陳其鋼：《音樂大師梅西安》，《人民音樂》1986年第12期，第34頁。

從這里不難看出，梅西安總是將音樂的聲音和色彩聯(lián)系在一起，他對聲音的“色彩”具有高度敏銳的聽覺和視覺的統(tǒng)一，從而賦予他獨特的聯(lián)覺（Synaesthesia）②聯(lián)覺（Synaesthesia）是心理學(xué)術(shù)語，又稱“牽連感覺”或“通感”，是一種感官牽連引發(fā)另一種感官的心里現(xiàn)象。梅西安特有將音樂的音響轉(zhuǎn)換成相應(yīng)的色彩的聯(lián)覺，而超出了一般人對音樂“色彩”的感知。能力。在晚期的管弦樂作品中，很多樂段的音高組織就是通過他精心預(yù)設(shè)的色彩和弦來實現(xiàn)的。色彩和弦作為重要的音高材料的結(jié)構(gòu)方式成為梅西安晚期管弦樂作品創(chuàng)作的顯著特征。

由于每一種類的色彩和弦都是在相同結(jié)構(gòu)和弦上不同的十二個半音上的移位呈現(xiàn)，移位時和弦結(jié)構(gòu)（和弦中各音程之間的關(guān)系）并未改變，所以其音級集合相同，這為作品音高結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一性似乎找到了合理的解釋，雖然在梅西安的聯(lián)覺思維理念中，這些色彩和弦所呈現(xiàn)的豐富色彩并不相同。這五種色彩和弦的名稱及所屬音級集合如下（見表）。

表　五種色彩和弦的名稱及其音級集合

譜1《彩色玻璃窗和鳥》標(biāo)號16（變奏二）色彩和弦進行

如在《彩色玻璃窗和鳥》中，主要運用了第一緊縮共鳴和弦和同低音上的移位置換和弦。以作品的標(biāo)號16的變奏二為例（見譜1）。

從上述的主題和兩次變奏的色彩和弦的進行來看，盡管樂句開始陳述的色彩和弦并不相同，但都結(jié)束在1erARC3A-3B-1erARC7A-7B上，變奏二結(jié)束時重復(fù)了這樣的色彩和弦進行，作了一次“補充終止”。

（二）節(jié)拍、節(jié)奏作為結(jié)構(gòu)思維

節(jié)拍、節(jié)奏作為結(jié)構(gòu)思維的方式之一體現(xiàn)在梅西安晚期管弦樂作品的整體結(jié)構(gòu)布局中。此外，梅西安慣常使用的節(jié)奏體系（包括古希臘格律、古印度節(jié)奏、附加時值節(jié)奏、不可逆行節(jié)奏、節(jié)奏卡農(nóng)、復(fù)合節(jié)奏和序列節(jié)奏手法等）也常常作為某些音樂結(jié)構(gòu)部分（或樂章）的主要特點而體現(xiàn)在音樂作品中。例如：《從峽谷到群星》的第四樂章《白眉知更鳥》中的音樂材料的節(jié)奏分別使用了古希臘格律的四種節(jié)奏形態(tài)：∪∪―∣∪∪∪―∣∪∪∣∪―∣。古希臘格律上分別稱之為：“抑抑揚”格（Anapeste）、“三抑一揚”格Ⅳ（PéonⅣ）、“抑抑”格（Pyrrhique，ou Pariambe）和“抑揚”格（Iambe）。

印度的音樂節(jié)奏稱為塔拉（梵語Tala），塔拉是由“塔”和“拉”兩個音節(jié)構(gòu)成。

“‘塔’就是指塔安達巴（Taandaba）［印度教三大神之中，專司破壞的濕婆神（Siva）宇宙之舞，這個舞就象征著永永遠遠的、繼續(xù)不斷的生與死之宇宙節(jié)奏］；‘拉’就是指拉西亞（Lashia）［濕婆神妃（Parbati）化身之一的下可悌（Sakti）舞蹈］……‘塔拉是意味著節(jié)拍的周期，但是內(nèi)容與實際的音樂一樣，稍微有點差異。③謝俊逢：《印度傳統(tǒng)音樂之研究》，臺北：全音音樂出版社1994年版，第69-70頁。”

“十三世紀(jì)的印度理論家沙楞加德瓦（?arngadeva）為后人留下了120塔拉（De??talas）”。④［法］梅西安：《我的音樂語言技巧》，連憲升譯，臺北：臺灣出版社1994年版，第4頁。梅西安在其晚期管弦樂作品中有一定的吸收和借鑒。如《照耀彼世》的第二樂章《射手星座》中有較為集中的體現(xiàn)。如樂章一開始使用的是印度塔拉節(jié)奏表中的No.105Candrakala的節(jié)奏形態(tài)：，但在樂隊中的實際運用時節(jié)奏時值縮小了一倍。即：。

（三）音色-配器的結(jié)構(gòu)方式

在音色-配器方面，梅西安對音色、音響的縝密考慮和精致布局，營造出自己理想中的音響效果，來詮釋自己的音樂作品。在梅西安晚期管弦樂作品中，其配器的結(jié)構(gòu)方式主要體現(xiàn)在“音響色塊”的并置與對比的模式。其個性鮮明而獨特的管弦樂手法及特質(zhì)成為梅西安區(qū)別于其他現(xiàn)代作曲家的顯著特征之一。

在梅西安的晚期管弦樂作品中，對比并置的音色-配器的結(jié)構(gòu)方式體現(xiàn)在對峙的音色布局中。首先，獨奏樂器純音色與樂隊混合音色的對峙不僅體現(xiàn)在樂章之間的音色布局上，而且在樂章的結(jié)構(gòu)內(nèi)部也有較多的音色的對比與并置。例如：在《從峽谷到群星》中，鋼琴獨奏的第四樂章《白眉知更鳥》和第九樂章《模仿鳥》以及圓號獨奏的第六樂章《星際的呼喚》在音色上與其他樂章樂隊的混合音色形成鮮明的對比。另一方面，在單樂章的套曲或樂章的結(jié)構(gòu)內(nèi)部，獨奏樂器（尤其是鋼琴獨奏）純音色與樂隊的混合音色（或樂器組的純音色或混合音色）形成對峙。其次，不同樂器組之間的音色對峙作為音色-配器的結(jié)構(gòu)方式的重要手段之一，從而使“音響色塊”的對比異常明顯。在通常情況下，梅西安表現(xiàn)不同的音樂素材（或不同的鳥歌素材）時采用對峙的音色布局，在《從峽谷到群星》中有大量的體現(xiàn)。但有時即使是在表現(xiàn)同一個音樂主題時，也采用音色對峙的手法。如《四重協(xié)奏曲》的第一樂章《序曲》的第二主題主要是通過管樂和弦樂音色對峙的手法來完成的。最后，對峙的音色布局還常常表現(xiàn)在交替的演奏形式而自然地對比并置出相對獨立的樂思部分，從而，顯示出梅西安對整體音色布局的精心設(shè)計和考慮。這種整體音色布局中的“音色的分離”與“音色的混合”常常能別出新意，很好地表達出音色-配器的結(jié)構(gòu)方式。

譜2不可逆行節(jié)奏

譜3《從峽谷到群星》第11樂章標(biāo)號10中使用的不可逆行節(jié)奏

二、對稱的結(jié)構(gòu)思維

對稱結(jié)構(gòu)思維在梅西安的音樂創(chuàng)作中占據(jù)著十分重要的地位。無論從不可逆行節(jié)奏、對稱排列置換，還是從有限移位調(diào)式、對稱結(jié)構(gòu)和弦、直至滲透到他對音樂作品曲式結(jié)構(gòu)整體或局部的安排。如：《從峽谷到群星》的地十二樂章《錫安公園和圣城》的曲式結(jié)構(gòu)就是采用了倒裝再現(xiàn)的對稱結(jié)構(gòu)等，這種對稱結(jié)構(gòu)的思維創(chuàng)作觀念貫穿在他的音樂創(chuàng)作的始終，使得許多看似“不可能性的魅力”在他的作品中卻充滿了無限的可能性。

如：不可逆行節(jié)奏（Rythmes non rétrogradables）是體現(xiàn)對稱的結(jié)構(gòu)思維的一種節(jié)奏模式，在梅西安音樂作品中十分常見，晚期的管弦樂作品中同樣也不例外。這種節(jié)奏兩端的時值相同，中間時值自由且具有一個“共通的中心時值”。如下例排列的三種時值的節(jié)奏都是不可逆行節(jié)奏（譜例2）。

晚期的管弦樂作品《從峽谷到群星》的第十一樂章《夏威夷畫眉、相思鳥、花紋鳥、沙瑪鳥…》中音樂片段使用了不可逆行節(jié)奏（譜3）。

譜3中，第2、3、4小節(jié)大管和圓號聲部中的節(jié)奏形態(tài)構(gòu)成不可逆行節(jié)奏。不可逆行節(jié)奏所體現(xiàn)出的對稱結(jié)構(gòu)思維創(chuàng)作理念體現(xiàn)在他的音樂微觀結(jié)構(gòu)直至宏觀的篇章結(jié)構(gòu)布局中。

三、寬泛的“聯(lián)覺”影響

聲音的音高（音響）和色彩在梅西安的創(chuàng)作思維中成為聯(lián)覺的統(tǒng)一性。他創(chuàng)立的有限移位調(diào)式和豐富的色彩和弦都將音樂賦予了數(shù)以千計、色彩斑斕的顏色，使“印象主義”音樂的色彩達到極致，理論上聲音和色彩的“對等”成為可能。至少，梅西安本人的理論是認同這一觀點的——即聯(lián)覺。

寬泛的“聯(lián)覺”還表現(xiàn)在梅西安在音樂作品中吸收和借鑒了其他人文學(xué)科或藝術(shù)學(xué)科的結(jié)構(gòu)手法，如詩歌、戲劇等姊妹藝術(shù)的結(jié)構(gòu)思維等。這些曲式結(jié)構(gòu)的手法特點與他的開放思維和淵博學(xué)識是分不開的。如他從幾何學(xué)的對稱中受到啟發(fā)，在自己的音樂創(chuàng)作中運用的不可逆行節(jié)奏、對稱和弦以及曲式結(jié)構(gòu)中的倒裝再現(xiàn)的對稱結(jié)構(gòu)；從修辭學(xué)、詩學(xué)和格律學(xué)中借鑒的回文結(jié)構(gòu)（Palindrome）⑤回文結(jié)構(gòu)（Palindrome）是文學(xué)中的修辭手法之一，按詞語（或詩句）順序或逆序讀起來完全相同。梅西安的不可逆行節(jié)奏實際上也是受回文結(jié)構(gòu)的影響，這種對稱結(jié)構(gòu)思維觀念被他運用在音樂的多種結(jié)構(gòu)思維中。；從宗教、數(shù)學(xué)中得到啟示的相關(guān)數(shù)字的排列組合而對多樂章套曲所做的精心設(shè)計等。此外，對自然科學(xué)中的相關(guān)學(xué)科對梅西安的音樂創(chuàng)作的影響也極為深刻和廣泛。他在談到《從峽谷到群星》的音樂創(chuàng)作時，就明確地提出“這個作品也與地質(zhì)學(xué)和天文學(xué)相聯(lián)系的”。⑥Olivier Messiaen：Des canyonsau xétoiles，Paris：Alphonse Leduc，1978，P.13.

四、鳥歌的“交響”

“鳥歌風(fēng)格”一直貫穿其中后期的音樂創(chuàng)作中。在他的晚期管弦樂作品中，每部作品均不同程度地使用了鳥歌素材，從幾種直至近百種。從一定的意義上而言，晚期的管弦樂作品每一部都是“鳥歌的交響”。如：《星光下的峽谷》使用了82種鳥歌，《彩色玻璃窗和鳥》使用了7種鳥歌，《高聳的城市》使用了3種鳥歌，《照耀彼世》使用了57種鳥歌，《微笑》使用了1種鳥歌，《四重協(xié)奏曲》使用了25種鳥歌。

梅西安通過采集自然界的各種不同的鳥鳴的聲音，一些鳥歌是鳥鳴的原始記錄，而更多一部分運用在自己的音樂作品中的鳥歌是通過自己的“再創(chuàng)作”而得以呈現(xiàn)。梅西安通常將這些不同地域的多種鳥歌素材進行分類，根據(jù)作品的需要而綜合運用，這種以明確的記譜方式的鳥鳴音樂素材稱之鳥歌。他常常把鳥歌素材上升到動機或主題的地位，并貫穿在自己的音樂作品中，從而結(jié)構(gòu)自己的音樂作品或作品的某個樂章及部分。他通過個人設(shè)計的特殊記譜、橫向和縱向的音高組織、獨特的節(jié)奏控制、結(jié)構(gòu)形態(tài)以及色彩性音響將鳥類的自然性、種群特異性和非平均律音程特性這三大特點做到了最大程度的還原和再詮釋，創(chuàng)立出獨具新穎的梅西安特色的“鳥歌風(fēng)格”。在梅西安晚期的管弦樂作品中，豐富的鳥歌素材或通過獨奏樂器作為純音樂陳述、或通過樂器組和混合音色的陳述，其非方整句式、眼花繚亂的音色以及異常復(fù)雜的旋律線條等均得到了淋漓盡致地呈現(xiàn)。這是基于他本人的偏好，記錄整理來自大自然音響的結(jié)果，是非常個人的審美取向的表達。抑或表達自己對虔誠的宗教的默想和對主創(chuàng)造萬物的頌揚和自己內(nèi)心對大自然由衷贊美的情懷。

結(jié)語

梅西安作為二十世紀(jì)作曲家中重量級代表人物，他的音樂創(chuàng)作理論和實踐對現(xiàn)代音樂發(fā)展巨大，他在作曲上富于探索的創(chuàng)新精神極大地開闊了人們的視野，他創(chuàng)作的許多優(yōu)秀作品也將會永遠留藏在人類的音樂寶庫中。作為一個法國作曲家，梅西安直接繼承了法國音樂文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)。他曾明確談到過受柏遼茲、德彪西等法國作曲家的影響，其中以德彪西的影響最為直接。另兩個對梅西安產(chǎn)生深遠影響的作曲家則是斯特拉文斯基和勛伯格。相對于西方音樂創(chuàng)作中常用的線條化的動機發(fā)展的結(jié)構(gòu)思維，梅西安則更多的采用了多材料、多色彩并置的結(jié)構(gòu)思維。這種創(chuàng)作理念可直接追溯自德彪西的《前奏曲》和斯特拉文斯基的《彼得魯什卡》等一些音樂作品。

宗教對梅西安的音樂創(chuàng)作影響是極為深遠的，他的大多數(shù)作品與宗教息息相關(guān)。其中，他的很多作品都引注了《圣經(jīng)》上的原文。事實上，信仰上帝——是梅西安一個異常重要的主題。與西方同時代的作曲家們相比，梅西安似乎表現(xiàn)出對宗教信仰的感情更為強烈一些。自然，這與他接受天主教的教育、多年擔(dān)任教堂管風(fēng)琴師、做禮拜、復(fù)活節(jié)的直接影響。梅西安在他的很多音樂作品中表達出的對主的虔誠，尤其在他的管風(fēng)琴作品中。在梅西安的晚期管弦樂作品中，《照耀彼世》、《高聳的城市》可以看成宗教題材的作品；《從峽谷到群星》和《彩色玻璃窗和鳥》也與宗教題材緊密相關(guān)。

梅西安在其一生的創(chuàng)作中，經(jīng)歷了不同的階段，每個創(chuàng)作階段的特點也不盡相同，但始終貫穿著兩個重要特點。首先，他自稱是“作曲家與節(jié)奏學(xué)家”，節(jié)奏在他的音樂語言中占有十分重要的作用。他把古希臘格律、古印度節(jié)奏與德彪西的節(jié)奏以及斯特拉文斯基的節(jié)奏結(jié)構(gòu)，加以變化發(fā)展運用到他的作品中。他的方法是采用對稱與非對稱的節(jié)奏型態(tài)和特殊的節(jié)奏組合。例如：以分?jǐn)?shù)的方法擴展或縮短時值、依次遞增或遞減時值、不可逆行的節(jié)奏、序列節(jié)奏等。在他的樂隊作品中，小節(jié)線有時可能只是對指揮起引導(dǎo)提示作用。其次，他對音色尤為敏感和重視，他把音色與音高、節(jié)奏放在同等重要的地位。他對音色有全新的概念和闡釋：聲音與顏色有密不可分的聯(lián)系，某一聲音或某些聲音的組合會產(chǎn)生某種顏色。在他的晚期創(chuàng)作中，仍以宗教、大自然、鳥歌等為主要創(chuàng)作素材。音樂風(fēng)格上更趨向綜合，回到結(jié)構(gòu)清晰、純樸易懂的音樂語言，意味著某些“回歸”跡象。多材料、多色彩并置的結(jié)構(gòu)思維是梅西安晚期的管弦樂最主要的創(chuàng)作特征。他力求將前期探索的各種新技法進行整合相融，形成了自己的極富個性化色彩、獨樹一幟的音樂語言體系。

一代音樂大師梅西安先生已經(jīng)永遠地離開我們，但他在創(chuàng)作思想、作曲技法和音樂作品等方面的卓著成就使他在世界音樂史中占有著極為重要的地位。勿容置疑，作為20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的領(lǐng)軍人物之一，梅西安豐碩的音樂創(chuàng)作理論為我們開啟了現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的多種可能。他的音樂作品不僅在歷史的音樂長河中成為永恒的經(jīng)典，而且，對于今天從事音樂創(chuàng)作的人們以及音樂學(xué)習(xí)者們都將產(chǎn)生積極和深遠的影響。

（責(zé)任編輯張璟）

Composition Characteristics of Olivier Messiaen's Later Orchestral Works

WANG Sheng-fu

Abstract：Olivier Messiaen （1908～1992 ） was a great French composer of the 20th century. This paper discussed his later orchestral works composed after the 1970s，which were rarely analyzed or studied in China. Main composition characteristics of Messiaen's last six orchestral works were analyzed and summarized as follows. Firstly，in the aspect of structure thinking， his works used multi-materials， multi-color juxtaposition and symmetry. Secondly， his composition was more extensively influenced by synaesthesia. Thirdly， symphonic characteristics of birdsongs were fully demonstrated in his last six orchestral works. Finally， just like his other works， these six works were deeply influenced by religion or relevant themes.

Key Words：Olivier Messiaen（1908-1992），orchestral works， aspect of structure，synaesthesia， birdsongs

中圖分類號：J614.5

文獻標(biāo)識碼：A

DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2016.02.003

文章編號：1003-7721（2016）02-0042-07

收稿日期：2015-12-30

作者簡介：汪勝付，男，廣東技術(shù)師范學(xué)院音樂學(xué)院講師、美國密蘇里大學(xué)訪問學(xué)者（廣州510665）