李 燕

論《歸來》的符號(hào)學(xué)意義

李 燕

2007年，意大利電影理論家卡塞提提出，數(shù)字電影時(shí)代下的電影符號(hào)學(xué)應(yīng)結(jié)合文化研究來開展，這是電影符號(hào)學(xué)批評(píng)的新方向。結(jié)合作品 《歸來》，從符號(hào)學(xué)理論出發(fā)，建構(gòu)個(gè)體的三個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，可以得知個(gè)體的身份是如何在符號(hào)系統(tǒng)失衡之后無法回歸的。

《歸來》；電影符號(hào)學(xué)；能指；所指

電影符號(hào)學(xué)研究自20世紀(jì)60年代發(fā)端始，分別經(jīng)歷了以索緒爾、皮爾斯為代表的符號(hào)學(xué)，結(jié)構(gòu)主義，精神分析學(xué)，馬克思主義和現(xiàn)實(shí)主義等后結(jié)構(gòu)主義理論為基礎(chǔ)的不同階段的發(fā)展。在數(shù)字化影像普及的時(shí)代，電影符號(hào)學(xué)研究甚至電影理論研究遇到了一些挑戰(zhàn)，除了電影本身在風(fēng)云變幻的后結(jié)構(gòu)理論中消解之外，從膠片到數(shù)字化的電影載體的變化也給傳統(tǒng)的電影本體理論研究帶來一些問題。

一、電影符號(hào)學(xué)的發(fā)展路徑與《歸來》

2007年，意大利第二代電影符號(hào)學(xué)家和理論家卡塞提為電影理論研究歸納了四種路徑，分別是：“風(fēng)格歷史”和 “認(rèn)知心理學(xué)”研究；文化研究；電影理論史研究；分析哲學(xué)研究。具體而言，第二種路徑是 “由文化研究 （cultural studies）組成，繼承符號(hào)學(xué)與批判意識(shí)形態(tài)論述；關(guān)切社會(huì)建構(gòu)的影片再現(xiàn)關(guān)系，社會(huì)主體和次文化與影片文本對(duì)抗關(guān)系?！保?］在卡塞提看來，電影符號(hào)學(xué)研究與社會(huì)和文化研究有著密切的聯(lián)系，他的第二種路徑為我們指明了現(xiàn)代電影符號(hào)學(xué)的研究領(lǐng)域轉(zhuǎn)向。

《歸來》是張藝謀回歸影壇的新作，本片講述的是主人公陸焉識(shí)被歸為 “右派”之后，趁監(jiān)獄轉(zhuǎn)場的機(jī)會(huì)從大西北逃回了家，卻因?yàn)樽约号畠旱ささ母婷芪茨芘c妻子馮婉瑜順利相見。三年后，陸焉識(shí)在被平反而得以回家，馮婉瑜卻患上了心因性失憶，與陸焉識(shí)相見了卻不能相認(rèn)。本片的編劇鄒靜之在接受采訪時(shí)稱：“2013年春節(jié)，我和張藝謀開了個(gè)短會(huì)，定了就三個(gè)人物，風(fēng)格：平實(shí)，寧拙毋巧，靜水深流。這是 《歸來》關(guān)鍵性的一次決斷?！保?］由此看來，《歸來》不僅是張藝謀導(dǎo)演事業(yè)的正式回歸，也是他藝術(shù)片風(fēng)格的一次回歸。從 《歸來》的觀影效果上看，電影本身的確符合上面所提到的三種風(fēng)格。本片以嚴(yán)歌苓的小說 《陸犯焉識(shí)》的最后五十頁為藍(lán)本進(jìn)行了改編，電影劇本砍掉了原著的絕大部分情節(jié)，也簡化了人物的性格，結(jié)構(gòu)精巧的畫面剪輯、教科書般的角色表演、豐富的主題意蘊(yùn)闡釋等，都決定了 《歸來》會(huì)是一部經(jīng)典的藝術(shù)作品。

本片的批評(píng)方法大致有以下幾種：一可以從現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)理論入手分析影片故事的真實(shí)度和歷史意義；二是從新歷史主義的角度揭示本片蘊(yùn)含的不同的歷史觀和講述歷史的方式；三是從符號(hào)學(xué)角度分析本片所蘊(yùn)含的符號(hào)系統(tǒng)，并對(duì)陸焉識(shí)歸不來的原因作符號(hào)學(xué)意義上的闡釋。本文會(huì)運(yùn)用第三種批評(píng)方法對(duì) 《歸來》進(jìn)行批評(píng)?！稓w來》以平凡小人物的經(jīng)歷來反思大歷史的影響，在敘事方式上并沒有多少出彩的地方；撇開 《歸來》的歷史底色不看，片中主人公因?yàn)閷?duì)方 “失憶”而無法兩兩相認(rèn)的悲劇主題同樣并不新鮮，正如北京電影學(xué)院系主任吳冠華所說：“除了那場芭蕾舞劇之后齊唱《大海航行靠舵手》的段落之外，影片中的情節(jié)和橋段大抵可以套任何骨肉離散、心因性失憶的故事?！保?］但事實(shí)上，正是這兩種 “俗套”落在一起，便造就了影片的不俗。本文先從范疇論角度以個(gè)體為基點(diǎn)輻射出了三個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，分別是自然符號(hào)系統(tǒng)、社會(huì)符號(hào)系統(tǒng)和政治符號(hào)系統(tǒng)。在此理論指導(dǎo)下，本文將以 《歸來》為對(duì)象，闡釋影片中這三個(gè)符號(hào)系統(tǒng)由失衡到復(fù)歸的過程，以此來分析陸焉識(shí)歸不來的原因及其中所蘊(yùn)含的符號(hào)學(xué)含義。

二、《歸來》中的個(gè)體的符號(hào)系統(tǒng)

范疇論是運(yùn)用抽象概念來系統(tǒng)化及認(rèn)知人類任何思想及經(jīng)驗(yàn)事物。“歸來”的主語是人，是一個(gè)個(gè)體，“歸不來”的主語同樣是一個(gè)個(gè)體。所以本文將個(gè)體符號(hào)化，在哲學(xué)層面上來分析個(gè)體與他人、社會(huì)和國家之間的關(guān)系。以個(gè)體為一個(gè)符號(hào)單位，可以組成三個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，第一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)是自然符號(hào)系統(tǒng)，即家庭倫理符號(hào)，如父親、母親、兒子、女兒等；第二個(gè)是社會(huì)符號(hào)系統(tǒng)，即職業(yè)符號(hào)，如醫(yī)生、教授、科學(xué)家、工程師等；第三個(gè)是政治符號(hào)系統(tǒng)，這是在 “國家”出現(xiàn)之后產(chǎn)生的符號(hào)系統(tǒng)，文革時(shí)期的政治符號(hào)比如 “右派”。本片的歷史背景是上世紀(jì)文革時(shí)期，這是一個(gè)將個(gè)體高度政治符號(hào)化的時(shí)代，個(gè)體與自己、他人和社會(huì)的關(guān)系都是由政治符號(hào)串聯(lián)起來的。這一歷史背景構(gòu)建了本片的一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)。在這個(gè)符號(hào)系統(tǒng)的形成、運(yùn)作和解除的三個(gè)不同階段，個(gè)體與個(gè)體之外的關(guān)系便相應(yīng)地呈現(xiàn)出三種不同的狀態(tài)。

自然符號(hào)是每一個(gè)個(gè)體的自然存在，一個(gè)人從出生開始便具有了自然符號(hào)，這是他擁有社會(huì)符號(hào)的基礎(chǔ)。社會(huì)性是個(gè)體的另一特性，個(gè)體不能離開社會(huì)，社會(huì)由不同的個(gè)體組成。社會(huì)符號(hào)和自然符號(hào)都具有必然性?！皣摇边@個(gè)概念出現(xiàn)后，社會(huì)被分成不同的階級(jí)，每一個(gè)階級(jí)都有不同的政治屬性，于是個(gè)體便增添了政治符號(hào)。每一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)的每個(gè)符號(hào)都有其特定的隱喻或換喻意義。陸焉識(shí)和丹丹的自然符號(hào)分別是 “父親”和 “女兒”，其中的隱喻意義是：一、這兩個(gè)個(gè)體有血緣關(guān)系；二、女兒不能不認(rèn)父親等等。片中丹丹為了獲得跳主角的機(jī)會(huì)出賣了父親違背了 “女兒”這一自然符號(hào)意義。陸焉識(shí)的 “教授”這一社會(huì)符號(hào)則意味著他是一名 “高等學(xué)校中職別最高的教師”，具有較高的社會(huì)地位。

圖示1 平衡階段：陸焉識(shí)在三個(gè)符號(hào)系統(tǒng)平衡時(shí)的對(duì)應(yīng)符號(hào)

圖示2 失衡階段：政治符號(hào)取代自然符號(hào)的地位后，個(gè)體符號(hào)能指服從于政治符號(hào)

圖示3 “歸來”階段：馮婉瑜患上心因性失憶，讓陸焉識(shí)的“丈夫”身份無法“歸來”

當(dāng)這三個(gè)符號(hào)系統(tǒng)各司其職，互不干擾的時(shí)候，個(gè)體的符號(hào)才能相安無事，與個(gè)體之外的對(duì)象的關(guān)系才能處于健康狀態(tài)。而三個(gè)符號(hào)系統(tǒng)中一旦有一方凌虐了其他符號(hào)系統(tǒng)，則會(huì)破壞個(gè)體的符號(hào)，導(dǎo)致能指與所指的不協(xié)調(diào)。

三、《歸來》中符號(hào)系統(tǒng)的變化

在 《歸來》中，政治符號(hào)系統(tǒng)凌駕與自然符號(hào)系統(tǒng)和社會(huì)符號(hào)系統(tǒng)之上，政治符號(hào)能指侵略了自然符號(hào)能指和社會(huì)符號(hào)能指，其政治符號(hào)的隱喻則強(qiáng)行遮掩了其他兩種符號(hào)的含義。文革是一場對(duì)個(gè)人自然身份的解構(gòu)，同時(shí)建構(gòu)了單一的殘酷的身份機(jī)制。這樣，陸焉識(shí)的社會(huì)地位降到最低等，成為了罪犯，甚至女兒丹丹拒絕他的自然符號(hào)，不與其相認(rèn)。文革時(shí)期類似這樣的文化怪象比比皆是?！坝遗伞钡碾[喻含義是 “敵人”、“壞人”，“同志”的隱喻含義是 “戰(zhàn)友”、“好人”。影片中，陸焉識(shí)被扣上了 “右派”的政治符號(hào)，可接下來他的社會(huì)符號(hào) “教授”也被取消了，甚至，他的 “丈夫”和 “父親”這兩個(gè)自然符號(hào)都面臨著被剝奪的危險(xiǎn)。這樣一個(gè)政治符號(hào)使得陸焉識(shí)無法在另外兩種符號(hào)系統(tǒng)中安然存在。

《歸來》的符號(hào)系統(tǒng)變化主要在自然符號(hào)范疇內(nèi)，首先是女兒丹丹與父親陸焉識(shí)之間的關(guān)系消解，兩者的組合關(guān)系遭到破壞。

場景一：組織代表將馮婉瑜和丹丹叫到辦公室，告知她們要和陸焉識(shí)這個(gè) “老右派”劃清界限，丹丹立馬回答 “我和他沒關(guān)系，我服從組織決定”。

場景二：大雨，鄧指導(dǎo)員在公寓樓下的公交站盯梢，丹丹向他告了密，把父親陸焉識(shí)和母親馮婉瑜隔天見面的消息告訴了對(duì)方，想以此來換得跳 《紅色娘子軍》女主角的機(jī)會(huì)。

這樣，丹丹主動(dòng)選擇了和陸焉識(shí)消除在自然符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)的關(guān)聯(lián)性，這也為母女之間的矛盾作了鋪墊。其次是妻子馮婉瑜和丈夫陸焉識(shí)之間的關(guān)系。

場景三：夜晚，在公寓樓走道里，陸焉識(shí)站在門外，敲了敲門，馮婉瑜站在門內(nèi)，慢慢走進(jìn)門，滿含熱淚，躊躇不前，最終卻還是沒有開門。

馮婉瑜此時(shí)的躊躇，就電影文本本身而言，是受困于 “丈夫”和 “右派”的兩者對(duì)立的表現(xiàn)。在文革時(shí)期，符號(hào)的迷霧導(dǎo)致人性的迷茫與缺失。

場景四：火車站，馮婉瑜拎著衣服和食物，四處尋找陸焉識(shí)，當(dāng)看到陸焉識(shí)的時(shí)候，她也發(fā)現(xiàn)了等著抓捕陸焉識(shí)的人，于是大喊“焉識(shí)，快跑”。陸焉識(shí)沒有聽清，仍然朝著她的方向跑來，未待二人走近，陸焉識(shí)被捕。

馮婉瑜決定到火車站與陸焉識(shí)相見，意味著她沒有消解她與陸焉識(shí)的組合關(guān)系，她的行為對(duì)抗著政治符號(hào)的能指。

三年后，文化大革命結(jié)束，陸焉識(shí)得以平反歸家。這預(yù)示著他在三個(gè)符號(hào)系統(tǒng)之內(nèi)的能指應(yīng)該相應(yīng)地回歸。

最先是政治符號(hào)系統(tǒng)層面的，陸焉識(shí)的 “右派”帽子被摘取，他恢復(fù)了人民的身份，再也不是人民的 “敵人”。

然后是社會(huì)符號(hào)系統(tǒng)層面的。政治符號(hào)的強(qiáng)壓一旦解除，陸焉識(shí)的 “教授”身份也得以回歸。

場景五：樓道里，小區(qū)委員會(huì)代表對(duì)陸焉識(shí)說：“按規(guī)定得給你落實(shí)政策，還回原單位上班嗎”？

最后則是自然符號(hào)系統(tǒng)層面的。陸焉識(shí)的自然符號(hào)回歸過程頗為艱難，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的身份回歸還遭到了精神上和心理上的阻礙。

四、陸焉識(shí)的丈夫身份無法“歸來”的原因

《歸來》陸焉識(shí)的倫理符號(hào)被丹丹解除后，陸家的倫理家庭關(guān)系也遭到破壞，馮婉瑜對(duì)女兒丹丹產(chǎn)生怨恨。文革過后，陸焉識(shí)的倫理符號(hào)又重新被丹丹接受，馮婉瑜也相繼接納了女兒丹丹，陸家的倫理家庭關(guān)系恢復(fù)了正常。陸焉識(shí)的父親身份回歸，丹丹的女兒身份回歸，但是由于馮婉瑜的心因性失憶，陸焉識(shí)的丈夫身份始終不能回歸。

一個(gè)符號(hào)的復(fù)歸即能指能正確對(duì)應(yīng)所指，對(duì)馮婉瑜而言，即 “丈夫”能對(duì)應(yīng)陸焉識(shí)本人。

羅蘭·巴爾特認(rèn)為所指是該 “事物 “的心理表象，既非意識(shí)行為亦非現(xiàn)實(shí)。［4］對(duì)于失憶的馮婉瑜而言，“陸焉識(shí)”的所指成了家里的那架舊鋼琴，陸焉識(shí)的照片和信件。陸焉識(shí)寫信告知馮婉瑜自己本月五號(hào)到達(dá)火車站，她興高采烈地早起去出站口等待。而當(dāng)陸焉識(shí)走到她跟前時(shí)，她卻視若無睹，根本無法認(rèn)出自己的丈夫。之后，在每個(gè)月的五號(hào)，馮婉瑜都會(huì)準(zhǔn)時(shí)地在出站門口等待陸焉識(shí)歸來。由此可見，失憶的馮婉瑜等待的只不過是一個(gè)陸焉識(shí)歸來的符號(hào)，一個(gè)虛無縹緲的符號(hào)。

本文無法從心理學(xué)和醫(yī)學(xué)角度對(duì)馮婉瑜的心因性失憶做出解釋，但是可以從她身患此遺忘病癥的病理表現(xiàn)上，從符號(hào)學(xué)的角度分析導(dǎo)致她與 “陸焉識(shí)”無法相認(rèn)的原因。

在影片中，馮婉瑜誰都認(rèn)識(shí)，除了陸焉識(shí)。她家中保留的有關(guān)陸焉識(shí)的物件有：陸焉識(shí)的紙條，陸焉識(shí)彈過的鋼琴。家里陸焉識(shí)的照片全被丹丹給剪掉了，這是導(dǎo)致馮婉瑜不記得陸焉識(shí)長相的重要原因?！瓣懷勺R(shí)的相貌”、“陸焉識(shí)的紙條”、“陸焉識(shí)的鋼琴”和 “陸焉識(shí)”已然形成了聚合關(guān)系而非組合關(guān)系，前者內(nèi)部是組合的關(guān)系。而只有 “陸焉識(shí)的相貌”才是最能代表他的一項(xiàng)能指，當(dāng)這個(gè)

能指因?yàn)槭浂スδ艿臅r(shí)候，失意者只能求助于其他的能指了。悖論就在于，其他的能指根本無法指認(rèn) “陸焉識(shí)”這個(gè)所指，正如我們不能通過 “牛吃的草”來準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)吃草的那頭 “?！币粯?。

影片中，醫(yī)生建議陸焉識(shí)用 “dejave”（法語：似曾相識(shí)）的方法，即制造往日熟悉的情景，來刺激馮婉瑜的回憶，讓她想起陸焉識(shí)?！颁撉佟?、“漁光曲”和 “彈鋼琴的人”組合在一起，構(gòu)成了一個(gè)屬于馮婉瑜和陸焉識(shí)的語境。當(dāng)兩人都淚流滿面，準(zhǔn)備相擁的時(shí)候，馮婉瑜卻露出了 “伊是啥人”的疑惑表情。即使連丹丹親自指認(rèn)在場的陸焉識(shí)是她“父親”，組織確定陸焉識(shí)是她的 “丈夫”，馮婉瑜都一概不信，甚至還將其誤認(rèn)為是 “方師傅”。

“丹丹”、“組織”，還有 “方師傅”的共同特點(diǎn)是都給馮婉瑜帶來了巨大的傷害。馮婉瑜在心理上對(duì)這些符號(hào)是排斥而拒絕的。所以當(dāng) “陸焉識(shí)”與這些符號(hào)組合在一起時(shí)，并不能幫助她認(rèn)出陸焉識(shí)。

相反的是，馮婉瑜對(duì)陸焉識(shí)的 “信件”卻言聽計(jì)從。陸焉識(shí)借用信件勸告馮婉瑜讓丹丹搬回來和她一起住，馮婉瑜便立刻打電話讓丹丹回家。陸焉識(shí)在信中寫到讓她本月五號(hào)去接他，她便在每個(gè)月的五號(hào)都要去火車站。陸焉識(shí)通過給馮婉瑜讀信，化身為 “讀信人”的時(shí)候，馮婉瑜卻沒有對(duì)他表現(xiàn)出抗拒。

總而言之，文革造成了她和丈夫長達(dá)二十年的分隔，是她認(rèn)不出丈夫的重要原因。文革打破了陸焉識(shí)的身份建構(gòu)，而給她帶來了身體和精神上的傷害，使得她對(duì)陸焉識(shí)的符號(hào)能指記憶出現(xiàn)了致命的缺口，導(dǎo)致她從此無法認(rèn)出丈夫。但她一直尋求的是家庭符號(hào)系統(tǒng)的重建與復(fù)原，這也是她能堅(jiān)持一輩子等待陸焉識(shí)歸來的原因。

五、結(jié)論

個(gè)體的符號(hào)是個(gè)體存在的標(biāo)志。陸焉識(shí)的 “丈夫”身份無法得到確認(rèn)，他不能順理成章地回到自己的家，這剝奪了他的存在感。陸焉識(shí)充當(dāng) “讀信人 “出現(xiàn)在馮婉瑜身旁，而馮婉瑜也很愉快地接納了他，除夕夜的那盤餃子說明了這一點(diǎn)。從此以后，陸焉識(shí)只能以 “讀信人 “的身份出現(xiàn)在馮婉瑜身邊，每月五號(hào)陪她去車站接 “陸焉識(shí)”。當(dāng)陸焉識(shí)本人舉著 “陸焉識(shí)”的牌子的時(shí)候，這生動(dòng)地體現(xiàn)了拉康的 “能指漂浮于所指之上”的理論①拉康的S/s：大寫的S表示能指，小寫的S表示所指，中間的 “—”表示能指與所指的分離。參見齊隆壬 《電影符號(hào)學(xué)》，第90頁。，所指在這能指中消失了主體性，使得整個(gè)畫面充盈著一種虛無與悲哀。

《歸來》展現(xiàn)了個(gè)體的符號(hào)系統(tǒng)失衡之后帶來的可怕變故，最可怕的就是像陸焉識(shí)那樣，與愛人近在咫尺，卻無法相認(rèn)。個(gè)體的存在依靠不同的符號(hào)，一旦符號(hào)被打亂，個(gè)體的存在就充滿了荒誕感。本片的片名運(yùn)用了反諷的藝術(shù)手法，深刻地揭示了文革給個(gè)體帶來的創(chuàng)痛，歷史并非過眼云煙，我們應(yīng)該正確面對(duì)過去，迎接個(gè)體真正的歸來。

［1］齊隆壬.電影符號(hào)學(xué) ［M］.上海：中國出版集團(tuán)東方出版中心，2013：10.

［2］鄒靜之.修改四十稿，《歸來》成三人 ［N］.北京青年報(bào)，2014-5-58（B08）.

［3］吳冠平.張藝謀找到新的歷史感覺 ［N］.新京報(bào)，2014-5-27（C02）.

［4］羅蘭·巴爾特.符號(hào)學(xué)原理 ［M］.李幼蒸，譯.北京：生活.讀書.新知三聯(lián)書店，1988：136-137.

（責(zé)任編輯：李 寧）

Research on Go Back Home from the Perspective of Semiotics

LI Yan

In 2007，Casetti，the film theorist in Italy has pointed out，that as the development of digital films the study in film-semiotic theory should be involved in cultural study，which is the new trend of film-semiotic criticism. Combining with the film Go Back Home，three systems of individual’s sign are constructed on semiotic theory，so as to explain how individual’s identity cannot return after the system’s being out of balance.

Go Back Home；film-semiotics；significant；fignifie

J905

A

2015-12-02

李燕 （1992— ），女，湖北監(jiān)利人，溫州大學(xué)人文學(xué)院美學(xué)與跨文化研究中心，主要從事比較文學(xué)與世界文學(xué)研究。（溫州 325035）