趙　玲（蘇州科技大學傳媒與視覺藝術學院，江蘇蘇州215011）

古印度佛像起源問題的再討論
——迦膩色迦舍利盒研究①

趙玲（蘇州科技大學傳媒與視覺藝術學院，江蘇蘇州215011）

古印度佛像起源于何時、何地的問題一直是學界最具爭議的問題。出土于犍陀羅的一件銘刻迦膩色迦國王的舍利盒容器，原本應作為佛像起源時期的重大考古遺品，卻在學界頗具爭議。本文依據銘文和文獻記載，以及對舍利盒的整體考察，推定迦膩色迦舍利盒確為迦膩色迦一世所作，舍利盒佛像屬犍陀羅初創(chuàng)時期之作。

古印度佛像；犍陀羅；迦膩色迦；舍利盒

佛像起源于何時、何地的問題，是學界長期以來極具爭議的問題。這一問題不僅關系到佛像創(chuàng)制的具體年代，造像淵源等問題的解決，還涉及佛像東布時間和途徑問題的研究。由于現存古印度有明確紀年的佛像較為罕見，而現存有明確紀年的最古佛像，均屬迦膩色迦一世（KanishkaI）時代，這些具有迦膩色迦王名和紀年銘的考古遺存逐步顯示了它們越來越多的重要性。犍陀羅“迦膩色迦”王銘舍利盒（圖1）一經發(fā)現，就被當做是判斷佛像起源和頗具爭議的迦膩色迦紀元問題的重要實物依據，受到了學界的廣泛關注。

迦膩色迦青銅舍利盒于1908年發(fā)現于犍陀羅布路沙布邏（Purushapura，今白沙瓦）附近的沙吉奇德里（Shāh-jī-kī-Dherī）迦膩色迦窣堵波（佛塔）遺址②ArchaeologicalSurveyofIndia［J］.AnnualReport，1908-1909:38f.，現藏白沙瓦博物館。盒蓋上方和盒身分別鑄有佛像，盒身刻有“迦膩色迦”國王的名字。在科諾（S.Konow）釋讀的銘文版本中，甚至明確了“迦膩色迦一年”③StenKonow.KharoshīInscriptions（CorpusInscriptionumIndicarum，II，pt.1）［M］.Calcutta:GovernmentofIndiaCentralPublicationBranch，1929:135.的重要紀年信息，使其成為了犍陀羅迄今為止最早的紀年佛像，并與秣菟羅最早紀年佛像“迦膩色迦二年”（圖2）和“迦膩色迦三年”（圖3）造像處于同一年代序列之中。盡管后來穆克爾基（B.N.Mukherjee）否定了舍利盒有紀年的說法，并糾正了銘文的釋讀；更有學者根據舍利盒的佛像樣式不具任何希臘化傳統(tǒng)，否認其屬“迦膩色迦一世”時期之作，進而提出，銘文中的迦膩色迦實為迦膩色迦二世或三世的看法，④據日本學者桑山正進的研究，沙吉奇德里大塔的變化分為三期：一、帶有車輪構造的圓形窣堵波，屬丘就卻時代，或更早的時代創(chuàng)建，后被人為破壞；二、迦膩色迦時代在此建造了方形窣堵波，此時在石制的舍利室內，放置了新鑄的舍利盒；三、最終在6世紀末，7世紀世紀初，又重建了方形窣堵波，各側面的長方形突起，形成十字形平面的窣堵波，一直存續(xù)至11世紀。參見：桑山正進.沙吉奇德里主塔之變遷［J］.東方學報，1995，67：331-408。但這些意見中沒有哪一種是肯定的，我們在解決佛像起源的問題上，仍不可避免地要討論到它，無法忽視和否認它的重要性。

雖然學界對此已經對此做過大量討論，但時至今日，迦膩色迦舍利盒所屬年代和造像淵源的問題，還有可議之處。法顯和玄奘兩位高僧的記載，不僅讓我們了解了舍利盒發(fā)現地迦膩色迦大塔在當時的基本面貌，⑤法顯著.章巽校注.法顯傳校注［M］.中華書局，2008：33；玄奘，辯機著.季羨林校注.大唐西域記［M］.北京：中華書局，2000：237。也說明了大塔是迦膩色迦國王建立的史實。舍利盒上的佛像表現，因其造像樣式的特殊性使得爭議不斷，而這種特殊性似乎本身就說明它可能屬于造像樣式尚未形成規(guī)范的較早階段。舍利盒上多元文化屬性造像并存的現象進一步證實了佛像處于尚未形成自身造像系統(tǒng)的早期階段。

一、關于舍利盒銘文與文獻記載的討論

圖1　迦膩色迦舍利盒，青銅，2世紀，沙吉奇德里出土，白沙瓦博物館藏，5333。采自：Buddha，TheSpreadofBuddhistArtinAsia，東武美術館，NHK，1998，圖27

圖2迦膩色迦2年“菩薩”立像（頭部和右手缺），阿拉哈巴德博物館藏（AC294869），采自StanislawJ.Czuma，KushanSculptureImagesfromEarlyIndia，TheClevelandMuseumofArt，1985，p227.

這件舍利盒為青銅質地的圓柱體盒子（圖1）。盒身半徑約為五英寸（約12.7厘米），高約七英寸（約10厘米）。盒蓋微微呈弧形彎曲，表面刻有盛開的蓮花。盒蓋上方塑有三尊圓雕造像尤為引人注目：中央一尊佛坐像和兩側各一位脅侍立像，兩位脅侍具有梵天（Brahma）和因陀羅（Indra）的基本特征。盒蓋邊緣刻有一圈天鵝銜著樹枝的裝飾圖案。盒身表面則展現了較為復雜的雕刻內容，綜合了源于多種文化的美術元素，包括希臘羅馬造像系統(tǒng)的持花蔓小愛神丘比特，在起伏的花蔓中間鑄刻的幾尊印度坐佛，以及在佛陀兩側呈禮拜狀的伊朗神祇日神和月神。日神和月神的形象也在貴霜時期發(fā)行的錢幣上可以見到。在花蔓的中心位置，有一尊貴霜貴族裝扮的肖像，經銘文判定，他就是著名的迦膩色迦王。①Marshall，J.H.NotesonArchaeologicalExplorationinIndia，1908-9［J］.JournaloftheRoyalAsiaticSocietyofGreatBritainandIreland，1909:1056f.

該舍利盒之所以受到學界矚目的一個重要原因就是在盒身上發(fā)現了銘文的記錄。在盒子表面，共發(fā)現四行用佉盧文書寫的銘文，分別位于盒蓋上方蓮花瓣上和天鵝裝飾邊緣，以及盒身雕刻的空白背景處。它們原本只是用淺淺的鉆孔打在舍利盒表面，在經過了漫長的年代之后，已經變得模糊不清。但是，由于銘文內容將對考古遺品本身的研究形成最為直接的影響，參加大塔發(fā)掘工作的斯普納（D.B.Spooner）還是在當時率先對四行銘文作出了釋讀，他保守地采用了逐行翻譯的方法，釋讀如下：

1.因一切有部導師的接納，

圖3　鹿野苑佛像，迦膩色伽三年，鹿野苑博物館藏。采自：AnandaK.Coomaraswamy，TheOriginoftheBuddhaImage，TheArtBulletin，Vol.9，No.4（Jun.，1927），pp.287-329，圖4。

圖4　巴拉奉獻“菩薩”立像，（頭部和手臂殘），加爾各答印度博物館藏（SIBA2508）。作者拍攝于印度博物館。

2.［模糊不清，但“迦膩色迦”的名字依稀可辨］

3.以此奉獻為一切有益之眾生

4.迦膩色迦毗訶羅的工頭Agisala，于摩訶斯那僧伽藍。［1］

在他的釋讀中，迦膩色迦國王名字共出現了兩次。斯普納認為，第四行迦膩色迦的名字在盒身上那位貴霜貴族肖像的兩側各刻寫了一半，這是一種精心設計的體現。然而，由于釋讀工作是在舍利盒已經有腐蝕和磨損的情況下完成的，譯文存在多處不確定和釋讀不完整的內容。1929年，科諾對這則銘文進行了校訂，但他釋讀的依據仍然是受到腐蝕的舍利盒原件：

“在迦膩色迦（大王）第一年，.ima小鎮(zhèn)和相連的…宅院，這一虔誠的供奉物——為了一切眾生的繁榮和幸福，——苦工Agi?ala曾是建筑師，——在迦膩色迦的毗訶羅，偉大之君的伽藍，接納為一切有部的傳教者?！保?］

在銘文情況并沒有任何改善，依舊殘損模糊的前提下，科諾的釋讀卻在原先基礎上增加了不少細節(jié)內容。他的釋讀幾乎將供奉事件的緣由進行了清晰的說明。其中，他認為，銘文中提到的建筑師Agi?ala可能是舍利盒的制作者和奉獻者，并且Agi?ala是希臘人名Agesilaos的印度語轉寫。②參見：AnandaK.Commaraswamy.HistoryofIndianandIndonesianArt［M］.NewYork:KessingerPublishingCo，1927:54.釋文也說明了，舍利盒是供奉迦膩色迦毗訶羅③迦膩色伽毗訶羅也即整個佛塔寺院遺址。所用的，也就是舍利盒與毗訶羅應屬于相同時期。

而最為重要的是，他明確了“迦膩色迦一年”的紀年信息。這對舍利盒造像準確年代的判定將產生直接的影響——舍利盒蓋上的佛像與秣菟羅的幾件最早紀年造像，即迦膩色迦2年的憍賞彌佛像（圖2），巴拉（Bāl?。┍惹鸱瞰I的鹿野苑（Sārnāth）佛像（圖3）和舍衛(wèi)城（?rāvastī）佛像（圖4）將屬于相同的年代體系中。不過，對于這個年代的釋讀，科諾自己也不確定。①他寫到：“不幸地，隨后的一段已經嚴重腐蝕，但似乎可以將sam后面的符號讀作Ima，即這個舍利盒可以將年代判定于迦膩色迦紀元第一年。”參見：StenKonow.Kharos?hīInscriptions（CorpusInscriptionumIndicarum，II，pt.1）［M］.Calcutta:GovernmentofIndiaCentralPublicationBranch，1929:135-37.

兩位學者在銘文辨識不清的情況下，對銘文作出了不同的解釋，而兩種解釋都并不能完全肯定。于是在1964年，穆克爾基（B.N.Mukherjee）依據大英博物館提供的一件電鑄復制品，再度對銘文提出了新的意見，糾正了之前在銘文斷行和識讀中的幾處問題。這件復制品是舍利盒原作在那里清洗的時候制作的，可以相信，它應當具有更好的釋讀條件。他將四行銘文分為兩個部分：

第一部分：因說一切有部導師的接納，這件香料盒是迦膩色迦城的迦膩色迦大王功德之供奉。為了一切眾生之利益。

第二部分：迦膩色迦毗訶羅食堂的工程負責人②agisala不是餐廳主管，為什么主管人只提餐廳，不提毗訶羅或窣堵波呢，是毗訶羅主管。參見：V.V.Mirashi.ANoteontheShahji-ki-DheriCasketInscription［J］.TheBritishMuseumQuarterly，30.3/4（1966）:109-10.，…sa，于摩訶僧那僧伽藍。［3］

在這則釋讀中，穆克爾基否認了科諾的紀年判斷。但是，他根據銘文書寫規(guī)范，對舍利盒的年代提出了新的見解。穆克爾基指出，舍利盒銘文是古代西北印度語，主要用印度巴基斯坦次大陸西北部使用的佉盧文書寫而成。根據古文書的書寫規(guī)范，他發(fā)現在犍陀羅的Kurram③StenKonow.Kharos?hīInscriptions（CorpusInscriptionumIndicarum，II，pt.1）［M］.Calcutta:GovernmentofIndiaCentralPublicationBranch，1929:152f.和Wardak④StenKonow.Kharos?hīInscriptions（CorpusInscriptionumIndicarum，II，pt.1）［M］.Calcutta:GovernmentofIndiaCentralPublicationBranch，1929:165f.出土的兩件金屬容器銘文與這則舍利盒銘文極為相似。這兩件器皿的紀年分別是迦膩色迦20年和51年，據此他將舍利盒的年代范圍推定為在迦膩色迦20年至51年的前后50年間內。⑤B.N.Mukherjee.Shāh-jī-kī-?herīCasketInscription［J］.TheBritishMuseumQuarterly，Vol.28，No.1/2（Summer，1964）:40.也就是說，穆克爾基從古文書學的角度肯定了舍利盒是在迦膩色迦一世期間所作的。

除了對舍利盒銘文的釋讀工作，中國僧人法顯與玄奘對當時迦膩色迦大塔遺址的詳細記載，同樣為大塔和塔內發(fā)現的舍利盒年代判定提供了重要的文獻依據：

“當有國王名罽膩伽于此處起塔?！ㄔ率贤酰┯诖颂幤鹚吧に{?！保?］

“城外東南八九里有卑缽羅樹……卑缽羅樹南有窣堵波，迦膩色迦王之所建也?！保?］

在法顯和玄奘的記載中，均提到了在布路沙布邏城外，有迦膩色迦國王建立的大窣堵波，也就是舍利盒出土的佛塔遺址所在地。然而，坎寧漢（A.Cunningham）和富歇（A.Foucher）兩位學者根據中國兩位高僧對迦膩色迦大塔附近地形和布局的記載，指出兩者對迦膩色迦大塔遺址的描述存在差異，遺址有經過重建或修復的可能，而舍利盒也許是后來重建時放入的。⑥Bulletindel'Extreme-Orient，tomeI，1901:329f；ArchaeologicalSurveyofIndia，AnnualReport，1908-9:39，n.2.根據他們的意見，舍利盒的年代要晚于迦膩色迦大塔，鑒于銘文中明確提到了迦膩色迦國王的名字，那么這個名字指的可能不是迦膩色迦一世，而是后來的迦膩色迦二世或三世。

在漫長的歲月中，大塔遺址地形或窣堵波面貌上的某些改變應當是可以理解的，似乎并不足以用來作為年代判定的證據，況且我們也沒有找到有關遺址和窣堵波重建的任何記載。在法顯與玄奘的記錄中，迦膩色迦大塔的所在地，之前并無建筑，也沒有提到任何重建或修建的信息。同樣，在大塔內出土的舍利盒銘文上，也沒有發(fā)現有關修復和重建窣堵波以及更換和修補原舍利盒的類似內容記錄，因此大塔并沒有經歷過重建的過程。同時，兩位高僧的記載和舍利盒銘文中也都沒有指出這位國王是迦膩色迦二世或三世，那么在迦膩色迦一世期間初建大塔的時候將舍利盒存放在大塔內就具有極高的可能性。這一結論，也獲得了考古證據的支持。舍利盒發(fā)掘時，周圍還發(fā)掘出土了迦膩色迦一世國王錢幣數枚。⑦ArchaeologicalSurveyofIndia，AnnualReport，1908-1909:49.如果舍利盒是在迦膩色迦一世之后很久放入的，那么我們可能發(fā)掘到的就應當是當時那位國王的錢幣，而不應是迦王的。玄奘在記錄中還提到，迦膩色迦在當地建立了一個毗訶羅，所以這個毗訶羅應當就是大塔建立的地方。由于舍利盒是在大塔建立之時就存放進去的，所以舍利盒上提到的摩訶僧那僧伽藍也就是迦膩色迦毗訶羅。

二、關于舍利盒造像的討論

作為一件有王銘的造像遺品，舍利盒上的佛像顯得尤為重要，它很可能為佛像的斷代和編年序列提供重要依據。舍利盒銘文中“迦膩色迦”王銘的釋讀，使得盒蓋上一佛二脅侍三尊像和盒身浮雕禪定佛像具備了斷代的依據，甚至可以看做是迦膩色迦時期犍陀羅佛像的標準樣式。然而事實上，自遺品發(fā)現以來的一個多世紀，學界對這件具有“迦膩色迦”銘的舍利盒所屬年代一直存在疑惑，爭議不斷，而問題的關鍵就在于佛像本身的表現與希臘來源的早期犍陀羅造像相差甚遠，乃至學界并不承認它屬于犍陀羅的造像傳統(tǒng)之列。尤其是穆克爾基最新釋讀的銘文中，排除了原來釋文版本中對希臘人名的判讀，①Mukherjee認為Agi?ala等同于梵文agni?ala，即大廳中的火爐，或像餐廳那樣供應暖氣的廳，而不是希臘人名。參見：B.N.Mukherjee.Shāh-jī-kī-?herīCasketInscription［J］.TheBritishMuseumQuarterly，Vol.28，No.1/2（Summer，1964）:40.這在某種程度上似乎更加削弱了舍利盒希臘化因素的存在。隨即學者們紛紛指出，它與秣菟羅佛像具有更多的淵源關系，②MirellaLevid'Ancona.IstheKaniskaReliquaryaWorkfromMathura［J］.TheArtBulletin，Vol.31，No.4（Dec.，1949）:321-323.并最終得出了舍利盒應為犍陀羅衰微期作品的結論。③關于這個舍利盒的一些總結，參見：JohannaEngelbertaVanLohuizen-deLeeuw.The“Scythian”Period:AnApproachtotheHistory，Art，EpigraphyandPalaeographyofNorthIndiafromthe1stCenturyB.C.tothe3rdCenturyA.D.［M］.Leiden:E.J.Brill，1949:73-105.這樣的看法主要依賴于以下兩個方面：第一，犍陀羅早期佛像是依據希臘羅馬神像獨立創(chuàng)制，舍利盒不具有希臘化的藝術特征，因此不屬于早期犍陀羅的希臘化傳統(tǒng)造像系統(tǒng)之中；第二，犍陀羅佛像發(fā)展至某一階段，才開始與秣菟羅佛像互相交流和影響，舍利盒表現出較多的外來影響痕跡，當屬與秣菟羅交流期間之作，因而舍利盒佛像年代不會很早。并且，根據舍利盒佛像粗糙的制作工藝，幾乎可以視作犍陀羅末落時期之作，于是其年代還要更晚。

圖5　迦膩色迦舍利盒盒身局部。采自：Buddha，TheSpreadofBuddhistArtinAsia，東武美術館，NHK，1998，圖27

圖6　迦膩色迦金幣，正面國王立像。采自：［巴基斯坦］穆罕默德·瓦里烏拉汗著；陸水林譯：《犍陀羅》，五洲傳播出版社，2009年，圖12-1

圖7　梵天勸請，綠色片巖，40×39cm，1世紀，斯瓦特布特卡拉出土，柏林國立印度美術館，MIKI5970。采自：Buddha，TheSpreadofBuddhistArtinAsia，東武美術館，NHK，1998，圖28

圖8　蓮花座上說法佛，白沙瓦，公元2-3世紀，采自：HaraldIngholt，GandharanArtinPakistan，NewYork，1957，圖253

在對舍利盒的制作工藝和佛像樣式究竟是屬于犍陀羅還是秣菟羅傳統(tǒng)的討論之前，我想先對舍利盒作一項整體的考察。容器盒蓋上的三尊像，均為圓雕像，是一佛二脅侍坐于蓮花座上的形式。蓮臺中央的佛坐像是與盒蓋作為整體一起制作的，佛陀右手舉起施無畏印，左手握衣角，與右手幾乎舉至同高，后有頭光，邊緣刻有蓮花瓣圖案，佛陀身披通肩衣，衣袍下擺正面垂下，覆蓋雙腳和臺座。梵天（佛右側，束發(fā)）和帝釋天（佛左側，戴寶冠）雙手合十立于佛像兩側。兩尊立像腳下都有焊接板，是后來安裝上去的。器身部分，鑄出了持花蔓的丘比特環(huán)繞外壁。正面站立的王者像（圖5），穿著類似于迦膩色迦游牧民族服裝，與迦膩色迦錢幣上穿著長筒靴的國王立像極為相似（圖6）。花蔓上也雕有佛像，其左右為伊朗系的日神、月神在花蔓的波谷中露出上半身朝向佛陀呈禮拜狀。在這里，我們可以看到，佛像具有兩類表現形式，即盒蓋上佛像與兩側因陀羅和梵天像，以及盒身佛像與兩側日神和月神像。

盡管在梵天勸請的故事中，婆羅門神祇梵天與因陀羅也常常出現在佛像的兩側（圖7），但是伊朗神祇日神與月神既不是佛弟子，也不存在佛傳故事中，他們禮拜佛陀就顯得不太尋常了。而從整個佛教發(fā)展的歷史來看，在并不表示故事情節(jié)的前提下，佛像與其他宗教系統(tǒng)的神祇共同表現，只存在于它特有的時代之中。同時，不難發(fā)現，對于這么小型的舍利盒來說，造像的數量和類型似乎過多了。尤其在盒身部分，除了印度系統(tǒng)的幾尊佛像，還有屬于希臘羅馬文化傳統(tǒng)的持花蔓愛神丘比特、伊朗系的日神和月神等造像表現，他們幾乎布滿了這個小小的盒身。盡管制作工藝粗糙，造像也不怎么講究比例和布局，但在小型青銅器上完成這些工作已經是很不容易的事了。而他們這么做顯然是別有目的的。

首先，佛像與完全不具備佛教屬性的多種偶像一同表現，具有其時代性和階段性，這是佛像處于早期階段的表現。借用和模仿當地傳統(tǒng)美術和偶像是早期佛教美術的基本過程。一方面，佛教本身沒有造像傳統(tǒng)，佛像初創(chuàng)時期，佛教造像的龐大譜系尚未形成，只能借用其他神祇與佛像一同表現以達到宣傳教義的目的。因為在佛教造像譜系得以確立之后，站在佛陀兩側的必定是具有明確佛教屬性的菩薩造像（圖8），禮拜佛陀的也必定是佛教弟子或信徒。另一方面，這種現象表明佛像在當時還沒有處于十分重要的地位，工匠們對這位“神祇”的身份也并不熟悉，只是將他混同為眾多神祇中的一位。因此在佛像的早期階段，出現了像這樣不具有佛教屬性的婆羅門主神和伊朗神禮拜佛陀的現象。

事實上，在犍陀羅佛像的早期，佛像與其他神祇共同表現的現象還獲得了其他考古證據的支持。在犍陀羅出土的同屬迦膩色迦時期的錢幣中，佛像與當時的希臘、伊朗和婆羅門神祇都曾出現在錢幣的背面，用于發(fā)行流通。這類貴霜錢幣通常為圓形金屬鑄幣，正面通常為盛裝國王像，類似于舍利盒上塑造的貴霜國王形象，背面為貴霜人信仰的諸位神祇造像。盡管迦膩色迦因為其皈依和贊助佛教而聞名于世，但在他發(fā)行的錢幣中，既有繼承維瑪·卡德費塞斯（VimaIIKadphises）的濕婆金幣版本，還新增了一系列伊朗神系的錢幣（圖9、10）和佛陀造像錢幣的版本。在一位國王的統(tǒng)治時期內，發(fā)行了多個版本的貨幣，這在之后的諸王中很少出現。但是佛陀錢幣的數量其實并不多，根據迄今為止的考古情況來看，金幣約僅存四枚，銅幣也大約只有十多枚。①參見：趙玲.犍陀羅佛像起源問題的重要實物依據——貴霜佛陀錢幣研究［J］.吐魯番學研究，2013，1：42-56.在造像樣式上，金幣上的佛像均為正面站立像（圖11），佛陀頭部的細節(jié)由于磨損變得模糊不清，有拉長的耳垂和頭發(fā)豎起一個頂髻的特征；頭后有頭光和橢圓形身光；穿著通肩僧袍；右手舉起施無畏印，左手握僧袍的一角。在佛陀的一側鑄有希臘文銘“BODDO”。銅幣佛像則以坐像為主，且佛像特征并不明顯，銘文也具有隨意性，因而在學界存在爭論，大致而言有銘刻“釋迦牟尼”和“彌勒”等幾種?？傮w而言，佛像錢幣在造型特征上并不十分明顯，銅幣上的佛像很容易與其他神祇彼此混淆。雖然在用于流通的貨幣上表現佛像，說明佛教在當時應當已經獲得了廣泛的推崇和流行，但同時，從佛像的數量之少和造型特征的不明確來看，似乎也顯示了佛教還處于并不怎么重要的地位，佛陀還僅僅是眾多神祇中并不顯赫的一位，犍陀羅佛像尚處于早期階段。

圖9　迦膩色伽一世金幣。正面為迦膩色伽王肖像，背面是伊朗戰(zhàn)神像

圖10　迦膩色伽一世金幣。正面為迦膩色伽王肖像，背面為伊朗日神

圖11　迦膩色迦金幣，正面。采自：［巴基斯坦］穆罕默德·瓦里烏拉汗著；陸水林譯：《犍陀羅》，五洲傳播出版社，2009年，圖12-1

圖12　巴爾胡特大塔塔門旃陀羅藥叉女，公元前2世紀，巽伽王朝，巴爾胡特。高215，采自RobertE.Fisher，BuddhistArtandArchitecture，Thamesamp;HudsonLtd，London，2006，圖23

圖13　桑奇大塔東門藥叉女。公元前2世紀。作者拍攝于桑奇遺址

在此需要特別指出的是，佛像與其他偶像的共同表現，并非是犍陀羅的獨創(chuàng)。在佛教美術起源和佛像誕生之初，中印度地區(qū)就具有與當地傳統(tǒng)美術和偶像形式共同表現的現象。佛教美術初期的巴爾胡特大塔（圖12）和桑奇佛塔（圖13），有大量那迦和藥叉等土著信仰中的偶像表現在佛塔塔門的主要位置，與宣傳佛教教義的佛傳、本生故事并列呈現。她們豐滿妖嬈的體態(tài)和身上繁復的飾物，與佛陀出家修行的信念顯得格格不入。在佛像出現以后，秣菟羅佛像早期的三尊佛像遺例中，佛陀也與藥叉一同表現。②甚至秣菟羅佛像的誕生在很大程度上借鑒和模仿了當地固有的土著和耆那教偶像創(chuàng)制的。參見：趙玲.印度秣菟羅早期佛教造像研究［M］.上海：上海三聯(lián)書店，2012:183-242.卡特拉三尊像（圖14），是秣菟羅早期具有典型性的三尊造像遺例，佛陀施無畏印結跏趺坐于臺座上，兩側為土著神祇藥叉像，分別手執(zhí)拂塵和金剛杵脅侍站立于佛陀兩側，這與舍利盒蓋上的三尊像形式極為相似。據此，我們大約可以看出犍陀羅舍利盒三尊像造像樣式來源的某些跡象。

其次，前文提及舍利盒僅10厘米高，20多厘米寬，在如此小型的舍利盒表面雕刻如此眾多的神祇絕非偶然，而是一種有目的的行為。迦膩色迦王發(fā)行的錢幣版本中，伊朗神與佛陀均作為獨立神祇鑄刻在錢幣的背面。他們在各自的錢幣版本中獨立表現，擁有對等的地位，不具主次之分。而在舍利盒佛像的兩種形式中，佛陀均處于中央，為主神，而婆羅門教的主神梵天和因陀羅，以及伊朗主神日神和月神在這里退居次要地位，成為了佛陀的脅侍和禮拜者，基本相當于佛教徒的身份。希臘系的愛神則幾乎淹沒在裝飾花蔓中。在此，舍利盒明確地強調了佛陀的主神地位，其他神祇則僅僅處于從屬地位。在佛像創(chuàng)立之初，如此強調佛陀為其他宗教神祇的主神的目的究竟是什么呢？

圖14　有銘無紀年卡特拉（Katra）“菩薩”坐像，王名年號俱缺，卡特拉山出土，秣菟羅博物館藏（Acc.No.A1）。作者攝于秣菟羅博物館

關于這一疑問，我們可以從佛教初傳中國的例子中獲得啟示。阮榮春先生曾指出：“佛教初傳中國時，僧人的神咒方術遠比譯經在民間的影響大得多。”［6］在美術傳播上，“往往把佛像與東王公、西王母置于相同的供奉地位?！保?］吳焯先生也曾作過類似的總結：“（中國西南地區(qū)早期佛教考古遺址）麻浩、柿子灣、彭山以及涂井佛教遺物實例，均可看出佛教與神仙崇拜以及民間淫祀結合的痕跡。在宗教藝術作品上，佛陀逐漸代替西王母?！保?］從佛像與中國傳統(tǒng)偶像并置，到佛像最終代替西王母，中國佛像獲得了興起之契機。盡管舍利盒同時呈現了多元文化的神祇形象，卻明確了他們之間存在主次的關系。在宣教的同時，這更像是一種宣告眾人佛陀是“眾神之首”［8］的方式和手段。這與佛陀僭位中國西王母的情形幾乎如出一轍。我們知道，佛教的傳播，并非僅僅依靠經典，在很大程度上是依靠它的圖像。為了傳播佛教義理，與當地傳統(tǒng)美術形式相結合，要發(fā)展起來是不難的。在新的思想和美術形式建立之初，“借用”原有的習俗與風尚顯然要比新創(chuàng)更容易得到接受和傳播?；蛘呖梢赃@樣說，相對而言，佛像創(chuàng)制的早期，其佛教屬性是不很明確的，往往結合了其他宗教的圖像或儀式。

據此，大體可以作出這樣的判斷：迦膩色迦舍利盒屬于犍陀羅佛像創(chuàng)制初期之作，它具備了佛像創(chuàng)制早期與當地神祇共同表現的基本特征。其目的無非是借用已經獲得流行的偶像，逐步獲取信眾，樹立佛教的威望。盡管我們現在還無法得知佛像是如何得到創(chuàng)立的，但可以明確的是，佛像發(fā)展的早期經歷過借鑒和使用原有偶像傳統(tǒng)的階段。迦膩色迦時期，犍陀羅多種宗教盛行的局面，在今天看來恰為早期佛像的研究提供了更多的可能。

三、余論

以往學界對舍利盒佛像年代判斷較晚的原因，除了佛像不具備犍陀羅希臘化的傳統(tǒng)特征，就是造像表現技法的拙劣。①MyerPrudenceR.AgaintheKanishkaCasket［J］.TheArtBulletin48.3/4（1966）:396-403.舍利盒蓋上的一佛二脅侍造像，的確存在身體比例失調、造型粗糙等問題。尤其是佛像兩側的脅侍像，不僅手臂過長，雙腿過短，而且衣袍隨意地覆蓋在身體上，幾乎不重視身體協(xié)調性和細節(jié)的表達。鑄刻于舍利盒身上的佛像則只是將盒蓋佛像的施無畏印改為了禪定印而已。但由于動作的改變，佛像全身衣紋的處理呈現了尷尬的面貌：身體上的通肩對稱U字形衣紋與雙腳處突然呈垂直向下，以及兩側膝蓋處衣紋隨意的平行刻畫，彼此之間幾乎沒有任何的過渡銜接。這些不規(guī)范的表現與犍陀羅的許多卓越之作確實存在很大的差距。然而，這種造像技法上的拙劣和與原有造像傳統(tǒng)極為不同的表現好像并不能作為犍陀羅佛像末期之作的證據，反而恰是造像屬于初期之作的很好證明。

第一，這種拙劣的雕刻技法和與犍陀羅傳統(tǒng)的差異，正是佛像制作處于不成熟和犍陀羅佛像尚未形成傳統(tǒng)的早期階段的體現。嫻熟的技法和造像的程式化，往往是造像流行之后的事。雕造佛像的大都是工匠，他們具有保守性，只愛守舊的程式。在造像末期制作與原先傳統(tǒng)差異巨大之作，是不可理解之事。所以，如果說舍利盒造像屬犍陀羅晚期之作，那就很難理解為什么當地工匠完全不顧已經成熟的雕刻技藝和造像規(guī)范表現佛陀，而非要創(chuàng)造一種新型、拙劣的佛像樣式。況且，此時的佛像還是未剃發(fā)的樣子，身后的頭光也是秣菟羅和犍陀羅均未見過的邊緣蓮花瓣樣式。

第二，較為小型的尺寸更符合初創(chuàng)期的造像實踐，這也印證了這件小型舍利盒遺品屬于犍陀羅造像早期的看法。造像制作的早期常常需要經歷嘗試和實驗的過程，因而使用比較容易獲得和尺寸較小的材料更為符合常規(guī)。在這樣的情況下，造像并非一定會成為流行與規(guī)范，而雕刻也未必精致與詳細。這也是為什么舍利盒造像拙劣和不表現細節(jié)，并與犍陀羅系統(tǒng)佛像存在較大差異的原因。

通過以上討論，形成這樣的認識，在迦膩色伽一世時期，犍陀羅地區(qū)創(chuàng)制了佛像，并出現了建塔造寺的佛事活動。從迦王建立大塔和紀念功德的功用來看，布路沙布邏在迦王時期是犍陀羅的佛教中心，是佛教說一切有部教派聚集之地，在這里信徒的規(guī)模達到了一定的程度。據于舍利盒造像的多種宗教神祇并用的現象，可以推定，舍利盒應屬犍陀羅佛像創(chuàng)制初期之作。

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（責任編輯：梁田）

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1008-9675（2016）04-0097-07

2016-04-18

趙玲（1981-），女，江蘇常熟人，蘇州科技大學傳媒與視覺藝術學院講師，研究方向：佛教美術。

2015年度國家社會科學基金藝術學青年項目《中印佛像海上絲路傳播研究》（15CF140）階段性成果。