李騰龍

鄭州輕工業(yè)學院

情以物遷，辭以情發(fā)
——詩歌創(chuàng)作、翻譯一元論及其啟示

李騰龍

鄭州輕工業(yè)學院

盡管詩歌創(chuàng)作與詩歌翻譯存在著相似之處，但它們通常被認為是兩種截然不同的文學活動。本文試圖以情感為基點，提出詩歌的創(chuàng)作、翻譯一元論，即詩歌翻譯和詩歌創(chuàng)作有著共同的本原——情感，兩者均是對情感的翻譯，本質上都是審美移情過程的語言藝術結晶，并通過譯例具體分析其對詩歌翻譯的啟示。

詩歌創(chuàng)作；詩歌翻譯；一元論；情感；移情

1.引言：情感與詩歌創(chuàng)作

“抒情言志”是中國傳統(tǒng)詩歌的主流。“情”指的是作者內心的主觀感情，“志”指的是思想、意愿、志向、抱負等，但其中也包含有情感的基因?！霸娧灾尽笔枪糯恼摷覍υ姷谋举|特征的認識，是中國詩學批評的奠基之石，被朱自清先生稱之為“開山的綱領”（朱自清, 2008: 1）。陸機在《文賦》中指出，“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮?！睆拇?，“詩言志”與“緣情說”相互交通，稱為中國詩歌批評的兩大支柱，支撐著中國古代的詩歌藝術大廈（蔡鎮(zhèn)楚, 2005: 108-109）。

由于“情”一直是中國詩歌創(chuàng)作和批評的核心，中國文學藝術理論很早就注意到了移情1現象并特別注重情感在文學創(chuàng)作中的作用。對移情的探討可以追溯到對《詩經》中“興”的藝術手法的探討。“興”就是藝術思維過程中的想象活動，作者看到外界事物，內心感到觸動，將主觀情感投射到外界事物上，使事物成為作者情感的載體。換言之，移情作用將審美主體的情感和客觀事物聯(lián)系起來，使詩歌體現出一種情景交融的藝術效果。

南朝時期梁代的劉勰，唐代的司空圖，宋代的蘇軾、梅堯臣，明代的朱承爵，清代的王夫之等對移情理論都有進一步的深化與拓展。移情理論在這個階段表現為“情景說”和“興象說”，前者強調審美詩人的思想感情與外在景物之間的高度融合，把藝術創(chuàng)作過程看作是情與景相互影響相互交融的過程，既寓情于景，又借景抒情；后者強調藝術形象應具有托物言志和喻情的作用，詩人用情感和精神統(tǒng)攝物象，使它們和詩人心靈的顫動融為一體（章培恒, 駱玉明, 2005: 50），渾然天成。到了王國維，移情說發(fā)展到了“境界說”，他提出了“無我之境”與“有我之境”。

與中國詩歌形成鮮明對比的是，西方詩歌以敘事詩為主，抒情詩欠發(fā)達，且與中國傳統(tǒng)抒情詩有著很大的不同。雖然如此，對其做以鳥瞰式的掃描，還是可以看出情感在詩歌創(chuàng)作中的作用。

古希臘、古羅馬的抒情詩情感熱烈奔放；中世紀的抒情詩表現的是宗教情感，抒情詩基本上沒什么發(fā)展；到了浪漫主義時期，抒情詩人才真正強調自我情感（陳本益, 2004: 175-176），視其為詩歌創(chuàng)作的源泉?！袄寺髁x……而是以‘感性’或‘情感’來代替以往文學價值觀中如影隨形的‘理性’范疇, 或者說, 它主要的是以一種情感主義的標準來取代理性主義的文學價值觀。在賀拉斯和古典主義那里, ‘理性’曾經是不可逾越的至上范疇, 而浪漫主義崇尚‘感性’和‘情感’ ……一種審美主義的文學價值觀正在浪漫主義的價值主張中昂然而起”（舒也, 2006: 135）。在1800年的《抒情歌謠集》第二版序言中, 華茲華斯認為：“一切好詩都是強烈感情的自然流露（Wordsworth, 1971: 485）。”把情感推崇到至尊的地位，是法國浪漫派最重要的特點之一，法國的雨果認為“除了感情以外，詩幾乎就不存在了”（轉自鄭克魯, 1993: 59）。浪漫派的詩人們十分重視情感的作用，在他們看來，創(chuàng)作詩歌就是抒發(fā)自身最真摯的情感。畢竟，“詩是使情感固定下來的一種方式，也可以說是讓世世代代的讀者都能感受其情感的一種方式”（Lodge, 1981: 613）。

2.情感與詩歌翻譯

由于詩歌是情感的載體，所以詩歌創(chuàng)作和詩歌翻譯在本質是一樣的，兩者都是情感的生發(fā)與翻譯過程，如下圖所示：

圖一 詩歌創(chuàng)作、翻譯過程流線圖

即外部世界（審美客體）作用于詩人（審美主體），詩人內心產生情感，訴諸于文字則形成作品（原文）；譯者（本身也是讀者）欣賞原文，原文引起譯者的情感，譯者捕捉到情感以后訴諸另外一種文字，再次形成作品（譯文）。由此可見，從本質上而言，情感是詩歌翻譯的內容，翻譯詩歌即是翻譯情感。

3.詩歌創(chuàng)作、翻譯一元論范式

創(chuàng)作過程和翻譯過程都是通過移情來實現的。詩歌創(chuàng)作中的移情指的是詩人把內心世界的情感滲透到外部世界的客觀物象，借助一定的寫作技巧用語言文字表達出來；詩歌翻譯中的移情指的是譯者通過閱讀原文（和了解作者）把握原作者的創(chuàng)作意圖，以原文為媒介使自己和原作者以及作品產生情感上的共鳴，并用另一種語言文字再現原作者與外部物象之間融合了的情感。這兩個過程可以用下圖表示：

圖二 詩歌創(chuàng)作、翻譯模式圖

從圖二不難看出，從本質上來說，詩歌創(chuàng)作和詩歌翻譯都是對情感的捕捉與翻譯。前者是詩人把自己對外部世界客觀物象的情感和心理反應翻譯成文字，后者則是譯者通過閱讀原文把詩人的情感與內心反應用另外一種文字翻譯出來。譯者在翻譯過程中的目標就是追求兩種情感的相似性。

將圖二簡化，便可得到詩歌創(chuàng)作、翻譯一元論范式圖：

圖三 詩歌創(chuàng)作、翻譯一元論示意圖

第一個實線方框表示原作者情感和譯者情感的重疊（情感的共通部分），第二個實線方框表示原文和譯文的重疊（譯文的成功度）。第一個實線方框的重疊部分面積越大，表示譯者對原作者情感的捕捉越準確；第二個實線方框的重疊部分面積越大，表示譯文的成功度越高。后者與前者成正比關系，即情感的捕捉越準確，譯文越成功。

詩歌的創(chuàng)作與翻譯其實是一個復雜的過程，各個部分之間處于一種互根互構互補互聯(lián)的關系網中，呈現出一種動態(tài)的張力關系。為了考察詩歌創(chuàng)作、翻譯一元論對翻譯的啟示，將圖二變形得到下圖：

圖四 詩歌創(chuàng)作、翻譯互構圖

詩人將內心的主觀感情投射到外部物象，外部物象則觸動引發(fā)詩人內心的情感，兩者產生情感上的交融，訴諸文字（源語S）則形成詩歌，在這個過程中移情第一次發(fā)生作用。譯者首先是讀者，一方面，閱讀過程中作品和作者極有可能會自然而然地觸動譯者內心的情感；另一方面，譯者自覺地根據自身的語言能力和人生經驗解讀文本，并結合原作者的生平思想、所處的時代風貌等在內心重現建構原作者與外部世界之間已經交融了的情感，力求和原作品、原作者產生共鳴，并將捕捉到的情感用另一種文字表達出來，形成譯作（目的語T）。在這個過程中移情第二次發(fā)生作用。

就審美的主客體雙方來說，第一次移情發(fā)生在原作者和原作者所處的外部世界之間，第二次移情發(fā)生在譯者和原作品（以及原作者）之間。第一次移情的結果——詩作S是對原作者所處外部世界的直接描述（用實線箭頭表示），第二次移情的結果——詩作T是對原作者所處的外部世界的間接描寫（用虛線箭頭表示），而這一描寫是通過譯者對原作品（和原作者）的把握來實現的，即：雖然譯者進行詩歌再創(chuàng)作的素材是原作品（和原作者），但譯者要重現的卻是原作者和外部世界之間的情感互動，這正是詩歌翻譯困難之所在！由此可見，成功的翻譯依賴于譯作對原作情感的逼真再現，譯作對原作情感的逼真再現依賴于譯者對原作情感的準確捕捉，而譯者對原作情感的準確捕捉則依賴于譯者的移情能力。

如何確保譯者對原作情感的捕捉最大程度地相似于原作者呢？李運興在《翻譯語境描寫論綱》中提出的“譯者語境視野模式”給予我們很好的啟示。

如圖五所示（李運興, 2010: 73），譯者的大腦既是源語語境諸參數的聚焦點，也是譯語語境諸參數的聚焦點；譯者的翻譯決策和選擇2是這兩個視野面互動的結果?？缥幕畔髯g之所以能夠實現，一是由于源語外部世界和譯語外部世界的相似性；二是由于原文所集中體現的可商討性（negotiability）、譯語所集中體現的變異性（variability）和對跨文化、語言交際的順應性（adaptability）。譯者操作的最高原則莫過于使構建中的譯文與譯語外部世界和譯語語篇世界達到最佳順應（李運興, 2010: 73）。

圖五 詩歌創(chuàng)作、譯者語境視野

一言以蔽之，詩歌，作為藝術形式的一種，是情感的蓄積與表現。郭沫若作為文學家、翻譯家，也曾經感嘆道：“譯雪萊的詩，是要使我成為雪萊，是要使雪萊成為我自己。譯詩不是鸚鵡學話，不是沐猴而冠。男女結婚是要先有戀愛，先有共鳴，先有心聲的交感。我愛雪萊，我能感聽得他的心聲，我能和他共鳴，我和他結婚了?！液退隙鵀橐涣恕Ｋ脑姳闳缦裎易约旱脑?。我譯他的詩，便如像我自己在創(chuàng)作的一樣。（1926:405）”郭沫若的這段話可謂精辟地道出了情感（移情）在詩歌翻譯中的作用。英國著名的翻譯家和翻譯理論家彼得·紐馬克指出，成功的譯作可能更依賴于譯者對作者思想的移情，而不是兩者語言和文化的親和性（Newmark,2001: 54）。美國語言學家、翻譯家、翻譯理論家奈達也要求譯者具備對原作者的精神進行移情的能力（轉自Gentzler, 1981: 613）。

4.詩歌創(chuàng)作、翻譯一元論舉隅

下面筆者以詩歌的英漢互譯為例來具體分析詩歌創(chuàng)作、翻譯一元論的具體模式。

落葉哀蟬曲

劉徹

羅袂兮無聲，

玉墀兮塵生，

虛房冷而寂寞，

落葉依于重扃。

望彼美之女兮，

安得感余心之未寧。

Liu Ch’e 劉徹

Translated by Ezra Pound 劉軍平譯

The rustling of the silk is discontinued, 絲綢的窸窣已不復聞，

Dust drifts over the court-yard, 塵土在宮院里飄飛，

There is no sound of foot-fall, and the leaves 聽不到腳步聲，而樹葉

Scurry into heaps and lie still, 卷成堆，靜止不動。

And she the rejoicer of the heart is beneath them:她，我心中的歡樂，長眠在下面：

A wet leaf that clings to the threshold. 一張潮濕的葉子粘在門檻上。

上面是漢武帝的原文，下面分別是龐德的譯文以及譯文的漢語回譯。原詩講的是落葉哀蟬引起了漢武帝對李夫人的深深思念，運用了典型的情景交融的手法。美人穿過的衣服的袖子無聲無息，房間前的臺階上蒙上了灰塵，房間里空虛而又陰冷，秋天的落葉依附在門閂上。這些事物與情景不僅暗示了美人（李夫人）早已香消玉殞（衣服沒有人穿，臺階許久沒有走人，房間里也沒有人，大門上著門閂，門閂上的落葉不僅暗示了美人的隕滅，也是漢武帝孤獨凄涼的寫照），更襯托出了作者的寂寞與愁思。一方面這些事物引起了作者對美人刻骨的哀思，另一方面，由于作者處在一種極度的悲痛之中，這些事物在作者眼里更顯得凄涼冷清，正是景哀則情哀，情哀則景哀，這恰恰就是作者與外物之間的移情。

龐德的譯文也利用了絲綢（的聲音）、塵土、樹葉來表達作者的心境。他并沒有嚴格忠實于原文（輕柔絲織品做成的衣服袖子變成了絲綢，臺階變成了宮院，房間消失了，樹葉的意象出現了兩次），這是因為譯者把重現原作者的情感放在了首位。譯文的最后兩句純屬譯者自己創(chuàng)作，但是最后一句卻是譯作的“畫龍點睛”之筆！“一張潮濕的葉子粘在門檻上”這個意象作為全詩的收尾給讀者留下了強烈的印象，它飽含了譯者的情感，一種無比凄涼的氛圍油然而生，漢武帝此時的心境可想而知！

龐德譯詩集《神州集》中的19首詩，失真之處了了可見，卻并不妨礙其詩集被人認為是美國新詩歌運動中具有無可比擬的影響的成功之作，“至今無可替代”（辜正坤, 2010: 341）。尤其是這首《落葉哀蟬曲》被龐德翻譯為《劉徹》后，更是被歐美的翻譯家推崇備至，其原因就在于譯者借助移情生動形象地再現了原作者的哀思之情。王佐良在《談詩人譯詩》時說道：“龐德的譯作也許不算忠實的翻譯，卻是無可爭議的英文好詩（王佐良, 1992: 411）?！泵鎸μK珊·巴斯內特（Susan Bassnett）的問題：“詩歌不可名狀，它是一種呈現還是一種精神（Bassnett, 2000: 57）？”我們也許可以回答：“詩即情?！?/p>

我們還可再舉一例：

She Walks in Beauty （excerpted） 她走在美的光影里（節(jié)選）

George Gordon Byron 楊德豫譯

She walks in Beauty, like the night 她走在美的光影里，好像

Of cloudless climes and starry skies; 無云的夜空，繁星閃爍；

And all that’s best of dark and bright 明與暗的最美的形相

Meet in her aspect and her eyes: 交會于她的容顏和眼波，

Thus mellowed to that tender light 融成一片恬淡的清光——

Which Heaven to gaudy day denies. 濃艷的白天得不到的恩澤。

這首詩是詠威莫特·霍頓夫人的。在一次舞會上她的美麗引起了拜倫的詩興，于是舞會后作者便立刻創(chuàng)作了這首詩?？梢哉f，這首詩完全是作者的即情之作。

霍頓夫人當時正服喪，身著黑色衣服，上面裝飾有許多閃亮的金箔。美人身披美衣，深深震撼了拜倫。作者通過用“夜空”、“繁星”比喻霍頓夫人的黑衣和上面的金箔來描寫她的美麗。在作者眼中，明與暗兩種光線巧妙地融合到她的面龐和雙眸，這種融合的結果便是柔和恬淡的光暈。

在翻譯過程中，譯者并沒有亦步亦趨，緊貼原文，而是通過對原文情感的把握來選字煉詞。首先，譯者用“光影”來譯“美麗（beauty）”，可以說是煞費苦心。因為“她”處在走的狀態(tài)中，而“影”字營造出一種動態(tài)效果3，這種想象性的虛寫帶給讀者無限的遐想，使讀者腦海中浮現出一幅美人夜行圖，可謂意境深遠，回味無窮。其次，清光由明暗光線融合而成，參差陸離，恰好對應了“影”字，給人一種模糊朦朧之美。此外，譯者把形容詞starry轉化為動詞“閃爍”，把eyes譯為“眼波”，使“她”的美麗呈現出一種充滿張力的流淌感，正可謂是狀難寫之景于目前，含不盡之意于言外，頗有韻外之致，味外之旨。通讀譯文，它使讀者沉浸在一種充滿美感的神奇境界之中，此種境界恰恰是美人之美對作者心靈的震撼，被震撼了的心靈對美人之美的捕捉。可以說，譯文的成功正在于譯者對原始情感的敏銳把握，并運用意境、意象、情景交融等中國傳統(tǒng)詩歌中常見的移情手段再現原作者的情感，體現了譯者高超的審美移情能力和語言藝術表現力。

5.余論

“情以物遷，辭以情發(fā)?！保▌③? 2008: 309）詩歌翻譯和詩歌創(chuàng)作有著共同的本原——情感，兩者都是對情感的翻譯，本質上都是審美移情過程的語言藝術結晶。譯者在進行詩歌翻譯時，應以準確再現原作者和原文的情感為中心；要做到這一點，譯者須具備一定的移情能力。

美國詩人羅伯特·弗羅斯特有言：“詩歌就是翻譯中失去的東西?！保ㄞD自曹明倫, 2007: 312）”筆者認為，詩歌不僅不是翻譯之“失”，恰恰是翻譯之“得”，這“得”憑借的正是譯者的移情能力。除了必須精通不同的語言文化，擴大知識儲備外，譯者更應培養(yǎng)情感的敏銳性和審美的洞察力。這也正是詩歌創(chuàng)作、翻譯一元論給予我們的啟示。

注釋

1.移情（empathy）是一心里審美感念，來源于德語Einfühlung（feeling into），由美國心理學家愛德華·鐵欽納（Edward Titchener, 1867-1927）于1909年根據sympathy（共鳴、同情）轉譯而來。作為一種心理活動，移情也同樣普遍存在于一切文藝活動的創(chuàng)作和鑒賞過程中。就文學創(chuàng)作而言，移情是審美主體（作者）在主觀意識中將自身的情感賦予客觀物象，使其負載主體情思而成為主觀體驗的情感表現，從而訴諸于文字，形成文學作品。在這個過程中，“把我的情感移注到物里，去分享物的生命”（朱光潛,2001: 584）。就文學鑒賞而言，移情是讀者全身心地投入到文學作品的解讀和理解過程中，在其心中最大程度地重建原作者的認知經驗、心理經驗和外部世界經驗，從而和作品和作者產生共鳴（如孟子所謂的把“以意逆志”（解讀文本）和“知人論世”（了解作者的生平思想和所處時代）結合起來才能正確地解說文學作品），進入忘我的境界。當然，讀者和讀者，讀者和原作者的感受未必是，也不可能是雷同的，正如王夫之在《姜齋詩話》中所說的“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”，“人情之游也無涯，而各以其情遇”（王夫之, 1981: 4-5）。

2.譯者的思維從理論上講有三種形式。第一種是對照式；第二種是順應式；第三種是移情式。對照式指將上圖所示的語境范疇沿水平方向進行對照，以確定翻譯策略；順應式指構建譯文的過程中時時順應外部世界中的相關因素，即語篇的構建因語境制宜；移情（empathy）式指對原文作者和譯文讀者的心理世界的推想和假設，這是將作者的意圖接力傳給譯文讀者的關鍵（李運興, 2010: 73）。筆者在上文對“詩歌創(chuàng)作、翻譯一元論范式圖”的構建和解讀可以看做是對“譯者語境視野模式”中“移情式”的詳細闡述，兩者可相互參照。

3.這恰恰印證了留日藝術史家費諾羅薩的觀點，即“中國文字本質上是圖畫性的；是具體的、動態(tài)的，呈現萬物渾然一體、流動不居的動態(tài)過程，是一種‘自然的隱喻’（reside in natural metaphors），是最理想的詩歌媒體（ideal medium for poetry）”（轉自樂黛云, 2011: 328）。

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（責任編輯 吳文安）

李騰龍，鄭州輕工業(yè)學院教師，北京師范大學翻譯學博士。研究方向：翻譯理論與實踐、中西比較文化。

作者電子信箱：kevincufe@126.com