高異斐

【摘 要】陶菲格·哈基姆是阿拉伯文學(xué)領(lǐng)域的大師，《洞中人》這部戲劇是他的代表作?！抖粗腥恕愤@部戲劇在阿拉文學(xué)史上具有里程碑式的意義，它所構(gòu)建的敘事模式具有典型性。時(shí)間的切割、穩(wěn)定的時(shí)空結(jié)構(gòu)以及荒誕意向的插入使得這部戲劇成為戲劇敘事模式的典范。

【關(guān)鍵詞】陶菲格·哈基姆；《洞中人》；敘事模式

1時(shí)間的切割

在戲劇發(fā)展歷史上，除了伊斯蘭文學(xué)等，西方的荒誕派戲劇曾經(jīng)給予了陶菲格·哈基姆很多創(chuàng)作的靈感，他也把這些技巧運(yùn)用到了他的敘事手段上。哈基姆在顯在敘述方式的基礎(chǔ)上，借鑒西方戲劇的一些敘事技巧，重新改寫了這一傳說：在羅馬帝國(guó)底格亞努斯時(shí)期，兩位信封基督教的大臣為逃避不信教的國(guó)王的迫害，躲進(jìn)了山洞。同時(shí)進(jìn)入山洞的還有牧羊人葉赫里姆。他們?cè)诙粗谐了?00年，醒來后，還以為只是第二天的清晨。世事變遷，這時(shí)的基督教已成為國(guó)教。人們?yōu)楣糯澜绲氖拐吲e行了盛大豪華的宴會(huì)，宣布他們成為圣人?？墒牵藭r(shí)的基督徒已經(jīng)不需要再為原來的理想而奮斗，過去的親人也都已不在人世。他們心灰意冷，只能回到洞中避世了。在劇本中，哈基姆以現(xiàn)代人特有的理性對(duì)埃及傳統(tǒng)宗教宣揚(yáng)的人死復(fù)生做了懷疑。眾所周知，古埃及宗教哲學(xué)的核心就像奧里斯神話所顯示的那樣，是靈魂的不滅，是死者的“復(fù)活”，也就是人企圖戰(zhàn)勝時(shí)間，實(shí)現(xiàn)永恒和不朽?！抖粗腥恕分?qiáng)調(diào)人與時(shí)間的矛盾，認(rèn)為人想要戰(zhàn)勝時(shí)間是不可能的，因?yàn)槿伺c時(shí)間的聯(lián)系并非是抽象空洞的概念，而是交織著各種關(guān)系和價(jià)值。那么他是怎樣在他的戲劇中去詮釋的呢？筆者認(rèn)為，他利用了舞臺(tái)對(duì)時(shí)間切割的手段。

時(shí)間是具有重要含義的敘事學(xué)的研究對(duì)象。其中，“故事時(shí)間”就是敘事的故事的時(shí)間，“敘事時(shí)間”就是文本講述故事的時(shí)間。前者由人物的經(jīng)歷的實(shí)際時(shí)間構(gòu)成，后者則是由敘事行為所進(jìn)行的時(shí)間組成，主要通過演員的動(dòng)作或語言表達(dá)出來。在戲劇《洞中人》中，故事時(shí)間要遠(yuǎn)遠(yuǎn)長(zhǎng)于舞臺(tái)敘述的時(shí)間，洞中沉睡300年的敘事時(shí)間基本為零。這種對(duì)時(shí)間進(jìn)行切割的手段，實(shí)質(zhì)是對(duì)故事的自然事件給予新的組合，進(jìn)而構(gòu)成潛在的舞臺(tái)敘事模式。畢竟“所有的敘事都要展現(xiàn)一個(gè)‘虛構(gòu)的世界。戲劇依靠演員、背景和道具直觀地顯示這個(gè)世界，在這方面它比訴諸于語言、文字的口頭敘事與筆頭敘事更有效率，因?yàn)閼騽∮^眾可以直接‘看見故事中的世界?！?/p>

2穩(wěn)定的時(shí)空結(jié)構(gòu)

時(shí)間和空間的關(guān)系的協(xié)調(diào)運(yùn)用，對(duì)于哲理劇和荒誕劇的戲劇節(jié)奏也是十分重要的。例如，在《洞中人》中，哈基姆將該戲劇分成了四幕劇，每一幕劇之前對(duì)本幕劇的空間都作了詳盡的描述：

第一幕劇之空間描述：

“在拉格姆山的一個(gè)漆黑的山洞里，有幾個(gè)影子隱約可見，其中有兩個(gè)蹲著的男人，附件趴著一條狗，前爪伸向洞口?！?/p>

第二幕劇之空間描述：

“在圓柱大廳里，宮女簇?fù)碇髻e利斯卡。她手里拿著一本書?！?/p>

第三幕劇之空間描述：

“場(chǎng)景如同第二幕：圓柱大廳里，買什里尼亞在圓柱間焦急地等待著。時(shí)間：深夜。圓柱大廳里燈火輝煌，格里亞斯小心翼翼地出現(xiàn)了?！?/p>

第四幕劇之空間描述：

“場(chǎng)景同第一幕場(chǎng)景：拉格姆山洞里，葉姆里罕、穆爾奴什和買什里尼亞都像死人、像快斷氣的人一樣躺在地上。那條狗——根吐米爾蜷縮在他們身邊……一片寂靜……”

當(dāng)然，除此之外在每一幕劇也設(shè)置了很多對(duì)空間的描述。這些空間的描述是應(yīng)該受到特別的重視的。因?yàn)橹挥凶x者對(duì)空間的認(rèn)識(shí)感及時(shí)地隨著作者的描述而逐漸變化，這才能稱得上是一個(gè)完整的故事或者敘事學(xué)里稱的事件。尤其在哲理劇和荒誕劇這種晦澀的劇中，只有將空間的概念完美設(shè)置在故事發(fā)展的節(jié)奏中，事件發(fā)展的順序和時(shí)間進(jìn)展的次序才不會(huì)被打斷，才能夠隨著作者的設(shè)置而向前順利進(jìn)展。實(shí)際上，哈基姆是利用空間對(duì)故事時(shí)間做了一個(gè)良性的補(bǔ)充。這樣補(bǔ)充的結(jié)果便是形成了一個(gè)完整的并且十分穩(wěn)定的敘事時(shí)空結(jié)構(gòu)，使得劇本中發(fā)生的事件的變易性相對(duì)。當(dāng)然這種時(shí)空的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)一方面體現(xiàn)了敘事結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定，但是反映在文本外的卻是一種時(shí)空的矛盾對(duì)立，反映了一種時(shí)間和人的沖突。

3荒誕戲劇“意緒意向”的引入

在60年代的西方的戲劇中，我們常常會(huì)看到一些反戲劇的現(xiàn)象出現(xiàn)。對(duì)于劇本中插入的一些怪誕的神思和怪誕的意向大家都給予了重視。意緒是一種最直接的思維體現(xiàn)，也是一種下意識(shí)的情感行為。這種反應(yīng)也許是不安、是躁動(dòng)、是狂喜。但是它都是由作者筆下的人物所派生出的一種虛構(gòu)的心態(tài)波動(dòng)。我們也可以將它稱之為神思。而意向，則是由作者刻畫出的一種出神入化的一種景象。帶有怪誕的影子，但同時(shí)卻可以給予讀者以思考和遐想的空間。人物的意緒可以將意向聯(lián)系起來，突破陳舊的敘事角度，將劇幕空間轉(zhuǎn)換，將人物獨(dú)白置于明朗，體現(xiàn)一種融合感。如陶菲格·哈基姆的《洞中人》中，既有現(xiàn)實(shí)主義成分，又有浪漫主義和象征主義色彩，甚至還有些荒誕派戲劇的影子。在他的劇作中，“透過一切虛構(gòu)的聲音，我們可以感受到一個(gè)總的聲音，它使讀者聯(lián)想到一個(gè)作者——一個(gè)隱含的作者——的存在?！边@種敘事風(fēng)格引領(lǐng)了整個(gè)埃及甚至阿拉伯地區(qū)戲劇的敘事風(fēng)格。由于古埃及法老時(shí)期的戲劇萌芽（宗教祭祀儀式）沒有傳承下來，埃及現(xiàn)代戲劇在開始階段更多借鑒了西方戲劇的潛在敘述模式，初步形成“反戲劇的意象性敘述”。下面，我們來例舉以下“意緒意向”的實(shí)例：

“葉 我仿佛看到了過去沒看到的景象……那是黃昏時(shí)分，我走到山下，俯視郊外的風(fēng)光。我從來沒有見過比這更美麗的景色了……忽然，我頭腦中閃過一個(gè)這樣的念頭：這一景致自始以來就是存在的……

……

穆 自言自語……我不是發(fā)過誓么，這個(gè)老頭子失去了理智……

……

買 象瘋子一樣……我是在做夢(mèng)么？我還活著么？我做了一場(chǎng)亂糟糟的夢(mèng)。主啊！主啊！……

……

買 自言自語……光明？什么是光明？

……

買 在夢(mèng)里我仿佛看見一些奇形怪狀的人走進(jìn)山洞，把我們帶進(jìn)了王宮，我們看見宮里的一切都變了，國(guó)王已經(jīng)不是底格亞奴斯了，托兒蘇斯城也完全變了……”

如同上述例子，《洞中人》中構(gòu)建了一些意向，同時(shí)還給人物賦予了一些潛意識(shí)下會(huì)產(chǎn)生的神思也就是意緒。意緒意向使得戲劇發(fā)展可以跨越未來或又被拉回過去。陶菲格·哈基姆成功做到了將多種敘述模式融合在一起，也就是潛在敘述、顯在敘述和反戲劇式的意象性敘述通過時(shí)間、空間、舞臺(tái)、意緒意向等手段融合起來。在這里，我們不得不評(píng)價(jià)說對(duì)有著斷層發(fā)展的阿拉伯戲劇藝術(shù)史來講，《洞中人》劇本的問世確實(shí)具有著劃時(shí)代的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]傅修延.《敘事：意義與策略》，江西高校出版社，1999年版

[2]陶菲格·哈基姆著，張景波譯.《洞中人》，載《外國(guó)文學(xué)》，1986年02期

[3]馬丁·華萊士.《當(dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社1990年版