德彪西創(chuàng)作手法和風(fēng)格特征探析

凌崎　廖章強

[摘要]作為印象派音樂的代表人物德彪西，其鋼琴前奏曲《德爾菲舞女》、《帆》運用古老的體裁形式和現(xiàn)代的作曲技法，塑造出一幅生動的音樂景象。本文從其音樂語言、材料構(gòu)建等音樂形式特點及其表現(xiàn)的內(nèi)容，以其窺探其創(chuàng)作手法與風(fēng)格特征。

[關(guān)鍵詞]印象派；音樂語言；創(chuàng)作手法；空間構(gòu)造

德彪西作為印象派的代表人物，為尋求新穎的音樂形態(tài)與表現(xiàn)手法，為運用合適的語言來表現(xiàn)光與色的瞬間運動，采用了一系列西方音樂不尋常的新鮮手段。他的音樂作品主要有這些特點：“一是旋律漸漸喪失在音樂中的主導(dǎo)地位，很少以悠長如歌的樣式出現(xiàn)，而是變成簡短、片段、零碎的主題動機。二是和聲的豐富色彩成為最為重要的表現(xiàn)手段，其中包括擺脫大小調(diào)體系的束縛，引進(jìn)古老的各種調(diào)式、東方的五聲音階、人為的全音階；淡化和聲功能體系，擴(kuò)大和弦范圍，使用三度疊置的九和弦、十一和弦、十三和弦的獨立……。三是樂曲結(jié)構(gòu)比較松散自由，樂曲呈現(xiàn)出一個個音樂畫面對比并置狀態(tài)。四是音樂織體異常豐富多彩，音響效果清晰、透明、豐滿，這里包括多層次不同音區(qū)和音色的對比組合?！钡卤胛饔?910、1913年創(chuàng)作的兩套前奏曲集（各12首），是他鋼琴作品的代表作，是印象派音樂的精華，其中每一首樂曲都是一幅立體畫?！八鼈兊闹黝}、和聲、調(diào)式、題材屬于法蘭西、東方、西班牙、意大利、蘇格蘭民族的音樂語言。它們不同于浪漫派音樂的熾熱和沉重、展示個人內(nèi)心情感。既不是直截了當(dāng)?shù)拿枥L來表達(dá)，也不是運用那種赤裸裸的模仿或復(fù)制的手法，而更多的是用客觀的藝術(shù)——色彩、光線、詩情、畫意通過暗示的手法表達(dá)其意。可以說德彪西的前奏曲是了解印象派鋼琴音樂特征的最高典范?！鼻白嗲兜聽柗莆枧?、《帆》無論是在音樂語言的運用還是音樂形式多維空間的構(gòu)建都達(dá)到了一個全新的境界。

一、音樂語言的特點

（一）全音音階的使用

在德彪西之前作曲家李斯特、格林卡、里姆斯基一科薩科夫等人都使用過全音音階。但是德彪西對全音音階的使用很廣泛，給人們留下深刻印象，并且成為印象主義音樂語言的符號了。音音階中的相鄰音之間為大二度，因而在十二平均律中只有兩個全音音階，第三個全音音階是第一個的移位重復(fù)。整個音階的“主音”缺少四五度的支持，也沒有“導(dǎo)音”進(jìn)入“主音”的傾向，從而失去了大小調(diào)體系的特點?！坝捎谌粢綦A在德彪西作品中得到出色的應(yīng)用，幾乎成了印象派的一種風(fēng)格標(biāo)志。”在前奏曲《帆》和《焰火》中都有出色的使用。在前奏曲《帆》中，全音音階構(gòu)成了整個作品的框架。如樂曲開始處的全音音階陳述，呈示了第一個主題，用了平行大三度，落在C、E大

樂曲開始處的搖晃的節(jié)奏似乎在描繪帆在水面飄蕩。接著在內(nèi)聲部出現(xiàn)一個短小的旋律，稱之為第二主題。它這里是八度齊奏，用的也是第一種音高位置的全音音階。

譜例2：

整首樂曲大部分是由這兩個陳述的對比主題及其展開而構(gòu)成。

（二）五聲音階的使用

五聲音階的特色在于它沒有半音（小二度音程）。五聲音階在東方各國盛行，在歐洲的一些民族中也曾長期存在過，后來由于大小調(diào)功能和聲的發(fā)展，五聲音階被大部分人所遺忘。德彪西喜歡并且善于使用五聲音階，如在前奏曲《帆》的插入部分（42-47小節(jié)）。譜例3：

這一插入性段落舍棄了全音音階，使用了五個降號的五聲音階的旋律，bE是五聲音階的主音，bB成為屬持續(xù)音。這里的音樂形象充滿活力，五彩斑斕，與前面形成較大的對比。“從總體音樂的發(fā)展來看，在全音音階中出現(xiàn)這么一個五聲音階調(diào)式的插段，其意義有兩個方面：一方面是用音階材料上的變化以形成色彩對比，而另一方面，更重要的意義則是運用五聲音階來創(chuàng)造全曲的高潮，后者則更耐人尋味?！鼻白嗲兜聽柗莆枧?，這首樂曲的進(jìn)行嚴(yán)肅而莊重，充滿古老風(fēng)格的和聲，它主要有半音上行和五聲音階式兩個動機及其變形構(gòu)成。

（三）平行和弦的使用

“兩個以上的和弦以基本相等的音程或和弦作連續(xù)進(jìn)行，即構(gòu)成平行和弦?！痹趥鹘y(tǒng)和聲理論中，為了保持聲部進(jìn)行與整體音響上的均衡，聲部進(jìn)行的力度最好是反向進(jìn)行，其次是斜向進(jìn)行，盡量要避免幾個聲部平行進(jìn)行，特別是要避免平行五度和平行八度。但在德彪西的作品中卻恰恰相反，平行和弦或平行進(jìn)行成為創(chuàng)作新音響色彩的重要技術(shù)手段。在前奏曲《帆》中主要體現(xiàn)在：（1）音程的平行，如樂曲開始處的平行大三度（見譜例1）；平行五度，在樂曲第43小節(jié)最后半拍。譜例4：

（2）四音三和弦的平行，在《德爾菲舞女》的笫25-28小節(jié)是對開始4小節(jié)主題動機的變化再現(xiàn)。在25小節(jié)動機a變成增三和弦，譜例5：

（3）七和弦結(jié)構(gòu)的平行，如在《帆》的53-61小節(jié)。

譜例6：

上例七和弦的平行有的用增六度代替小七度。總之，從簡單音程到復(fù)雜的七和弦，德彪西無不用來平行。平行是擺脫功能和聲的一種手法，是德彪西最常用的技法之一，也是通向現(xiàn)代作曲技法的路徑之一。平行和弦由德彪西及其他印象派作曲家所先用，并成為印象派音樂的標(biāo)志性手法，原因就在于這種和聲語言與傳統(tǒng)和聲比較起來，不僅有著截然不同的特點，同時還能表現(xiàn)印象派音樂中的那種朦朧的詩意與情境。

二、多維的空間構(gòu)造

二十世紀(jì)音樂中存在著對多維空間感的探索與表現(xiàn)，而其發(fā)源地正是印象主義音樂。印象主義音樂首先將音樂分為幾個不同音色、不同語匯、不同內(nèi)涵的層面。

（一）多層的結(jié)構(gòu)

在前奏曲《帆》中，音樂是多層的，各層之間的關(guān)系是復(fù)雜的、獨立的、各層之間的和弦結(jié)構(gòu)、“調(diào)性”是不同的，從而構(gòu)造出一個多維的空間。樂曲開始的第一主題強調(diào)的是C的主音地位，第一主題結(jié)束的同時引入了具有特定意義的固定節(jié)奏型持續(xù)音bB，成為多層結(jié)構(gòu)的一個襯托性低聲部層，也預(yù)示著調(diào)中心向bB轉(zhuǎn)移，這種調(diào)中心的分離增加了音樂的空間感。樂曲從22小節(jié)第二拍開始了一個展開性段落，這里有三個層面：高聲部是第一主題的發(fā)展，但是材料任然運用第一主題音高形式的全音音階；中間層是具有描繪作用托音型化旋律；低聲部任然是一個長持續(xù)音——bB音。譜例7：

這三個層面之間不是互相平行的，是獨立的，但是德彪西很好地把這些樂匯鑲嵌在一起，很好體現(xiàn)了音樂的空間感。

（二）多重的音色

各種音樂素材在德彪西手中就像各種顏料一樣，他通過調(diào)色板把各種顏料調(diào)好，把各種材料鑲嵌、組合，然后創(chuàng)作出一幅立體的、美妙的畫面。這種技法似乎給二十世紀(jì)作曲家很大啟示。如在表現(xiàn)主義音樂作曲家安東·韋伯恩（Anton von Webem，1883-1945），在他的作品中，旋律是零碎的、和聲是片段的?？傊鄙僖魳烽L線條的、順暢的聲部進(jìn)行，他把一個一個的音（或和弦）拼接起來，造成每個音或和弦都有不同的音色、力度、發(fā)音法等。

三、對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展

德彪西對20世紀(jì)音樂的發(fā)展所做的貢獻(xiàn)是巨大的，他所具有的承前啟后的作用，也是后人無法超越的?！八且晃徽驹跂|方與西方、古典與現(xiàn)代這樣的一個十字交叉路口上的偉人?！雹拊谝魳返慕Y(jié)構(gòu)形式和聲語言等方面他對前人的繼承有很多值得我們學(xué)習(xí)。

（一）體裁和曲式的繼承發(fā)展

前奏曲是音樂體裁的一種，起源于15、16世紀(jì)，當(dāng)初是作為一種“開場白”式的即興演奏而來，常用和弦與走句交織而成，起到引入“正題”的作用。前奏曲“麻雀雖小”，但“五臟俱全”，是在短小的篇幅中，用洗煉的筆法表達(dá)出鮮明而富于個性的音樂語言和形象有的具有單一動機的練習(xí)曲風(fēng)格，有的具有抒情性的夜曲特征。巴赫和肖邦等人繼承和發(fā)展了這種體裁。德彪西也繼承和發(fā)展了這種音樂體裁，同時也形成了自己的風(fēng)格。第一主題和第二主題的音階材料一樣，第二主題可以理解為第一主題的變奏重復(fù)，22-41小節(jié)，主要就是一個全音音階材料的變化，這就類似于傳統(tǒng)變奏曲的“和聲變奏”。而42-47小節(jié)的五聲性段落，就類似于“性格變奏”了，如果從音級集合理論來看，這段五聲性段落與全音音階有很大的相似性。bE、bG、bA、bB、bD五音，音級集合是5--35，其音程含量為[0，2，4，7，9]；全音音階的音級集合是6-35，其音程涵量為[0，2，4，，6，8，10]，因擁有一個共同的三元子集[0，2，4]而具有較大的相似性關(guān)系。

（二）復(fù)調(diào)思維的貫穿

全音音階是這首樂曲的核心材料，也是構(gòu)成復(fù)調(diào)織體的主體材料，雖然只有六個音，但是德彪西通過精致細(xì)微的處理，創(chuàng)作出豐富多彩的音樂形象。在樂曲第十五小節(jié)出現(xiàn)了兩個主題的復(fù)調(diào)性發(fā)展，在時間距離上進(jìn)行了橫向可動對位的變化。在五十小節(jié)，主題變化再現(xiàn)。第二主題出現(xiàn)在高聲部，第一主題出現(xiàn)在中間聲部，它們構(gòu)成了“復(fù)對位”。

（三）變和弦的運用

全音音階是這首樂曲的核心材料，它與傳統(tǒng)和弦也有很大的聯(lián)系。譜例8：

全音階和弦與雙重變五音屬九和弦結(jié)構(gòu)相同，它們之間形成一種“同構(gòu)對應(yīng)”。上例如果按照bE大調(diào)來分析，它的結(jié)構(gòu)可以追溯來自升、降五音的屬九和弦。因此，“變和弦是一種自傳統(tǒng)和聲向近代和聲演變的和聲材料。它在功能意義上的雙重性或模糊性以及非傳統(tǒng)的解決方法，導(dǎo)致調(diào)性的模糊、游移與解體?！?/p>

結(jié)語

當(dāng)然，在前奏曲《德爾菲舞女》和《帆》中，傳統(tǒng)的因素還是隱晦的，音樂體現(xiàn)更多的是現(xiàn)代的因素。德彪西盡量擺脫古典時期的調(diào)性的制約，同時發(fā)揮多種和弦結(jié)構(gòu)的音響色彩。德彪西的影響對于中國音樂家有著很好的借鑒意義，我們可以從他的‘東方風(fēng)味中，找到發(fā)展五聲性和聲技巧的直接啟示；他那和聲功能性削弱、色彩性的強調(diào)，是幫助我們擺脫歐洲大小調(diào)和聲體系的束縛，并且勇敢而有效地探索具有中國氣派的現(xiàn)代和聲風(fēng)格的有力武器。