劉建

“中國古典舞”名分的古今之辨

劉建

一、“厚今薄古”還是“厚古薄今”

萬事皆有名分，“中國古典舞”的問題首先也是名分。“中國”不用解釋，既然“古”字當(dāng)頭，就應(yīng)該確立它的歷史時(shí)段。時(shí)段可以數(shù)量化，盡管數(shù)學(xué)是依靠人提出命題，但數(shù)字本身又具有客觀性，“中國古典舞”如果不能確定歷史時(shí)段的起點(diǎn)和終點(diǎn)，就無法對這一概念作出深入探討。

然而，在葉寧、歐陽予倩提出“中國古典舞”概念之后，［1］1949年末，中國第一個(gè)專業(yè)舞蹈團(tuán)——中央戲劇學(xué)院舞蹈團(tuán)正式成立。不久，人民文工團(tuán)舞劇隊(duì)與中央戲劇學(xué)院合并，當(dāng)時(shí)的院長是歐陽予倩，在他的倡導(dǎo)下正式建立了舞蹈人才培訓(xùn)基地。1950年后，歐陽予倩與葉寧先后提出“中國古典舞”概念。1954年北京舞蹈學(xué)校成立以后，歐陽予倩把其時(shí)的戲曲、舞蹈家們聚集在一起，從戲曲入手，實(shí)施中國古典舞最初的創(chuàng)建。這一概念始終未在時(shí)間學(xué)理上得到厘清，以至學(xué)者王克芬在近半個(gè)世紀(jì)后又提出了“新中國古典舞”概念，［2］王克芬著：《舞蹈續(xù)集》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2011年，第259-260頁。或者解釋為“新中國的古典舞”，或者解釋為“新的中國古典舞”，二者指的是一個(gè)對象。而在“新”字之中又藏匿著古今之辨，藏匿著歷史向度中的厚今薄古還是厚古薄今。顯而易見，反趨古而崇尚今是王老師的本意，因?yàn)檫@種尚今的說法曾有不同的名目與解釋，并逐漸匯成一種主流觀點(diǎn)，略述如下。［3］下述資料轉(zhuǎn)引自江東著：《古典舞新論》，上海：上海音樂出版社，2013年，第21-22頁。

1.“中國新古典舞”說。20世紀(jì)80年代時(shí)，李正一在《中國古典舞的回顧與展望》一文中提出，“中國新古典舞已經(jīng)形成。”此后，她與呂藝生共同撰文，寫道：“我們名之為‘古典舞’，它并不是古代的舞蹈的再版，它是建立在深厚的傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)基礎(chǔ)上，適應(yīng)現(xiàn)代人欣賞習(xí)慣的新古典舞。”此外，隆萌培和徐爾充在《舞蹈知識手冊》中列出的“中國古典舞”條目標(biāo)題就是“我國的新古典舞是怎樣創(chuàng)造和發(fā)展的”。

2.“當(dāng)代中國古典舞”說。在《對當(dāng)代中國古典舞的剖析》中，唐滿城直接采用了“當(dāng)代中國古典舞”的概念，認(rèn)為“中國古典舞是指在某種特定傳統(tǒng)風(fēng)格（戲曲、武術(shù)）和民族審美心理基礎(chǔ)上，吸收借鑒芭蕾訓(xùn)練中具有共性的因素，以當(dāng)代人的精神風(fēng)貌和審美要求加以發(fā)展的舞蹈形式。在此意義上，絕大多數(shù)同志認(rèn)為可以叫作‘中國古典舞’?！保?］另外，羅斌在其名為《中國古典舞蹈的“和”品格》著作的第五章的標(biāo)題也提出“當(dāng)代中國古典舞的概念范疇”。

3.“現(xiàn)代的古典舞”說。孫穎將新中國成立之后建立起來的古典舞形態(tài)，冠以“現(xiàn)代的古典舞”之名［2］孫穎：《中國古典舞評說集》，北京：中國文聯(lián)出版社2006年，第51頁。（從實(shí)踐操作結(jié)果看，孫穎先生所云應(yīng)該是“現(xiàn)代人做的古代舞蹈”——作者注）。

4.“后古典舞”說。蘇婭在其專著中使用了“后古典舞”的提法，指20世紀(jì)80年代古典舞“身韻教學(xué)”后出現(xiàn)的一些中國古典舞現(xiàn)象，并無學(xué)科或舞種界定。［3］詳見蘇婭：《求索新知》，北京：中國戲劇出版社，2004年，第22頁。

總而言之，“尚今”的主張強(qiáng)調(diào)“新”而非“舊”，申明“現(xiàn)代”和“當(dāng)代”而非“古代”，提出“后”而非“前”。這種觀念把中國古典舞先在的客觀時(shí)間主觀化了，并且將這主觀時(shí)間轉(zhuǎn)義為訓(xùn)練與創(chuàng)作、表演與接受的心理時(shí)間，因而在中國古典舞質(zhì)的規(guī)定性上形成了歷史時(shí)間的某種割裂和漂移，直接導(dǎo)致中國古典舞文化空間的某種錯(cuò)位而步入中國現(xiàn)當(dāng)代舞范疇。

其實(shí)，有關(guān)“中國古典舞”定義的探討實(shí)則關(guān)系“時(shí)間”概念的殊同，大可不必加上各種各樣的定語。“古”所代表的時(shí)間是歷史的客觀時(shí)間——而客觀時(shí)間是“時(shí)間”最基本的物質(zhì)形態(tài)，沒有誰能夠改變它。亞里士多德的客觀時(shí)間從物理學(xué)的角度出發(fā)，真正開始了時(shí)間問題的系統(tǒng)論述，他認(rèn)為時(shí)間不能獨(dú)立于運(yùn)動之外，是通過運(yùn)動實(shí)現(xiàn)的。牛頓延續(xù)了這種時(shí)空觀點(diǎn)的思路，他的絕對時(shí)空觀將時(shí)間作為客觀實(shí)體，外在于人的意識。馬克思從辯證唯物主義出發(fā)，認(rèn)為時(shí)間是物質(zhì)所依的存在形式，是感性活動的持續(xù)基礎(chǔ)，是人自身價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)的歷史時(shí)間。由此可見，中國古典舞的客觀時(shí)間也物理地外在于我們的歷史時(shí)間。所以我們面對的不是誰在什么時(shí)候去做古典舞，而是做什么時(shí)間的古典舞，并確立相應(yīng)的歷史時(shí)段。就世界范圍的古典舞來看，我們的遠(yuǎn)親“古典芭蕾”不會叫作“新古典芭蕾”或“后古典芭蕾”；我們的近鄰且狀況相同的“印度古典舞”和“高棉古典舞”也沒有重建什么“印度新古典舞”和“后高棉古典舞”。

由客觀時(shí)間走向主觀時(shí)間的代表人物是奧古斯丁，他認(rèn)為時(shí)間是主觀的：“時(shí)間存在于我們心中”，不外于主觀世界，是主體“思想的延展?！保?］奧古斯丁著：《懺悔錄》，北京：商務(wù)印書館，1996年，第247、253頁?？档聫南忍熘庇^形式出發(fā)，認(rèn)為時(shí)間和空間是先天純粹形式，空間是外在純粹形式，由外感官所獲的在空間形式中，時(shí)間是內(nèi)在純粹形式，具有先驗(yàn)的主體性。［5］楊祖陶、鄧曉芒著：《康德〈純粹理性批判〉指要》，長沙：湖南教育出版社，1996年，第80-85頁。現(xiàn)代哲學(xué)家和美學(xué)家伯格森從生命體驗(yàn)和內(nèi)在感受的角度出發(fā)，認(rèn)為“流動的意識狀態(tài)”的“綿延”（duration）是時(shí)間的原初和本質(zhì)，心理體驗(yàn)存在于時(shí)間的流動中，同時(shí)，時(shí)間也在這流動中得以體現(xiàn)。他的“心理狀態(tài)強(qiáng)度”演化為后來美學(xué)領(lǐng)域的伯格森“心理時(shí)間”（psychological time），這個(gè)概念中，藝術(shù)是時(shí)間的，而不是空間的存在，是“真正時(shí)間”的產(chǎn)物。該理論促使時(shí)間觀念由古典走向現(xiàn)代［1］參見伯格森著，吳士棟譯：《時(shí)間與自由意志》，北京：商務(wù)印書館，1958年，第87頁。，如同古典芭蕾女版《天鵝湖》走向當(dāng)代芭蕾男版《天鵝湖》。

“新中國古典舞”等概念的提出者即帶著類似的“時(shí)間存在于我們心中”“時(shí)間是內(nèi)在的純粹形式”的“心理時(shí)間”痕跡。他們用當(dāng)代人主觀先驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)對象取代客觀時(shí)間劃定中國古典舞的存在物；并且用自我主體思想延展出的“適應(yīng)現(xiàn)代人欣賞習(xí)慣”“借鑒芭蕾訓(xùn)練中具有的共性因素”等，取代唯物主義所依的存在形式——?dú)v史習(xí)慣所形成的中國古典舞特征。

歷史學(xué)是一門有關(guān)時(shí)間的學(xué)科，應(yīng)該和人們的親身經(jīng)歷或鮮活記憶保持適當(dāng)?shù)木嚯x，這是從事科學(xué)史學(xué)研究的必要前提。當(dāng)然，我們不能否認(rèn)像《中國古典舞的回顧與展望》一類文字也是一種歷史，但它們屬于歷史學(xué)中“短時(shí)段”或“中時(shí)段”的歷史，更多地還屬于一種記憶。［2］在法國年鑒學(xué)派的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，歷史和記憶向來涇渭分明。就中國古典舞而言，記憶可以成為記憶史，因?yàn)樗矌е鴤€(gè)人、團(tuán)體和國家過去留下的痕跡，但這些記憶史還需要連接上此前記憶的時(shí)空場所，比如北京舞蹈學(xué)院練功房中古典舞的訓(xùn)練與中國古代樂府、教坊、梨園中的身體訓(xùn)練，它們之間至少有技術(shù)與風(fēng)格上的相通，這其中有藝術(shù)，也有學(xué)術(shù)。

曾經(jīng)有學(xué)者撰文評述“新中國古典舞”，感嘆這一體系演員“高超的舞藝”?！爸袊璧秆輪T的基本功好，這是國際舞蹈界都普遍承認(rèn)是事實(shí)。記得1995年9月韓國‘創(chuàng)舞國際藝術(shù)節(jié)’邀請我去參加學(xué)術(shù)會并觀摩演出。廣東現(xiàn)代舞團(tuán)在開幕式上演出了3個(gè)節(jié)目，演員邢亮、桑吉加等高超的舞藝，使觀眾驚嘆不已。9月27日，韓國中央大學(xué)藝術(shù)系舞蹈專業(yè)開車接現(xiàn)代舞團(tuán)全團(tuán)演員到該校區(qū)上一堂‘示范’課，其目的就是想了解用什么方法才能把演員們的基本功訓(xùn)練得如此之好。韓國學(xué)生在后排跟著練，舞蹈老師在一旁仔細(xì)觀察。韓國學(xué)生的文化素質(zhì)是比較高的，但在完成高難度動作時(shí)十分困難。坐在我身邊的廣東現(xiàn)代舞團(tuán)長楊美琦輕聲對我說：‘我們的演員大都有十幾年的古典舞基礎(chǔ)，一堂課哪能學(xué)得會呀！’一語道破天機(jī)。這事給我的印象極深?！保?］王克芬：《讀〈中國古典舞教學(xué)體系創(chuàng)建史〉有感》，載《人民日報(bào)（海外版）》，2004年5月7日。

這種百科全書式的技術(shù)的確值得感喟，但感喟的背后，卻潛藏著“十幾年的古典舞基礎(chǔ)”乃至整個(gè)以訓(xùn)練為目標(biāo)而建立的中國古典舞中兩個(gè)值得深思的問題：一是中國古典舞演員的基本功的技術(shù)屬性是什么；二是這些基本功的服務(wù)目標(biāo)是什么，即這一教學(xué)體系為何種表演體系服務(wù)。

就第一個(gè)問題來說，在世界古典舞訓(xùn)練體系中，古典芭蕾“開繃直立”中腳的空中單腿劃圓的基本功、高棉古典舞“三道彎”中手指搭腕（掌形）的基本功、印度婆羅多舞眼睛九種表情變化的基本功、韓國宮廷《黃郎刀舞》道具舞的基本功等，均有學(xué)術(shù)與藝術(shù)的指向，但中國古典舞基本功的要旨何在？芭蕾、基訓(xùn)、武術(shù)、體操、現(xiàn)代舞“博采眾長”的混合技術(shù)無論讓哪個(gè)國家的學(xué)生學(xué)習(xí)都有難度；除“身韻”之外，那些都不是中國古典舞的版權(quán)技術(shù)。通俗地講，如果讓韓國學(xué)生學(xué)習(xí)“身韻”，他們不會“十分困難”。以己之長比人之短，沒有什么可炫耀的，況且我們的混合技術(shù)既跳不了《堂吉訶德》變奏，也跳不了印度史詩《羅摩衍那》。

《堂吉訶德》和《羅摩衍那》屬于“長時(shí)段”歷史中的古典學(xué)研究對象，中國古代舞蹈史中的《秦王破陣樂》《十六天魔舞》也在其中。就古典舞而言，古典學(xué)［1］古典學(xué)學(xué)科的傾向是中立的，所謂回歸古典，是相信古代還留下許多值得現(xiàn)代人尊重的財(cái)富，并使他們利用這些財(cái)富介入當(dāng)下生活。說到底，古典學(xué)也是現(xiàn)代學(xué)術(shù)的一部分，與當(dāng)代社會文化局面的流變密不可分。是研究那些古代經(jīng)典舞蹈內(nèi)核的學(xué)問，比如《堂吉訶德》的熱情、《羅摩衍那》的善良、《秦王破陣樂》的勇敢和《十六天魔舞》的信仰，以及它們古代的和今天的價(jià)值。所有的歷史都是當(dāng)代史，過去的故事之所以讓人難以忘懷，是因?yàn)樗鼈冋鎸χ?dāng)下的某些缺失。所以，回歸古典并不是歸回古代——況且在現(xiàn)代語境的前提下也無法回到古代。古典不是敬而遠(yuǎn)之的“古老”，而是可以喚醒反思的“新生”，其研究過程其實(shí)就是現(xiàn)代人展開情感與思想的訓(xùn)練過程。我們可以通過對古典的追尋、研讀、對比和發(fā)微學(xué)到歷史變革背后的基本規(guī)律和實(shí)踐法則，學(xué)到“變”中的“不變”。中國古典舞的古今之辨所以應(yīng)該趨古，也是這個(gè)意思。

這樣就涉及到前面所提出的第二個(gè)問題——今天中國古典舞這些基本功的服務(wù)目標(biāo)是什么。在最優(yōu)秀的中國古典舞演員中，轉(zhuǎn)行跳古典芭蕾的、跳現(xiàn)代芭蕾的、跳國標(biāo)的、跳現(xiàn)代舞的、跳音樂劇的已是普遍現(xiàn)象，他們的新目標(biāo)幾乎一律指向西方，因?yàn)樗麄兊摹靶轮袊诺湮琛庇?xùn)練體系中滲透了這些元素。在這里，我們沒有資格看不起韓國學(xué)生，韓國傳統(tǒng)舞蹈被記載的有367種，［2］參見樸永光：《韓國傳統(tǒng)舞蹈的沿革與發(fā)展》，上海：上海音樂出版社，2004年，第44頁。像《薩爾普里》《僧舞》《羌羌水月來》《刀舞》《太平舞》等劇目，它們都是經(jīng)過1945年（比中國古典舞創(chuàng)建早5年）解放后的韓國舞蹈家的精心打造和身體傳承并一直保存到今天的。即使我們的身體技術(shù)足以模仿它們那樣跳出來，但那也是別人的古典舞文本。我們自己的教學(xué)體系承載了幾何世界公認(rèn)的中國古典舞文本？因此，無論在觀念上還是在實(shí)踐中，“中國古典舞”之前都沒有必要加一個(gè)“新”之類的定語。

二、沉浸于歷史還是沉浸于體制

格羅塞在《藝術(shù)的起源》中以為，“藝術(shù)科學(xué)課題的第一個(gè)形式是心理學(xué)的，第二個(gè)形式卻是社會學(xué)的。”［1］［德］格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕暉譯，北京：商務(wù)印書館，1984年，第10頁。前者的時(shí)空多帶主觀，后者的時(shí)空多帶客觀；前者多憑直覺，后者則要面對歷史、社會、經(jīng)濟(jì)、政治等。某種意義上講，古今之辨中的“今”派優(yōu)勢的逐漸取得不完全是依靠學(xué)術(shù)和藝術(shù)，除了主觀性的時(shí)空漂移外，客觀性的體制性權(quán)力是隱形的力量。

中國古典舞創(chuàng)建之初，這種權(quán)力是以一維的方式出現(xiàn)：A擁有支配B的權(quán)力，在某種程度上就是A能夠使B去做某些事情。當(dāng)年，中國古典舞的創(chuàng)建是在蘇聯(lián)化體制和蘇聯(lián)專家指導(dǎo)下進(jìn)行，那是一種不可抗拒的指令性行為，凡參與行為者要么按既定方針辦，要么退出。堅(jiān)持中國式“古舞新韻”的葉寧和吳曉邦最終成為退出者。蘇聯(lián)專家撤走之后，第二維的權(quán)力形式出臺，它涉及政治學(xué)中議程控制的權(quán)力，也就是限制各種替代方案的權(quán)力。 這種情況有如孫穎先生在建立“漢唐古典舞”的過程中始終攜帶著一種庶出感；“敦煌古典舞”的發(fā)展也如此。臺灣文化大學(xué)的國舞學(xué)者對大陸中國古典舞有過如此的評價(jià)：當(dāng)初以一元方式建設(shè)的“身韻古典舞”，實(shí)際上是在限制了其他建設(shè)方式的基礎(chǔ)上強(qiáng)大起來的。在多元發(fā)展的今天，這種權(quán)力還是以第三維的方式存在著，成為在各種現(xiàn)象的背后的“那些隱藏的和最不明顯的權(quán)力形式”。［2］［英］史蒂文?盧克斯：《權(quán)力：一種激進(jìn)的觀點(diǎn)》，彭斌譯，江蘇：江蘇人民出版社，2012年，第3頁、82頁和86頁。這種權(quán)力形式不僅限制了中國古典舞的多元發(fā)展，而且滋生出一種權(quán)力維護(hù)大于學(xué)術(shù)與藝術(shù)探索的現(xiàn)象，致使一些本應(yīng)有反思空間的問題成為了定論。

在《身份、模態(tài)與話語——當(dāng)代中國民間舞反思》一書中，我們曾提到了當(dāng)代中國（以1949年為時(shí)限）職業(yè)民間舞的成形、發(fā)展和壯大來自于“時(shí)勢造英雄”，來自于一種新文化建設(shè)的體制性推動力。［3］詳見劉建、趙鐵春：《身份、模態(tài)與話語——當(dāng)代中國民間舞反思》第一章.第一節(jié).二“身份群體的形成及其關(guān)系”，北京：民族出版社，2015年。與職業(yè)化民間舞相比，中國古典舞的創(chuàng)建更是如此，因?yàn)榍罢叩慕ㄔO(shè)畢竟還有活體的垂直傳承的鄉(xiāng)土民間舞制約，所以還不易直言“新中國民間舞”“中國新民間舞”或“后民間舞”云云；而后者的創(chuàng)建幾乎是在一張白紙上進(jìn)行的，無所羈絆，更明顯地帶著現(xiàn)實(shí)體制性的“大干快上”風(fēng)格，用以建成新文化中的一個(gè)主流舞種。

半個(gè)多世紀(jì)以來，這種無形中依靠體制性權(quán)力推動的中國古典舞，很難安靜地沉浸于歷史之中；其持續(xù)性運(yùn)轉(zhuǎn)在今天被稱之為“體制空轉(zhuǎn)”。［4］所謂“體制空轉(zhuǎn)”，是指文化體制在實(shí)際運(yùn)行過程中，較大程度上存在著以“運(yùn)行效率低”和“運(yùn)行利益自滿足”為特征的體制耗損結(jié)構(gòu)。中國古典舞的“體制空轉(zhuǎn)”在很大程度上是一種當(dāng)代人的“自滿足”，在國際上難以尋求接軌，在國內(nèi)很難得到普遍認(rèn)同。其重要原因之一，就是低估了歷史時(shí)間對中國古典舞的力量，忽略了兩千多年“長時(shí)段”凝聚的豐厚的文化資源。這樣，我們就很難在國際和國內(nèi)的期待視野中輸送有效對位的中國古典舞——像中國古典建筑、音樂、繪畫、服飾、書法那樣。

嚴(yán)格地講，關(guān)于中國古典舞平地起高樓的“創(chuàng)建說”或“打造說”，本身就帶著某種歷史時(shí)間中斷的意味，沒有將其視為一種中國大傳統(tǒng)舞蹈文化記憶的恢復(fù)、保持和繼起，沒有參透馬克思所說的“推翻傳統(tǒng)所有制”并不等于推翻傳統(tǒng)文化（法國路易十五上了斷頭臺，但古典芭蕾依舊跳到今天）。于是“時(shí)勢造英雄”的當(dāng)代體制性工程開始實(shí)施，從最初的訓(xùn)練體系到其后批量劇目的生產(chǎn)，直至泛濫的政績工程。中國古典舞的創(chuàng)建是從教學(xué)體系（或曰訓(xùn)練體系）開始的，其體制性的構(gòu)建方式延續(xù)至今——外部體制保護(hù)了內(nèi)部體制。

其實(shí)，即便就古典舞內(nèi)部的體制性而言，其剛性制度也應(yīng)該向歷史和文化靠攏。在歷史和文化的視野中，“身體訓(xùn)練體系”“動作訓(xùn)練體系”和“舞蹈訓(xùn)練體系”是不同的概念，它們由寬而窄的依次關(guān)系是：人類歷史階段的身體訓(xùn)練〉人類文化差異的身體訓(xùn)練〉人類舞蹈文化差異的身體訓(xùn)練〉人類舞蹈文化差異中大、小傳統(tǒng)差異的身體訓(xùn)練。這些不同時(shí)間和層級的訓(xùn)練是由生理學(xué)、體質(zhì)人類學(xué)的公共性體系而指向藝術(shù)符號學(xué)的風(fēng)格性訓(xùn)練體系：“所謂公共訓(xùn)練體系，我們知道，在某些領(lǐng)域中的確是存在的。比方說在體育領(lǐng)域中……所有這些領(lǐng)域所需要的人才需求及評價(jià)系統(tǒng)，是全球統(tǒng)一的，它們需要的是培養(yǎng)出相同的‘類’人來。而在藝術(shù)領(lǐng)域（當(dāng)然包括舞蹈領(lǐng)域），情況卻并非如此：不同舞種的動作體系，其在訓(xùn)練的方法方式及其價(jià)值評判上，是彼此完全不同的。因?yàn)?，培養(yǎng)的出發(fā)點(diǎn)和目的，都是彼此不同的。舉個(gè)例子，日本雅樂舞者的訓(xùn)練，僅是為了培養(yǎng)表演雅樂的舞者而建立起來的。很難想象一個(gè)經(jīng)歷了日本雅樂訓(xùn)練體系的舞者，是為了去跳芭蕾舞的。反之亦然。”［1］江東：《古典舞新論》，上海：上海音樂出版社，2014年，第146頁。

這可以說是一個(gè)剛性原則。但是，當(dāng)中國古典舞的創(chuàng)建撇開了“跳什么”而專注于“怎么跳”時(shí)，體質(zhì)人類學(xué)的差異（高加索人種與蒙古人種）、文化人類學(xué)的差異（基督教文化與儒釋道文化）、社會學(xué)中階級層級所帶來的大、小傳統(tǒng)文化差異（古典舞和民間舞）以及舞蹈學(xué)的舞種差異（漢唐古典舞和敦煌古典舞）等身體訓(xùn)練內(nèi)容便全被混淆了，中國古典舞身體語言動力定型的訓(xùn)練就泛化成為了一種身體訓(xùn)練：“我們已經(jīng)注意到，目前國內(nèi)許多具有自主決斷力的舞蹈團(tuán)體或舞蹈教育機(jī)構(gòu)，已經(jīng)不再采用中國古典舞體系作為訓(xùn)練的基本教材和手段了，而是選用更能出人才、更健全的訓(xùn)練體系如芭蕾、藝術(shù)體操或其他的訓(xùn)練體系作為培養(yǎng)舞者的方式”。［2］江東：《古典舞新論》，上海：上海音樂出版社，2014年，第141頁?！邦悺迸囵B(yǎng)取代了“舞種”和“子舞種”的培養(yǎng)，中國古典舞訓(xùn)練的古今之辨當(dāng)然也隨之泛化了，泛化為初建時(shí)期隨蘇聯(lián)體制而進(jìn)入中國的芭蕾化。這種體制性的動力定型一直延續(xù)到文化大革命，而且以體制化的力量延續(xù)到今天。

事實(shí)上，無論是截止到近代還是現(xiàn)當(dāng)代，無論冠以何種名稱，中國古典舞雖然已經(jīng)凋零，卻死而不僵，依舊以這樣或那樣的方式存在于世界：存在在文物里，存在在文獻(xiàn)里，存在在圖像里，存在在古代舞譜里和樂譜里；存在在“禮失求諸野”的民間中，存在在“寺廟古典舞”中（它在某種意義上已屬民間）；甚至存在在韓國唐樂逞才中，存在在日本雅樂之唐樂中，等等?，F(xiàn)存日本雅樂中的唐樂舞包括宮廷燕（宴）樂健舞類的《秦王破陣樂》《太平樂》等，包括軟舞類的《春鶯囀》《甘州》《蘇合香》等；包括歌舞大曲類的《赤白桃李花》《采?！返?；包括歌舞戲類的《蘭陵王》《胡飲酒》《撥頭》等。《迦陵頻伽》是從天竺經(jīng)唐代傳入日本的，敦煌壁畫中屢屢出現(xiàn)。［1］迦陵頻伽原是佛教傳說中的美音鳥，人首鳥身、手執(zhí)樂器、邊奏樂邊舞蹈。日本雅樂舞蹈中的《迦陵頻伽》舞者著紅袍，背飾鳥翅，頭戴插有花枝的冠，雙手各執(zhí)一小鈸，振翅欲飛，由瑞穗雅樂會表演［2］參見劉建：《拼貼的“舞蹈概論”》第四章?第一節(jié)?二“中國古典舞有無真身”、三“當(dāng)我們面對活的古典舞時(shí)”，北京：民族出版社，2010年。，古香古色，為今人所高山仰止。盡管這些雅樂已經(jīng)日本化了，但從歷史和文化的剛性原則上講，它們也比芭蕾舞更接近中國古典舞。

以此觀之，“今”之中國古典舞與“古”之中國古典舞相遇，將如河伯面對北海若（海神名）時(shí)所言：“吾長見笑于大方之家”（《莊子·秋水》）。而按照當(dāng)代的古典文化建設(shè)者布爾克哈特的話來說，則是：“我在歷史上所構(gòu)筑的并不是批判或沉思的結(jié)果，而是力圖填補(bǔ)觀察資料中的空白的想象的結(jié)果。對我來說，歷史在很大程度上仍然是詩；它是一系列最美最生動的篇章。”［3］引自［德］恩斯特?卡西爾著，甘陽譯：《人論》，上海：上海譯文出版社，2004年，第6頁。

劉建：北京舞蹈學(xué)院教授

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