◆ 陳 莉

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圈套·虛幻·隱蔽·多聲
———論朱山坡小說的敘事修辭

◆ 陳 莉

朱山坡從2005年以黑馬的身份闖進文壇至今，已經(jīng)漸為廣大讀者所熟悉，2010年他以《陪夜的女人》獲得首屆郁達夫文學(xué)獎短篇小說提名獎之后，在全國文壇中便占有了自己的一席之地，2015年金秋時節(jié)，朱山坡作為“廣西后三劍客”的成員在北京的研討會上為眾多評論家所認可。朱山坡是個勤奮的作家，有著強烈的創(chuàng)作自覺意識，在形成自己創(chuàng)作風(fēng)格的道路上執(zhí)著前行，他說：“閱讀、思考、觀察、爭論、情懷，與虛無的抗?fàn)?，對世俗的質(zhì)疑，精神病一樣對存在的東西進行永無休止的探究和追問，在這過程中，作家像螞蟻儲備過冬的食物一樣積攢自己的力量。我不害怕自己從少年變成了中年，又從中年步入老年，而是害怕我無法積攢足夠多的力氣去完成下一篇小說?！雹儆绕涫墙?jīng)過這幾年的積攢，朱山坡的創(chuàng)作成績斐然，他寫作上的豐收并不僅僅止于數(shù)量上的增加，更重要的是他在這些年的不斷探索中，努力超越自己，在文壇上發(fā)出了自己日趨成熟、日漸獨特的聲音。

每一個作家窮其一生進行創(chuàng)作，都希望有朝一日能形成自己獨特的創(chuàng)作風(fēng)格，風(fēng)格就如同DNA，專屬于某個個體生命，是作家對人生的感悟，也是作家生命的獨特表達。朱山坡在一次題為“我追求什么樣的小說”訪談中曾談到他的《陪夜的女人》：“我很喜歡這種從容、淡雅、不動聲色的敘述，寬闊而深厚的內(nèi)涵，獨特而詩意環(huán)境，尤其是詭異、驚險和回味深長的結(jié)尾?！野研≌f的環(huán)境移到了富有江南水鄉(xiāng)意味的鳳莊，安排了一條神秘的船和一個來歷不明的女人，時空交錯，真假難辨，事關(guān)生與死、命運與愛情、坦蕩與恐懼、親情與救贖，混沌，曖昧，模糊，似是而非，很難三言兩語把它說清楚。雖然它遠非完美，但體現(xiàn)了我對小說的另一種追求。”②從這段話中不難看出，朱山坡對小說文體的審美追求旨在營造小說的敘事氛圍：神秘，模糊，真假難辨，似是而非……綜觀朱山坡的小說文本，這樣的敘事修辭效果在其作品中一再顯現(xiàn)出來，造成一種斑駁雋永的韻味，讓讀者意猶未盡，回味無窮。每個人都有自己的故事，看你怎么講出來，這種講述的方式就是作家的敘事修辭。

在朱山坡小說中最常見的四種敘事修辭手法分別是設(shè)置圈套、制造虛幻、隱而不談和多重聲音。作者在講述故事的時候有時是設(shè)置敘事圈套，有意造成讀者的誤讀，結(jié)局卻出人意料?；蛘呤峭ㄟ^制造幻覺，精神迷離，造成一種時空交錯，亦真亦幻，詭異神秘的效果。抑或是作者干脆選擇將情節(jié)線索直接掩蔽，隱而不談，留下一個謎團，直至結(jié)局都沒有揭開謎底，留給讀者無限的想象空間。多重聲音指的是言說的困境，作者讓故事由不同的人物去敘述，他們講述的事件內(nèi)容既有重疊又有分歧，真相依然似是而非，懸而未決，沒有定論，直至小說結(jié)尾作者也沒有給出答案，令讀者依然無法抵達真相的彼岸……這四種修辭手法與作者選擇的敘述者有很大的關(guān)系。當(dāng)作者確定創(chuàng)作一部小說時，他面臨的首要任務(wù)就是選擇一個恰當(dāng)?shù)臄⑹稣邅碇v述故事。傳統(tǒng)小說通常會選擇一個全知視角，即全知全能的敘述者去講述發(fā)生的故事，結(jié)局往往也是封閉的，讀者在故事的結(jié)尾知道了事實的全部真相，作者會對人物的結(jié)局進行交代，事情最后的解決等等，總之謎底得以揭開，真相大白……朱山坡在小說中雖然也選擇了第一人稱“我”作為敘述者，但是作品中的“我”的視角常常是有限的，“我”做為作品中的人物，既無法親歷故事主人公的境遇和內(nèi)心感受，又不能解釋所見，只能將所見呈現(xiàn)在讀者面前，由讀者自己去解讀。

圈套

作為有特定視角和目的的敘述主體，他不僅僅報道故事世界，也反射出他如何觀察故事世界，同時他的觀察又影響了讀者的觀察。設(shè)置圈套是指作者讓敘述人講述自己的經(jīng)歷和境遇，作者不動聲色，一直小心翼翼地掩藏真相?！短芍砻蒙磉叺哪腥恕防镞\用的就是設(shè)置敘述圈套③的修辭手法，作者選擇了第一人稱“我”作為敘述者，“我”作為表哥講述著表妹的全部經(jīng)歷，“我”的視角很靈活，時而有限制，時而無限制，無限制表現(xiàn)在“我”對表妹的一切是全知的，有限制則表現(xiàn)在對表妹以外的人和事則是無知的。因為“我”在講述表妹的經(jīng)歷時而采用內(nèi)聚焦方式，有時又轉(zhuǎn)向外聚焦，敘述者并不知道除了表妹以外的事情。在整個故事中只有作者本人才是全知全能的，他有意設(shè)置了這樣的敘述圈套：我顯然不是跟著表妹親歷她的所見所感，因為在文中“我”的出場是當(dāng)班車到達株洲站時，表妹下車時我才出現(xiàn)接表妹。但在講述表妹經(jīng)歷的全部過程中“我”卻如影子一般跟隨表妹，講述她在長途班車上經(jīng)歷的一切，甚至可以聚焦于表妹的內(nèi)心世界：“他躺著里面靠近窗口的座位上，被子已經(jīng)蓋住了他的半邊臉。他的臉斜對著窗口，背對著表妹。表妹覺得他臃腫的身軀稍稍越過了中間線，侵占了她的領(lǐng)地，而且他有可能得寸進尺甚至在離株洲還很遠的路上將她重重地壓在身下蹂躪她。這個推測使她警惕起來……”第一、第二句話顯然是外聚焦，是表妹看到的情景，而第三句的“覺得”已經(jīng)屬于內(nèi)聚焦，呈現(xiàn)了表妹的內(nèi)心想法，對過界的男人可能做出的非分行為都進行了推測，此時的表哥已經(jīng)暫時充當(dāng)了“上帝”的角色，告訴了讀者此時表妹的所思所想，“我”的敘述讓我們了解表妹身邊發(fā)生的事情和表妹的內(nèi)心反應(yīng)。在這里“我”的視角等同于故事中表妹的視角，讀者享受著這個敘述者提供的所有信息，直至表妹醒悟過來：這個躺在她身邊的男人原來是一具尸體！這種驚駭不僅來自表妹，同時來自讀者，結(jié)局如此驚心動魄！

同樣的圈套還在《小五的車站》中再次設(shè)置，十四歲的小五獨自一人第一次乘火車從株洲去遙遠的玉林給外婆過生日，故事是以小五的第一人稱“我”來講述此次旅行，母親反復(fù)叮囑“我”：火車上只有乘務(wù)員的話才可以信任，她(他)會提前告訴你哪個站快到了，你要準(zhǔn)備下車了?！拔摇敝韵嘈帕俗凇拔摇睂γ娴哪贻p女人的話，前提是“我”對她的好感，也因為列車上的廣播聲音含糊不清，加上方言口音太重，根本聽不清楚乘務(wù)員到底說什么。而女人因為不想搭理不懷好意的男乘客的搭訕而對之撒謊說自己是到玉林下車，她的話既搪塞了男乘客也讓小五信以為真：“女人將在玉林下車。我也是。我只要跟在她的屁股后面就成了。因此，我不再需要伸長耳朵猜測乘務(wù)員的廣播或伸頭捕捉火車站的站牌，心一下子輕松起來?！边@里展現(xiàn)的“我”是作為一個孩子的視角對事件的態(tài)度和看法，包括“我”對年輕女人的信任、對占了我位置的“一直打著呼嚕的看上去窮兇極惡的男人”的厭惡，還有對后來上車的“比那頭死豬還要粗俗”、“滿嘴煙味，一身肉氣，臉上還堆著下流的笑意”的彪形男人的憎惡。通過一個十四歲孩子那雙對世事尚未充分理解的眼睛，他將自己所作所為所思所感不修飾地描述出來，這種講述是主觀性的，而作者未加干預(yù)，一任小五的講述引導(dǎo)著讀者，結(jié)果，讀者和小五一樣錯過了玉林站。

高明的作者設(shè)置的敘述圈套往往選擇了這樣一個有限視角的敘述者，因為限制的視角使得他所見之處必有盲點存在，作者總是不聲不響地放置好他的圈套，精心包裹起真相，既不顯山更不露水，讓讀者跟著敘述者進入作者早已布置好的圈套中去，讓讀者跟著敘述者一起上當(dāng)受騙。

虛幻

制造虛幻是朱山坡小說敘事修辭的第二種方法，讓故事中的人物產(chǎn)生幻覺導(dǎo)致敘事如同夢魘一般，故事情節(jié)虛幻離奇，事實真相支離破碎，敘述者自己無法解釋，作者也沒有把真相提供給讀者。這種修辭方法營造的是小說氛圍的詭異和神秘。如《捕鱔記》里“我”跟父親在深夜到河里捕鱔，父親在前面，我舉著火把跟在后面，開始父子間還有你問我答的對話維系著，我后來再沒有聽到父親的聲音了，父親徹底消失在黑暗里，恐懼、寒冷和饑餓導(dǎo)致我產(chǎn)生了幻覺，見到了死去的母親，最后我躺在母親身邊，母親把我輕輕地摟得更緊了……現(xiàn)實和幻境、真實和虛幻交織在一起，我已經(jīng)完全迷失在一片虛無中。

《送我去樟樹鎮(zhèn)》中的“我”接到母親來電：“兒子，你爸還剩下最后一口氣，就想看你最后一眼?！庇谑俏覓炝四赣H電話后開車回老家，作品講述了“我”在一個“暴雨如注，狂風(fēng)大作，天地間漆黑一團”的夜晚在高速路上的離奇遭遇。“我”在高速路上靠邊停車撒尿之后“無意中看到前方的路旁靠防護欄處站著一個人”！閃電中我看清了“一個女人瑟縮地站立在雨中，穿黑色裙子，白色襯衫，沒有雨具，雨水直接打在她身上，長發(fā)遮擋了她半邊臉。我被嚇得驚叫起來。腦子里首先想到了鬼”。這里寫了“我”當(dāng)時的驚恐：我渾身冒著冷汗，雙手和腿都禁不住顫抖……“女人直了直腰，理了理頭發(fā)。她的嘴唇發(fā)黑，蒼白的臉上竟掛著詭異的微笑，好像對我不屑一顧，又好像對我早已經(jīng)了如指掌，在此等候多時”。這個如鬼魅一般的女人要求“我”送她去樟樹鎮(zhèn)，作者把“我”與女子的相處寫得驚心動魄、毛骨悚然，那女子除了重復(fù)說“送我去樟樹鎮(zhèn)”和“后面的人追殺我”！還說了一句“本來我已經(jīng)死了，可是現(xiàn)在又活了過來”，更讓“我”膽戰(zhàn)心驚，感到寒氣逼人，讀者也因此汗毛直豎。后來女子莫名其妙地消失以及我在服務(wù)區(qū)遇見的中年男人肯定無疑地宣稱：“世界上根本就沒有樟樹鎮(zhèn)！”更加劇了作品的詭異氣氛，而“我”回到家后，“哥哥提醒我，父親在一年前就去世了?！赣H是老糊涂了……我也徹底糊涂了”。作者通過離奇的情節(jié)、鬼魂似的女子，糊涂的母親和糊涂的“我”來制造虛幻，使得情節(jié)撲朔迷離，構(gòu)筑了小說的奇幻空間，營造了神秘詭異的故事氣氛。

作者在《靈魂課》里塑造了一個“腦子嚇壞”的老婦人形象，采用的敘事修辭手法也是制造虛幻?！拔摇笔庆`魂客棧的骨灰盒保管員，有一天接待了一位老婦人，她來尋找兒子闕小安的骨灰盒，執(zhí)意要把兒子的靈魂帶回家?！拔摇边€陪同老人去闕小安生前寄錢給老人留下的地址：民主路時代大廈三號工棚。老人告訴“我”，闕小安跟堂兄弟來到城里當(dāng)建筑工人卻從腳手架上摔下來摔死了。“我”根據(jù)地址后面記的電話號碼找來了闕小安的堂兄弟，讓“我”意想不到的事情是，來人就是闕小安本人！“我驚愕不已，腦子一下子亂了?！痹瓉恚に赖氖顷I小安的堂兄弟，闕小安并沒有死。但是闕小安堂兄弟的死訊嚇壞了闕小安的母親，老人家因此產(chǎn)生了幻覺，認為闕小安已經(jīng)死了。作品中老婦人的言行舉動和她對靈魂存在的執(zhí)念令人印象深刻，老人第二次出現(xiàn)在靈魂客棧是在半年后，她手里捧著一只骨灰盒，“老人用顫抖的手，艱難地將盒子舉放到九號位，然后一絲不茍地將它擺正，直到認為穩(wěn)妥了才松手?！l的？’我的心一沉?！I小安?！先说哪樕弦呀?jīng)沒有了悲傷，或者說她被皺紋和污垢覆蓋的臉已經(jīng)無法展示她應(yīng)有的表情，‘摔死了，粉身碎骨，魂飛魄散……他不愿意回家，死活要留在城里。就讓他留在城里吧，反正他的靈魂我也帶不回去’”。鑒于之前老人說過闕小安摔死實際又沒有死的事實，“我”的反應(yīng)是“我將信將疑。從老人的神態(tài)和表情我完全看不出真?zhèn)巍??！拔摇弊鳛閿⑹稣叩谝淮温牭嚼蠇D人講述兒子闕小安摔死的事情時信以為真，結(jié)果并非如此。當(dāng)“我”再一次聽到老婦人說闕小安摔死的事情時還是無從判斷，無法辨明真?zhèn)?，在這里作者通過一個被驚嚇后“腦子已壞”的老婦人來制造虛幻，混淆視聽，真真假假，真假難辨。到底闕小安死了沒死，“我”不知道，讀者也不知道。

隱蔽

隱而不談是朱山坡小說中一個重要敘事技巧，如果說設(shè)置圈套是作者利用敘述者有限視角的盲點，讓敘述者在講述開始時并不知情地進行敘述，但到了故事最后作者還是會將謎底揭開，讓讀者與敘述者同時獲得事實真相的話，那么隱而不談則是作者有意將真相隱蔽，自始至終就沒有打算告訴敘述者和讀者究竟發(fā)生了什么事情。作者有意讓疑團懸而未決，直至最后還是沒有結(jié)果，讀者掩卷之余依然會對故事里的某些疑點念念不忘，究竟發(fā)生了什么？讀者依然惦記著故事里的某個人物的下落，想知道他(她)的最終去向，他(她)究竟去了哪里？還會不會回來諸如此類的問題……但是作者就是選擇有意隱瞞事實真相，拒不交代。

《一個冒雪鋸木的早晨》里那個陌生男人戴著爸爸的帽子出現(xiàn)，聲稱是來替爸爸辦事，“陌生男人說，你爸爸在監(jiān)獄里吃不飽飯，每天餓得睡不著覺，讓我給他捎帶一些吃的東西”。面對這個一再索要糧食的陌生男人，兄妹三人表現(xiàn)出的態(tài)度是不一致的，在這里作者顯然充分考慮到了他們?nèi)齻€孩子因為年齡和經(jīng)歷的不同在處理事情時候判斷力的差異，哥哥略顯成熟，在整個過程中始終保持著懷疑態(tài)度，甚至采取了迂回的策略，回應(yīng)陌生男人：“我媽媽不在，事情由不得我們做主?！薄拔摇眲t稚嫩一些，相信了陌生男人是爸爸叫來的，“我”更關(guān)心的是“我爸爸在監(jiān)獄里好嗎”？而妹妹最幼稚，對陌生男人深信不疑，把家里所有的玉米棒都端到了陌生男人的面前，“‘好了，你一定要將它送給我爸爸?！妹绵嵵仄涫碌貒谕心吧腥恕薄Ｗ詈?，男人拎著玉米棒走了?！八哪_印很小，像狼走過的痕跡?！边@句話是從“我”的視角進行描述的，將男人比作了狼，細細品讀，讓讀者似乎隱約感覺到了那么一絲不安和不可名狀的其他東西。一直到作品的結(jié)局，這個陌生男人究竟是誰？是不是真的如他自我宣稱的那樣是爸爸叫他來家里拿吃的？這些疑點一直縈繞在讀者的腦海中揮之不去，而作者不打算給出答案，反而再一次推出新的秘密：“此時從屋子里傳來妹妹一聲撕心裂肺的驚叫。哥哥連滾帶爬，風(fēng)一樣撲過去。被他卷起來的雪，在我眼前潰散開來?！弊髌芬赃@樣的場面作為結(jié)局再次設(shè)置了新的疑點：屋里到底發(fā)生了什么？妹妹為何撕心裂肺地驚叫？失去了全部糧食的兄妹三人最終的命運究竟如何？這一系列的疑團也隨著結(jié)局的到來而彌漫開來……

朱山坡的《信徒》在開篇迅速地吸引住了讀者的眼球，他設(shè)置了這樣一個場景：“夜里十二點，按照平時的習(xí)慣，我早已經(jīng)睡著了。但昨晚是個例外。昨天我有了一堆錢——甭管從哪里來的，多得讓妻子睡不著覺，她興奮得一直在數(shù)?！敝?，妻子一遍又一遍地數(shù)那一堆鈔票，數(shù)到了第十三遍還是無法知道錢的準(zhǔn)確數(shù)額，“她發(fā)狂了，較真了，來勁了，無論如何也要得出一個準(zhǔn)確的數(shù)字，中途我曾三次提出做愛，都被斷然拒絕……”在我打算睡覺，妻子依然樂此不疲地數(shù)錢的時候，家里突然響起了急促的不容拒絕的敲門聲?！拔冶灸艿貜椞饋恚睦镞青庖宦?，手忍不住顫抖。妻子驚慌失措地跑出來示意我不要開門，還讓我去廚房取菜刀，我去了廚房一趟回來，她已經(jīng)把剛剛整理得整整齊齊的鈔票胡亂塞進一個行李包，在屋子里到處轉(zhuǎn)了幾圈也找不到一個合適的秘藏的地方?！泵鎸η瞄T聲，夫妻倆驚恐慌亂的表現(xiàn)更激起了讀者對那一大筆錢的來路的好奇心，妻子既擔(dān)心是警察找上門來，也懷疑招來了劫匪，面對妻子的擔(dān)憂和疑問，我也不知道究竟是警察還是劫匪，但是我已經(jīng)做好了準(zhǔn)備：“菜刀已經(jīng)放在飯桌底下，隨手可取?！笨磥砬閯菸＜?，“敲門聲越來越急促，要是再不開門，會破門而入了。我只好去開門。妻子咬咬牙將裝錢的行李包扔到了陽臺的雜物堆，跟那些舊報紙、廢棄的塑料袋混在一起。然后跑進書房，撫慰可能被驚嚇到的女兒?？瓷先ィ拮映林鴻C智”。

作者花費了一番心思去營造小說開頭的緊張氣氛，充分調(diào)動起了讀者的閱讀興趣：那一大筆錢是怎么來的？半夜急促的敲門聲更加深了讀者的好奇心和疑慮：錢的來路和去處是什么？但是作者接下來給出的情節(jié)跟這筆錢再也沒有任何交集直至到小說結(jié)局都沒有再直接提到這筆錢(關(guān)于這筆錢在后來的敘述過程中隱晦地提到兩次：妻子“猛然想起了什么，站起來，徑直往陽臺走去，踢了踢什么東西”，“我瞅了一眼飯桌底下的菜刀”)，這個疑團就一直保留到讀者讀完整部小說也沒有得到解開……半夜造訪的不速之客是“我”的同事，也是妻子的大學(xué)同學(xué)兼前男友郭敬業(yè)，接下來的篇幅主要集中在講述郭敬業(yè)的故事——尤其是郭敬業(yè)糟糕的夫妻關(guān)系上。談話中我無意發(fā)現(xiàn)郭敬業(yè)的褲腳上有血跡?！暗模巧⒌?，像一朵朵沒有枝蔓的桃花在黑暗中慢慢地舒展開來?！泵鎸Α拔摇钡囊苫?，郭敬業(yè)的回應(yīng)是：“‘我太愛她了，你不明白?！礃I(yè)一再解釋說。他又重復(fù)了一遍繩索絞緊脖子的動作。……‘剛才我把她做了。’郭敬業(yè)斬釘截鐵地說?！礃I(yè)直了直身子重復(fù)了一遍：‘剛才我把她做了?！礃I(yè)激憤地說：‘她外頭有人了……’”一直到小說的結(jié)局，那筆錢的來路都沒有交代，又加上郭敬業(yè)褲腳上的血跡和郭敬業(yè)妻子的生死都讓讀者疑點重重。小說的最后結(jié)局是：“我去打開房門，讓郭敬業(yè)離開。時候確實已經(jīng)不早了。郭敬業(yè)遲疑了一會，雙手一甩，昂然抬腳離去。門外月色撩人，夜空如深淵。”作者顯然壓根就不打算告訴讀者真相是什么，任由疑團不斷地擴散，彌漫，如深淵一般的夜空，不可捉摸。

《等待一個將死的人》的開頭和《信徒》的開頭有異曲同工之妙，作者開篇便營造了一個緊張得令人喘息不過來的氣氛：“春天剛過，突然來了一場洪水，把米河上的石拱橋沖垮了，還來不及修復(fù)，便傳來闕越要回來的消息，村子一下子就緊張起來了?！苯酉聛碜髡邔⑷迦说母鞣N表現(xiàn)以及闕越的過往一一展現(xiàn)，闕越對妻子淑媛的冷淡和謾罵，還有作品中屢次提到的湖北女人以及最后把淑媛母子接走的陌生男人究竟是誰？“我”哥哥在闕越回來前到鎮(zhèn)上給媽媽買藥，回來時因為搭橋的人不讓他通過，“哥哥說，我去尋找第二座橋！……他一副毅然決然死不回頭的樣子，沿著河岸一直往南面走去……哥哥很快淹沒在狗尾巴草叢里”。哥哥何去何從？爸爸也曾經(jīng)外出去找過哥哥，但是回來后的爸爸“描述了南行看到的形形色色光怪陸離的奇聞怪事，唯獨沒有提到哥哥”。哥哥就這么消失在敘述人的講述中，對于作品中的所有疑問，作者并沒有給出任何的答案。

同樣的情況還表現(xiàn)在《爸爸，我們?nèi)ツ睦铩分械陌职衷趯Υ莻€瘸腿女人的態(tài)度也是令人費解的，一會兒跟兒子詆毀那個女人不知廉恥是母狗：“你媽媽跟她不一樣，你媽媽從不在別的男人面前喂奶——只有母狗才讓自己的乳房露出來讓所有的人看！”在看臨刑前的犯人吃東西的時候父親又盡一切努力幫助這個女人，甚至在作品的最后父親又帶著“我”去尋找這個女人，“我”無法理解父親的做法：“‘我們和她素不相識，為什么要找她?。俊覍Ω赣H的不可理喻第一次流露出不滿。”而父親給出的答案卻是：“‘她是你媽媽！’父親不耐煩地吼叫著說?！睂τ诟赣H前后行為和語言的自相矛盾，“我”作為觀察者不可能以理性的是非標(biāo)準(zhǔn)來衡量、判斷?！拔摇睂ψ约核庥龅降耐獠渴澜绲膹?fù)雜面貌充滿了迷茫不解，這顯然是作品采取的兒童視角決定的，關(guān)鍵是作者也沒有告訴我們這一切究竟是為什么。作者有意隱蔽了事實的真相，疑團再一次彌漫開來，一如小說的結(jié)局“沉重的江面開始緩緩下沉，越來越低……奔騰而至的夜色很快便要把我和父親一并淹沒，誰也將看不到我們，我和父親也將看不到對方。”

多聲

多聲是指作者在構(gòu)建自己的敘事話語時，讓多個敘述者講述同一個事件，每一個敘述者都從自我意識出發(fā)去描述客觀世界，這樣便形成了敘事的多重聲音。每一個敘述者關(guān)注的問題不盡相同，他們的講述有交叉的地方，有些卻大相徑庭，形成了“多聲”的敘事模式。這樣的敘事修辭效果打破了小說結(jié)局的封閉性結(jié)構(gòu)，讓意義因此變得不確定，文本的內(nèi)在張力得以形成，小說呈現(xiàn)為一種開放式的敘事結(jié)構(gòu)。

這種“多聲”的敘事模式在《跟范宏大告別》有所體現(xiàn)：垂死老人闕天津在臨終前念念不忘的是一個叫范宏大的人，他執(zhí)意要在死前找到范宏大跟他告別。這樁夙愿未了老人死不瞑目，于是老人的四個兒子用擔(dān)架抬著老人去尋找范宏大。范宏大到底在哪里呢？他過得怎么樣？不同的敘述主體對范宏大住養(yǎng)老院的經(jīng)過講述都各有側(cè)重：闕天津老人認為范宏大“到縣城跟他的表侄，表侄卻把他送到了養(yǎng)老院，跟一幫素不相識的老家伙在一起，豈不等于坐牢”？而兒子們都知道范宏大“他的遠房表侄在縣城開了一間收購廢舊物資的店鋪，正需要他的幫忙。他雖然年紀(jì)大了，但力氣也還有，甚至還能干重活，諸如搬運舊貨物、看守店鋪。……四五年前的一個夜里，范宏大起來轟趕小偷，卻一腳踩進廢舊堆，被一根鋼筋刺穿了右小腿，筋骨斷了一截，瘸了，干不了重活，他的表侄把他送到了養(yǎng)老院。養(yǎng)老院好呀，吃住不愁，用不著干活，連洗澡拉屎也有姑娘服侍，省得久病床前無孝子，在家被子女討厭。米莊的老人們對范宏大羨慕不已，唯獨闕天津老人不以為然，哪里是享福？養(yǎng)老院是供人待著等死的地方”。兩代人對養(yǎng)老院的看法呈現(xiàn)出不同的價值觀念。

闕天津的兒子們抬著擔(dān)架走了兩天的山路把他帶到縣城后，他們找到了養(yǎng)老院，但是養(yǎng)老院的守門老頭卻說：“范宏大？不就是那個又聾又啞的老瘸子嗎？三年前就離開這里了?！徊黄鹳M用，幫他交費用的表侄，失火燒光了廢舊站，破產(chǎn)了，養(yǎng)老院跟旅館一樣，交不起錢就得退房……范宏大都退了三年了，他走的時候?qū)懥艘粡堊纸o我，說自己快要死了，得回鄉(xiāng)下跟親人告別，人活一世，走前總得跟誰說一聲?！标I天津一行人找不到范宏大很失望，守門老頭追出來說：“兩年前，他在東門菜市北門口看見過范宏大，吃別人的剩飯剩菜，好像還做起了乞丐……”在東門菜市，“老大看見了一個人，一個老頭，半躺在欄桿缺口的內(nèi)側(cè)，穿著破爛的黃色雨衣，但狹小的雨衣并不足以保護他的全身，或者是他故意露出了他光禿禿的右腿。這條褐色的腿最醒目的不是涂抹了一層紅藥水的膝蓋骨傷的黑洞——一個令人惡心和震撼的黑洞，仔細看也許還能看到里面的骨頭，而是寫在小腿正面上的兩個大大的藍字：骨癌”。當(dāng)闕天津老人認出這是“范宏大”的時候，旁邊又有人提醒他們：“你們不要相信這個老瘸子，他在這里乞討三年了，哪有骨癌能挨三年的？我從來不可憐騙子。……他原來待在養(yǎng)老院的，菜市場的人都認得他，都沒有人給他錢了，也不換個地方試試?！碑?dāng)闕天津要去扶起“范宏大”的時候，“范宏大”突然甩掉老人的手，猛站起來，掙扎著往菜市場跑。闕天津命令大兒子快去拉“范宏大”要把他帶回米莊去！“然而讓老人吃驚和失望的是，那老頭突然回頭嚷嚷地蹦了一句：他媽的什么米莊？五毛錢竟把老子的美夢吵醒了！”在作品里對范宏大狀況的講述有多重聲音，這種眾聲喧嘩的敘事模式讓尋找范宏大的目的徹底破滅。

同樣的“多重聲音”敘事模式還出現(xiàn)在《最細微的聲音是呼救》。作品講述了派出所實習(xí)民警小宋接到一個老太太的報案：仙鶴居民小區(qū)有人呼救。報案人說“雖然不知道聲音從哪里傳來，但確實聽到了低沉的、哀求般的呼救聲，盡管聲音低微，若隱若現(xiàn)，如海面上溺水者的驚叫，但還是像閃電一樣穿透了她們的耳膜，讓她們既心驚膽戰(zhàn)又焦慮不安”。小宋前往小區(qū)進行調(diào)查，根據(jù)報案人的線索敲開了小區(qū)七幢四樓402號單元的門，據(jù)說，呼救聲是從這套房傳出來的。但是房子的主人矢口否認說：“不是……肯定是你們聽錯了?！彪S著小宋又在上一戶人家的指點下繼續(xù)走訪、調(diào)查、詢問，不管問到的是哪家，大家都承認聽到了呼救聲，但是都否認了呼救聲是從自己家里發(fā)出的，都認為是別人家發(fā)出來的呼救聲，調(diào)查最后毫無結(jié)果。直至查到了頂樓的小水塔，小宋仔細端詳了一番小水塔，似乎發(fā)現(xiàn)了秘密似的：“呼救聲是小水塔發(fā)出來的！”面對保安的質(zhì)疑，“小宋不容置疑地說，就是小水塔發(fā)出的呼救聲！”之前每一層樓的住戶對呼救聲的種種判斷都不可靠，因為作為有特定視角和目的的敘述主體，他們各執(zhí)一詞，他們不可能帶領(lǐng)讀者抵達事實的真相，而文中的敘述者之一小宋以民警的身份試圖給出一個確定的答案。至此，看似關(guān)于呼救聲的秘密終于被揭開了，人們終于找到了根源。但是作者并沒有給予任何一個敘述者以最終的權(quán)威，作品結(jié)尾處再次對這個做出權(quán)威論斷的敘述者小宋進行否定，解構(gòu)了他的敘事權(quán)威性：“小宋離開仙鶴小區(qū)的路上，耳朵嗡嗡地一路響著，開始以為是什么噪音，可仔細一聽，卻是低沉而急促的呼救聲。這聲音不知道是從哪里傳來的，好像從遙遠的地方，又好像就在身邊；聽不清楚是誰發(fā)出這聲音，好像是正在撿破爛的小老頭，又像是行色匆匆的陌生人……反正是有人呼救。”

這種“多聲”的敘事模式讓形形色色的敘述者自由地展現(xiàn)自己的觀點，任何一個獨立的敘述者都無法成功地講述所謂的真相，任何嘗試歸納和判斷真相的企圖和努力都將以失敗告終，“多聲”敘事模式就是要告訴讀者：在敘述中，根本就不存在焦點和權(quán)威，個體不具有追尋真相的可能性，誰也無法講述世界的真相，我們要探究的真相或許就隱藏在這些聲音之中，也許，這些包羅萬象，眾聲喧嘩的聲音本身就是世界的真相。

小說就是要講故事，“許多人懷著讀到一個完整的——一個擁有清晰的結(jié)構(gòu)和‘信息’的故事的愿望來閱讀小說”。讀者閱讀小說通常希望獲得一個滿意的結(jié)局，在文本的最后所有的疑團終于解開，秘密將得到揭示，真相大白于天下。朱山坡設(shè)置敘事圈套的這種敘事修辭手法更符合傳統(tǒng)小說的審美要求，更能滿足讀者的閱讀期待。而制造虛幻，隱而不談、多重聲音則更接近后現(xiàn)代小說的旨趣，即放棄對故事意義的清晰解釋，傾向目的追求的不確定性，更能增強作品的內(nèi)在張力，凸顯文學(xué)的審美價值，進而引發(fā)讀者關(guān)注其裂縫、空白所在并深思其產(chǎn)生的原因，從而揭示出這種矛盾之下的深層意義，有利于我們對作品思想內(nèi)涵的把握。

朱山坡的小說充滿了無限的想象力，作者的虛構(gòu)能力令人折服。筆者粗略歸納的這四種敘事的修辭手法并不能涵蓋他全部的小說創(chuàng)作技巧，而且他在任何一部小說中也并不僅僅用某一種或兩種修辭手法，有時候在一部作品中多種修辭手法綜合運用。朱山坡的才華不僅僅表現(xiàn)在他的想象力方面，還有他的語言表現(xiàn)力，他的語言精準(zhǔn)洗練，文采斐然，常常冷語驚人，或云卷云舒，或泥沙俱下。朱山坡擅長以新穎獨特、形象生動的語言展開精彩的寫作，體現(xiàn)了他駕馭語言的不凡能力。閱讀他的作品總有與眾不同的感受，他可以一次次挑起讀者的閱讀興趣，讓人意想不到，或者意猶未盡，或者給予暗示卻又逐一破滅讀者的閱讀期待，這都歸功于他高超的敘事技巧，期待朱山坡給讀者帶來更多的驚喜。

注釋：

①朱山坡：《靈魂課·后記》，太白文藝出版社 2014年版，第292頁。

②鄭小驢、朱山坡：《我追求什么樣的小說》，《文學(xué)界》2011年第5期。

③李遇春：《底層敘述的圈套——評朱山坡的〈躺在表妹身邊的男人〉》，《文學(xué)教育》2008年第5期。

④安德魯·本尼特、尼古拉·羅伊爾著，汪正龍、李永新譯：《關(guān)鍵詞：文學(xué)、批評與理論導(dǎo)論》，廣西師范大學(xué)出版社 2007年版，第234頁。

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