洪永穩(wěn)+顧祖釗

張法主編《中國美學(xué)史》第一版于2015年4月由高等教育出版社出版，此書作為中國美學(xué)史研究的最新成果，代表了中國學(xué)人在美學(xué)領(lǐng)域里探索的最高水平。本書在繼承前輩學(xué)者對中國美學(xué)史研究成果的基礎(chǔ)上，集思廣益，匯集全國的一撥中青年學(xué)者成立《中國美學(xué)史》編寫組，集體編著（以下簡稱張編本）。張編本在中國美學(xué)史編寫上取得了一定的成績：首先，在方法上，按照馬克思主義的辯證唯物主義和歷史唯物主義的基本觀點和基本方法審視中國美學(xué)的發(fā)生、發(fā)展和演變的歷史，揭示中國美學(xué)發(fā)展的基本規(guī)律，勾勒中國美學(xué)的文脈歷程，具有一定的方法論創(chuàng)新；其次，在編寫的體例上也使人耳目一新，張編本對中國美學(xué)史的發(fā)展歷程進(jìn)行了勾勒，從中國美學(xué)的歷史發(fā)端開始，按照歷史朝代的順序逐一闡釋，每章先從時空范圍、演進(jìn)邏輯、基本要點等幾個方面介紹本章的基本面貌，再闡釋這個時空內(nèi)的美學(xué)家的美學(xué)思想、美學(xué)論著；再次，在內(nèi)容上也添加了一些新的東西，把以前沒有進(jìn)入美學(xué)研究視野的一些新材料、新觀點融入此書中（如中國古人的“天下觀”、朝廷制度等與美學(xué)相關(guān)的內(nèi)容）。這些成績是不容忽視的。但是，縱觀全書，存在的問題是非常明顯的，這些問題關(guān)涉到中國美學(xué)史研究的學(xué)術(shù)根本問題，因此，本著對學(xué)術(shù)自由爭鳴的態(tài)度以及對學(xué)術(shù)的尊重，筆者斗膽對本書提出自己的淺見，以請教于方家。一、無力的邏輯原點

中國美學(xué)史的邏輯原點究竟放在哪里，這是美學(xué)史研究的重要問題，這個問題關(guān)系到整個美學(xué)研究的學(xué)理性建構(gòu)的基點，也是美學(xué)演變的邏輯起點。根據(jù)馬克思主義的“歷史與邏輯的辯證統(tǒng)一”的觀點，歷史從哪里開始，我們的認(rèn)識就應(yīng)該從哪里開始。據(jù)考古學(xué)研究，人類的歷史經(jīng)歷了大概600萬年，其中包括沒有記載的史前史和有明確記載的文明史，在史前史向文明史轉(zhuǎn)變之際是神話傳說階段，史學(xué)界一般稱為上古史。神話傳說是文明的先導(dǎo)，是人類從野蠻走入文明的必經(jīng)之階段，是孕育文明的母體，也是文化的開始，德國哲學(xué)家卡西爾認(rèn)為，人類的文明從神話開始，人類創(chuàng)造了自己的文化，神話是第一個被創(chuàng)造的文化符號，在神話里人“主體性”和“自我”意識的建構(gòu)，是人類走向文明的第一步。美學(xué)作為人類的審美文化也應(yīng)孕育在人類文明的母體中，美學(xué)史研究必須回到人類文明的母體文化，在母體文化中尋找形成的根由。因此，中國美學(xué)史的研究的邏輯原點應(yīng)該從中國的原始文化中尋找，也就是從中華文化的根性入手，探討中華美學(xué)何以如此的理論根據(jù)。

張編本《中國美學(xué)史》第一章：“遠(yuǎn)古美學(xué)”采用出土文物和傳世的文獻(xiàn)資料以及哲學(xué)反思三重證據(jù)法來研究中國的遠(yuǎn)古美學(xué)，方法上顯然是科學(xué)的，但這種方法沒有嚴(yán)格地貫徹下去。張編本根據(jù)考古學(xué)的實證器物，把中國初民的審美意識發(fā)端定于舊石器時期末和新石器時期初的山頂洞人，根據(jù)現(xiàn)有的考古現(xiàn)狀可以這樣認(rèn)定，但為什么山頂洞人時代就會產(chǎn)生審美意識呢？對這個問題缺少理論的反思。自山頂洞人到西周這段上萬年時間里，中國初民的審美意識是怎樣孕育成熟的？在具體論述中，始終沒有回答在遠(yuǎn)古社會中國原始初民的審美意識是如何發(fā)生、發(fā)生的心理機制是什么、發(fā)生的文化語境是什么等一系列重要的理論問題。一句話，張編本只是做經(jīng)驗的判斷，沒有邏輯的分析，這種源頭的探索顯得簡單而蒼白無力。

如果我們從文化人類學(xué)的視角入手，把馬克思主義的方法論和文化人類學(xué)結(jié)合起來，探討中國的美學(xué)史，情況就不一樣了，中國史前社會初民的審美意識萌芽較早，正如張編本所指出的，在距今兩萬年前的山頂洞人那里就發(fā)現(xiàn)有“儀式”和“裝飾”，那么，這種“儀式”是什么儀式？審美意識的發(fā)生與之有什么關(guān)系？這是我們研究中國美學(xué)史必須要探索的問題，不能只是指出現(xiàn)象，不去追根求源。要探索這個問題必須弄清那個時代的文化語境。根據(jù)顧祖釗先生的研究，中國在原始社會后期就產(chǎn)生了“巫術(shù)文化”，他在《華夏原始文化與三元文學(xué)觀念》一書中做了詳細(xì)的考證后得出結(jié)論：我國的巫術(shù)文化“興起于原始公社制社會后期，鼎盛于殷商奴隸制社會，衰敗于春秋戰(zhàn)國時期。”無獨有偶，復(fù)旦大學(xué)的王振復(fù)教授也認(rèn)為：“原始巫術(shù)作為人類企圖把握世界的一種文化的迷信與‘倒錯的實踐，是中華遠(yuǎn)古文化的主導(dǎo)形態(tài)。”它“幾乎滲透、貫穿與存在于原始初民的一切生產(chǎn)和生活領(lǐng)域。原始巫術(shù)幾乎是原始先民的原始生存方式本身。原古文化史證明，在原古初民的生命全過程中，在一切重要、艱難的生命、生活與生產(chǎn)（包括人自身的生產(chǎn)）活動中，原始巫術(shù)活動幾乎無處、無時不在，他是原始初民的生存狀態(tài)與生存策略本身，是原始先民與盲目的自然力量及其社會力量進(jìn)行‘對話的主要方式?！比A中師大的美學(xué)前輩曾祖蔭先生也認(rèn)為，中國的美學(xué)和藝術(shù)開始于巫史藝術(shù)時代，“審美和藝術(shù)潛藏在宗教、巫術(shù)和禮儀之中……這個時代的審美和藝術(shù)不過是宗教、巫術(shù)和禮儀的外化形式?！边@些學(xué)者的研究顯然受西方的人類學(xué)家泰勒、弗雷澤、列維·施特勞斯與馬林諾夫斯基等人的啟發(fā)，西方的人類學(xué)家都認(rèn)為人類的原始文化是一種巫術(shù)文化，法國人類學(xué)家列維·施特勞斯說：“巫術(shù)思想，即胡伯特和毛斯所說的那種‘關(guān)于因果律主題的輝煌的變奏曲”。這也是十八世紀(jì)意大利歷史哲學(xué)家維柯的觀點，維柯在《新科學(xué)》中提出：任何一個民族的歷史都必須經(jīng)歷三個階段，即神的時代、英雄時代、人的時代，詩性玄學(xué)（巫術(shù)文化）是人類文化的必經(jīng)階段，這是人類文化的共性。英國人類學(xué)家弗雷澤說：“簡言之，是否如人類文明的物質(zhì)方面到處都有過石器時代一樣，在智力方面也都有過巫術(shù)時代呢？我們有理由對這個問題給予肯定的回答?！彼终J(rèn)為巫術(shù)信仰“是一種真正的全民的、世界性的信仰”。文化人類學(xué)家談的是人類文明的共性，無疑華夏文明也應(yīng)如此。從先秦的一些文獻(xiàn)和地下考古的一些碎片都能證明中國遠(yuǎn)古的巫術(shù)文化曾經(jīng)輝煌一時，它是華夏民族文化的源頭和母體，孕育了后來的儒家禮樂文化，以及先秦的諸子文化。中國的美學(xué)作為中華的審美文化，一定孕育在其文化的根性上，華夏先民的審美意識作為審美文化的開端，顯然包容在華夏先民原始的巫術(shù)文化之中。研究中國美學(xué)史就應(yīng)該從它的文化母體開始，而不是僅僅指出華夏先民的審美現(xiàn)象。

原始巫術(shù)文化和華夏先民的審美意識究竟有什么關(guān)系呢？王振復(fù)教授對這一問題進(jìn)行了深入的探索，他認(rèn)為，首先，巫術(shù)文化的目的和功利意識是原始審美意識得以滋生的歷史與心理前導(dǎo)。審美具有一種無功利、無目的的合目的性，這種無功利和無目的性正是生于有功利有目的的巫術(shù)活動中，“審美的‘無功利卻是以‘有功利為歷史和心理前導(dǎo)的。在漫長的文化歷程中，如果原始先民連朦朧的‘目的意識還沒有萌生，則根本不可能誕生從事某事、做出某種行為的動機與沖動?！蔽仔g(shù)活動是有目的的、有功利的，它的目的就是驅(qū)兇辟邪，逢兇化吉，這種為了生存的目的，包含著先民的求生欲望以及歡樂、痛苦的自我意識和情感因素。也就是說，巫術(shù)活動催生了原始人的目的意識和功利意識，正是在這種目的意識和功利意識的基礎(chǔ)上才能產(chǎn)生更高精神品格的無功利的、無目的的原始審美意識。其次，巫術(shù)文化的盲目自信是原始審美意識得以萌生的文化前提。在史前社會，由于生產(chǎn)力低下，人們的生存遇到來自自然的和社會的各種災(zāi)難，他們無法找到戰(zhàn)勝災(zāi)難的有效途徑，只有求助于原始巫術(shù)的所謂“神力”，他們自以為找到了救世良方，因而，在巫術(shù)活動中，他們的精神沉浸在虔誠和神秘的文化氛圍中，交織著痛苦、恐懼與企盼，由于求生的本能，他們對巫術(shù)充滿著自信和希望，雖然巫術(shù)的目的往往是不可能實現(xiàn)的，但“它所張揚的一種精神如關(guān)于人的某種盲目的自信，卻使其有可能與原始的審美意識進(jìn)行某種程度的‘對話。”這種盲目的自信蘊含著原始先民的主體意識，這正是審美意識得以萌生的文化前提。再次，原始巫術(shù)文化對知識、理性抱有寬容的態(tài)度是原始審美意識得以發(fā)生的文化土壤。由于巫術(shù)文化在文化內(nèi)涵上是與知識、科學(xué)、理性相悖的，但它并不徹底地拒絕科學(xué)和理性，科學(xué)和理性甚至還可能成為巫者的通神“靈驗”和神通廣大的文化“裝飾”。巫師們?yōu)榱司S護自己的虛假權(quán)威和神通的形象，有時也借助于科學(xué)和知識的幫助，這一點英國人類學(xué)家弗雷澤說得很清楚，他說：“沒有人比野蠻人的巫師們具有更激烈追求真理的動機?！边@就是說在非理性的神秘的巫術(shù)文化中，有可能促進(jìn)原始的知識和理性的抬頭，這為人類原始審美意識的發(fā)生提供了一個歷史性的契機。

巫術(shù)文化不僅孕育了原始先民的審美意識，還對中華傳統(tǒng)的美學(xué)思想和美學(xué)范疇的形成有重要的影響。張編本把中國古典的美學(xué)精神和美學(xué)內(nèi)核都?xì)w結(jié)于農(nóng)耕文明，并說：“農(nóng)耕文明對中國遠(yuǎn)古美學(xué)的孕育。中國古典美學(xué)是農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，這種生產(chǎn)方式所建構(gòu)的人地關(guān)系影響了后世中國哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)的方方面面。像哲學(xué)上的天人合一，倫理中的中庸和諧觀念，文學(xué)里的農(nóng)事田園傳統(tǒng)，繪畫上的山水花鳥主題，建筑上的土木營造，等等?！彪m然中國原始的農(nóng)耕文明的生產(chǎn)方式對中國文化的塑造起著重要的作用，但也不能包括所有，就美學(xué)來說，中國美學(xué)的核心范疇“意象”，就來自于巫術(shù)文化的《易經(jīng)》中的“觀物取象”。中國美學(xué)的審美理想“中和之美”也與“神人以和”與“陰陽交錯”之和諧的巫術(shù)文化有很大的關(guān)聯(lián)，胡健在《中國審美意識簡史》一書中說：“在原始社會圖騰儀式活動中，詩歌、音樂與舞蹈之和與氏族成員的人格之和融合在了一起，而其根本的目的則在于達(dá)到神人以和……達(dá)到與宇宙主宰的相通相和”。中國文化的精髓“天人合一”觀念也是巫術(shù)文化的產(chǎn)物，在遠(yuǎn)古的巫術(shù)文化中，人對他頭上的蒼穹敬畏而恐懼，這有似于康德所說的“頭上的天空”，認(rèn)為天神決定人間的禍福悲喜，巫師們通過“作法”祈求上天為人類降幅，達(dá)到“神人以和”、“天人合一”的境界。這是“天人合一”觀念的源頭，后來先秦的儒、道、法等各家在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了各自的建構(gòu)和新的闡釋。一組甲骨文“夫”、“大”、“天”、“人”的關(guān)聯(lián)，正體現(xiàn)了“天人合一”的人文意識。中國美學(xué)中的生命（氣）觀念也是源于易筮這一巫術(shù)文化形態(tài)。就連對后世中國美學(xué)產(chǎn)生重大影響的儒家的“禮樂文化”也是從巫術(shù)文化中產(chǎn)生的，正如張編本所說的“中國遠(yuǎn)古時期的禮，是一種祭天或祭祖儀式，至西周初期，周公通過制禮來建構(gòu)國家權(quán)力基礎(chǔ)。”《說文解字》日：“禮，履也，所以事神致福也”，說的就是與巫術(shù)文化的關(guān)系?！皹贰币彩沁h(yuǎn)古巫術(shù)儀式中必不可少的文化因子，一般主要指音樂和舞蹈，儀式在和諧的音樂聲中和柔曼多姿的舞蹈動作中，感受到神的降臨，人與神同在。音樂能增加儀式的氛圍，使儀式浸沒在一種既神秘又融洽氛圍中。后來進(jìn)入文明社會后，“原來為全氏族共有的樂舞，一部分被發(fā)展成專供王室和貴族祭祀與享樂的儀式……另一部分則繼續(xù)盛行于民間，成為自娛自樂的民間樂舞?！庇幸馑嫉氖?，一組甲骨文“美”、“文”、“樂”等字都與巫術(shù)活動有關(guān)，而且，后來都演變成中國美學(xué)的重要范疇。

綜上所述，原始巫術(shù)文化是中國美學(xué)思想和審美觀念的文化源頭，是中華美學(xué)的文化根性所在，不僅孕育了中華民族的審美意識的發(fā)生，也包含著“藝術(shù)”和“審美”的基因。研究中國美學(xué)史不能忽視其存在，對其闡釋和分析正是馬克思主義“歷史和邏輯相統(tǒng)一”方法論的具體運用。

二、欠缺的寫作方法

《中國美學(xué)史》作為一門學(xué)科教材，主要是站在的馬克思主義的立場上，以當(dāng)下的人文語境和學(xué)術(shù)話語對中國歷史上的美學(xué)資源、美學(xué)資料進(jìn)行整理、挖掘，厘清華夏民族審美歷史的文脈歷程，揭示華夏民族豐富的美學(xué)思想、獨特的美學(xué)范疇、精深的美學(xué)智慧，以弘揚優(yōu)秀的中華民族的傳統(tǒng)美學(xué)精神為旨?xì)w。

《中國美學(xué)史》的寫作本身是個比較難的一項工程。原因是：第一，沒有標(biāo)準(zhǔn)的范式參照。由于中國古代學(xué)術(shù)的學(xué)科分類意識不強，沒有所謂的美學(xué)學(xué)科，中國古人淡化學(xué)科的分類，作為人文學(xué)科的整體性，文、史、哲不分是中國古代學(xué)術(shù)的特點，現(xiàn)代的中國美學(xué)學(xué)科建設(shè)是在西方美學(xué)的理論框架的參照下建構(gòu)的，因此，要寫出具有中國特色的美學(xué)史著作，沒有可借鑒的范式參照。第二，選擇材料的復(fù)雜性。由于中國美學(xué)不同于西方美學(xué)的存在形態(tài)，西方美學(xué)經(jīng)歷了從“詩學(xué)”——“感性學(xué)”——“藝術(shù)哲學(xué)”的過程，有明顯的存在形態(tài)。而中國美學(xué)是中國人從生命的體驗與感知出發(fā)，表現(xiàn)出對“道”的深廣體悟，對生命的感悟，對生活的感知，對宇宙精神的追想——往往哲學(xué)的活潑處、藝術(shù)的深邃處，便是美的精彩處，圍繞著人的生命和生存，涉及文學(xué)、歷史、哲學(xué)、藝術(shù)、建筑、社會、自然、政治、日常生活等眾多領(lǐng)域，因而，中國美學(xué)的資源可能存在于哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、生活、自然、政治等各個方面。中國美學(xué)存在方式的多樣性，決定了選擇美學(xué)資料的復(fù)雜性。第三，作為教材型的《中國美學(xué)史》寫作的難度。五千年的中國文明史，孕育了中國美學(xué)豐富多彩的內(nèi)容，眾多的美學(xué)范疇、如氣、味、韻、道、美、文、樂、大……等；不同的美學(xué)思想流派的分歧與交融，如儒、道、佛三家美學(xué)分流與合流；枝枝蔓蔓的美學(xué)支流和藝術(shù)分支，如音樂美學(xué)、繪畫美學(xué)、建筑美學(xué)、詩歌美學(xué)、園林美學(xué)、設(shè)計美學(xué)、工藝美學(xué)等；星羅棋布般的美學(xué)家及美學(xué)箴言，如“大象無形”“大道至簡”“美善相樂”“氣韻生動”等等。眾多的內(nèi)容要編成一本教材，就要進(jìn)行壓減和濃縮，如何既保持中國美學(xué)史豐富而深廣的原貌，又要不能占很長的篇幅，這的確是個難題。

基于以上的困難，張編本《中國美學(xué)史》在編寫過程中盡管做了很大的努力，但還是存在一些問題。這些問題主要表現(xiàn)在寫作方法上，張編本在編寫方法上主要是運用馬克思主義的歷史唯物主義和辯證唯物主義的方法論、學(xué)術(shù)研究的史論結(jié)合的研究方法以及跨學(xué)科的綜合研究方法，這些方法都是科學(xué)的。但在具體的寫作過程中，這些科學(xué)的方法論沒有完全地貫徹到底，書中也存在許多不當(dāng)之處。具體表現(xiàn)如下：

首先，史論結(jié)合的方法運用得不夠緊密。作為《中國美學(xué)史》，不僅要勾勒出中國人審美的文脈歷程，介紹各個時期的美學(xué)家、美學(xué)著作、美學(xué)范疇、審美現(xiàn)象等，還要對其作價值的評判、理論的反思。張編本的有些章節(jié)或者只有史料的介紹，沒有理論的反思，或者是史多論少，史論結(jié)合不緊密。例如：春秋戰(zhàn)國美學(xué)部分，這一部分是比較復(fù)雜的，也是很重要的，春秋戰(zhàn)國是中國思想史上人的人文理性精神初步覺醒的時期，也就是德國哲學(xué)家卡爾·雅斯貝爾斯所說的人類的“軸心時代”，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了四大文明中心，即古希臘文明、印度文明、以色列、巴勒斯坦文明和中華文明。東西方分別產(chǎn)生了世界級的文化巨人，中國的老子、孔子，西方的蘇格拉底、柏拉圖等，這表明世界的文明進(jìn)入一個人文理性的時代。把美學(xué)討論的主題和這樣大時代的理性精神結(jié)合起來，把諸子的美學(xué)思想放在思想文化的層面上闡釋，并做出反思和評判，這樣將會增加其理論的深度。張編本這一部分美學(xué)演變的邏輯思路不夠明確，基本上就是條文式的，分別介紹，如先介紹儒家美學(xué)思想，再介紹“道家美學(xué)思想”，最后介紹“其他重要美學(xué)思想”，一項一項列舉，如“孔子美學(xué)”、“孟子美學(xué)”、“荀子美學(xué)”、“老子美學(xué)”、“莊子美學(xué)”……等等，這樣學(xué)理性和邏輯性不夠強，給人的感覺是美學(xué)史料的羅列，沒有把中華民族如何從遠(yuǎn)古時代“神學(xué)”包裹下的審美和藝術(shù)轉(zhuǎn)向“人學(xué)”的人文精神發(fā)展的內(nèi)在邏輯說清楚。再如，關(guān)于宋遼金元美學(xué)部分，這部分美學(xué)可以說是中國美學(xué)和藝術(shù)的制高點和轉(zhuǎn)折點。就制高點來說，理學(xué)的興起，標(biāo)志著中國思想文化進(jìn)入全面的成熟時期，儒、釋、道三家思想經(jīng)過多年的磨合已得到高度的融合，在審美和藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，各種藝術(shù)已逐漸成熟，同樣得到一個新的高度。就轉(zhuǎn)折點來說，士人文化的崛起和都市的繁榮，擴大了美學(xué)、藝術(shù)的范圍和疆界，俗文學(xué)逐漸興起并受到文人的青睞；在美學(xué)上由宋以前的“本體論”即對“道”的探索轉(zhuǎn)向宋以后“體驗論”即對“美”的玩味，表現(xiàn)在詩學(xué)上，“涵泳”（朱熹）和“妙悟”（嚴(yán)羽）概念的提出；在審美風(fēng)格上，主張“平淡”，“本色”，大有“絢爛至極歸于平淡”的趨勢。張編本在本章只是塊狀式的介紹，缺少邏輯的論證，沒有聯(lián)系整個中國美學(xué)史美學(xué)演變的線索，對這一階段美學(xué)的地位與價值作充分的評價，邏輯思路不夠清晰，給人以“碎片化”的感覺?？傊襁@樣的情況在書中其他章節(jié)還有不少。

其次，跨學(xué)科的研究方法缺少全盤統(tǒng)籌，沒有一條內(nèi)在的主線貫穿整體。中國美學(xué)史涉及的學(xué)科較多，如前所說，涉及哲學(xué)、歷史學(xué)、詩歌、繪畫、音樂、園林、建筑等，每個時代的美學(xué)思想和美學(xué)范疇的產(chǎn)生可能來自不同的領(lǐng)域，但也可能滲透和影響到其他領(lǐng)域，美學(xué)史的編著應(yīng)該充分考慮它們之間的影響和聯(lián)系，以及美學(xué)思潮的流變在每個領(lǐng)域里的體現(xiàn)。本書對這方面關(guān)注不夠。另外，整部著作也缺少整體性，上下文之間的美學(xué)演變的內(nèi)在線索不夠清晰。

總而言之，讀了整部張編本《中國美學(xué)史》讓人感到碎片化、零散化，對中國美學(xué)邏輯演變的文脈不清晰，各部分（每個朝代的美學(xué)）之間，沒有內(nèi)在的聯(lián)系，呈現(xiàn)出板塊狀、分割狀，每個朝代美學(xué)的主要問題不明確、不凸顯，有的章節(jié)只是材料的介紹，缺少邏輯的把握，整部書好像是一本中國美學(xué)史的復(fù)習(xí)資料，不像是一個結(jié)構(gòu)完整的理論著作。這也許是因為在具體的寫作中，對馬克思的“歷史與邏輯相統(tǒng)一”的方法論以及“史論結(jié)合”的方法論沒有很好貫徹的緣故吧。

三、不該省略的內(nèi)容

張編本《中國美學(xué)史》作為一本完整的理論著作，除了上面的兩個問題，還有一個重要的問題就是在內(nèi)容上不夠完整。一部中國美學(xué)史，應(yīng)該完整地體現(xiàn)中華民族審美的發(fā)展歷程和主要的美學(xué)思想、審美現(xiàn)象及其流變。中國美學(xué)的內(nèi)容廣博繁多，細(xì)究起來，洋洋百萬言也難以窮盡。美學(xué)內(nèi)容涉及哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、生活、自然、政治、風(fēng)俗、園林、工藝、科技等眾多領(lǐng)域；審美范疇星羅棋布，美學(xué)思想交叉縱橫，美學(xué)家和美學(xué)著作不勝枚舉，歷時跨度數(shù)千年，可謂是蔚為大觀。國內(nèi)在內(nèi)容上最全、在理論上最有深度的中國美學(xué)史著作要算葉朗先生主編的《中國美學(xué)通史》八卷本，本書除了第八卷是現(xiàn)代美學(xué)部分，中國古典美學(xué)就有七卷。雖然中國美學(xué)的內(nèi)容繁多，教材的編寫不可能面面俱到，但也不能給人感覺殘缺不全。筆者認(rèn)為，有些內(nèi)容不可省略，比如涉及美學(xué)的重要范疇以及重要的思想家、理論著作等是不可省略的，如果省略就不能反映中國美學(xué)的原貌，就不能體現(xiàn)美學(xué)的“中國性”，從而影響對中國美學(xué)的價值判斷。就筆者來看，該書不該省略的內(nèi)容如下：

第一，秦漢美學(xué)部分，《淮南子》的美學(xué)思想和王充的美學(xué)思想被省略了。筆者認(rèn)為，這兩個部分恰恰是中國美學(xué)由先秦到魏晉美學(xué)演變中的重要一環(huán)?！痘茨献印啡诤狭讼惹氐闹T子文化，站在時代的高度，提出了藝術(shù)的“至情”論，“今夫《雅》、《頌》之聲皆發(fā)于詞，本于情”（《泰族訓(xùn)》）開魏晉“緣情”論詩歌美學(xué)的先河，所謂“至情”即“真情”發(fā)自于“根心”，強調(diào)生命的“本真”，對藝術(shù)之“真”的強調(diào)，凸顯中華民族美學(xué)對生命之“真”的守望，和西方美學(xué)的“真”對“真理”、“真相”的關(guān)注不一樣的價值取向；《淮南子》還提出“君形者”的概念，強調(diào)“神”對“形”的統(tǒng)帥作用，將“形”、“氣”、“神”串成一組，闡釋它們的關(guān)系，并將“形”、“神”構(gòu)成一對概念，開后世藝術(shù)“形神”辯證關(guān)系論的先河，對中國藝術(shù)美學(xué)的貢獻(xiàn)巨大，“‘形、‘神作為一對相互依存的概念在中國美學(xué)史上占據(jù)重要位置，自漢魏到清，幾乎每個朝代都有精彩的論述，可見其重要……《淮南子》將其構(gòu)成一對概念并著重強調(diào)‘神的主導(dǎo)作用卻是首創(chuàng)?！薄痘茨献印愤€第一次提出后世文學(xué)和藝術(shù)中重要的概念“形象”一詞，“物穆無窮，變無形象。優(yōu)游委縱，如響之與景。”（《淮南子·原道訓(xùn)》）今天我們使用的“文學(xué)形象”、“藝術(shù)形象”、“形象思維”等概念無不與之相關(guān)。張編本《中國美學(xué)史》對其省略實在有失偏頗。再一個是，東漢唯物論思想家王充的美學(xué)思想也不容忽視。王充在反對東漢讖緯之學(xué)時提出了具有美學(xué)意義的“真美觀”，提倡“以真為美”、“疾虛妄”，這是中國人第一次提出具有西方意義上的藝術(shù)之真，它是對先秦以來的儒家之“誠”和道家之“貴真”思想的繼承和發(fā)展，對后世的文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作欣賞有重要的影響。王充也是白楊雄的“心聲心畫”論后進(jìn)一步重視文藝作品與藝術(shù)家內(nèi)心世界的關(guān)系的思想家，提出“實誠在胸臆，文墨著竹帛，外內(nèi)表里，自相副稱”名言（《論衡·超奇篇》）。更重要的是王充第一個將先秦以來傳下來的“意”和“象”兩個概念連在一起，提出中國美學(xué)史的核心范疇“意象”概念，他說：“夫畫布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象，示意取名也?！保ā墩摵狻y龍篇》）這對中國“意象”理論和象征文學(xué)觀和藝術(shù)觀的形成和發(fā)展有重要的理論意義。這些對中國美學(xué)有標(biāo)志性的思想和范疇以及理論家不能省略的。

第二，魏晉部分。這一部分寫的最見功力，也是全書的精華所在，唯一缺憾的是作為中國美學(xué)體系性的巨著《文心雕龍》寫得過于簡單，只是解釋了“體大慮周”就草草了事，不能展示中國美學(xué)在體系建構(gòu)上的實績。一般來說，中國美學(xué)和西方美學(xué)相比，像康德、黑格爾那樣有完整體系的美學(xué)理論著作的并不多，唯有劉勰的《文心雕龍》可以與之媲美，作為教科書的《中國美學(xué)史》應(yīng)該較為詳細(xì)地闡釋這部巨著。

還有一個思想家王弼不能省略，他為中國的美學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。他在哲學(xué)上提倡“以無為本”，在通行本《老子》之“道”的基礎(chǔ)上，作了新的發(fā)揮，他祛除了《老子》道論中玄虛的神秘色彩，保留其萬物之本源、本體的內(nèi)涵，不是在《老子》宇宙生存論的層面上，而是把“道”直接上升為天下萬物的本體，并稱之為“無”，“天下之物，皆以有為生。有之所始，以無為本?！蓖蹂霭咽澜缛f物的經(jīng)驗存在稱之為“有”，并認(rèn)為“有”始于“無”，“無”是“有”的宗主和本源。王弼把“無”本體化，為萬物建構(gòu)一個本體論的根源，這種對本體論探究的興趣催動了魏晉藝術(shù)和審美的覺醒，更為重要的是掀起了中國文學(xué)和藝術(shù)的形而上探尋的思潮，形成了中國古典藝術(shù)超越性和空靈性的傳統(tǒng)。中華美學(xué)發(fā)展到魏晉更尚形上和超越，如繪畫重視“傳神”，不僅傳出人物的精神氣質(zhì)，還要傳出“生命的意味”，傳出宇宙的本體，自然之道，所以宗炳提出“澄懷味象”、“以形媚道”的繪畫理論；劉勰提出天地萬物的絢麗色彩、千變?nèi)f化皆是“道之文”，將“文”看作宇宙本體（道）的顯現(xiàn)。王弼對中國美學(xué)的另一個貢獻(xiàn)就是他的“言意之辨”美學(xué)觀，對中國美學(xué)核心范疇“審美意象”的發(fā)展有重要的作用。他接過《易傳》的“書不盡言，言不盡意”，“圣人立象以盡意”的言意觀，進(jìn)一步闡釋言、象、意三者的關(guān)系，重要的是他提出“得意在忘象，得象在忘言”重要觀點，他說：“故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！枪蚀嫜哉?，非得象者也；存象者，非得意者也?！粍t，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言?！边@個觀點對中華文學(xué)和藝術(shù)的品評有很大影響，在中華美學(xué)史上開創(chuàng)了后世“言外”、“象外”之說的先河。如謝赫在《古畫品錄》說：“窮理盡性，事絕言象”，明代詩人彭輅在《詩集自序》中說：“蓋詩之所以為詩者，其神在象外，其象在言外，其言在意外?！鼻宕缹W(xué)家王夫之在《古詩評選》卷一中說：“意伏象外，隨所至而與俱流?！蔽簳x至唐代的詩學(xué)倡導(dǎo)“象外之象，景外之景”，旨在追求文本之外的精神蘊涵和意象之美，與此也不無關(guān)系。

第三，隋唐五代美學(xué)部分，這部分缺少佛教美學(xué)。

中國的文化應(yīng)該是儒、釋、道三家共同融合的結(jié)果，中華美學(xué)受佛學(xué)的影響很大，佛教美學(xué)是中華美學(xué)的一個重要組成部分，作為中國美學(xué)史不應(yīng)該一筆帶過。隋唐五代時代是儒、釋、道三教高度繁榮和融合的時代，也是佛教中華本土化完成的時代。尤其是唐代實行三教并行的文化政策，佛教經(jīng)書的大量翻譯，促使佛學(xué)中華本土化的完成，本土化的結(jié)果便是中華佛教宗派的紛紛建立。像“天臺宗”、“三論宗”、“唯識宗”、“華嚴(yán)宗”、“禪宗”等一時流行。這些本土化的中國佛教宗派融合了中國傳統(tǒng)的儒、道兩家的文化理論資源，建構(gòu)自己的理論體系，給隋唐五代時期的中國文化增添了新的血液。在美學(xué)上，同樣帶來新的氣象。佛學(xué)的思想滲透到詩歌、繪畫、音樂等藝術(shù)中以及人們的日常生活中，像“禪”與“詩”，“心”與“境”，“幻”與“真”這樣禪宗哲學(xué)和美學(xué)的核心范疇成為當(dāng)時討論的話題?！岸U”入“詩”，增加了詩歌的空靈感、深邃感，產(chǎn)生了像王維、孟浩然詩歌中的那些優(yōu)秀的“禪詩”。“禪悟”亦如“詩悟”，唐代詩人喻鳧說：“詩情與禪味，語默此皆清”，皎然也說：“市隱何妨道，禪棲不廢詩”，齊己說：“詩心何以傳，所證自同禪”?！耙远U論詩”開始進(jìn)入詩學(xué)的領(lǐng)地，開后世嚴(yán)羽《滄浪詩話》“以禪論詩”的先河。禪宗美學(xué)對“心”與“境”的關(guān)注，增加了中國詩歌、繪畫等藝術(shù)創(chuàng)作的空靈性和超越性的特征。更何況《六祖壇經(jīng)》的美學(xué)思想在中國審美文化史上常被人津津樂道的話題。對于如此重要的一部分內(nèi)容，張編本只在該章的第二節(jié)：“多元文化視野中的美學(xué)思想”部分提到佛教的天臺宗、三論宗、唯識宗、律宗、華嚴(yán)宗等眾多流派及經(jīng)典對美學(xué)產(chǎn)生各種各樣的影響，而沒有把佛教美學(xué)本身的內(nèi)容寫進(jìn)去。國內(nèi)的佛教美學(xué)研究也取得了不少成果，如祁志祥的《佛教美學(xué)》、張節(jié)末的《禪宗美學(xué)》、劉方的《中國禪宗美學(xué)的思想發(fā)生與歷史演進(jìn)》等著作，這些成果的相關(guān)內(nèi)容可以濃縮進(jìn)入中國美學(xué)史的教材，以使中國美學(xué)史具有完整性和豐富性。

總之，像這樣被省略的內(nèi)容，在其他章節(jié)中也時有存在，由于篇幅的原因恕筆者不一一指出。

綜上所述，張編本《中國美學(xué)史》還存在不少問題，希望再版更加完善，還中國美學(xué)史一個更加完整的、更加具有學(xué)理性和“中國性”的美學(xué)面貌，以供新一代的大學(xué)生更好地學(xué)習(xí)中國古典美學(xué)，以弘揚優(yōu)秀的中華民族的傳統(tǒng)文化精髓，開創(chuàng)一個更加美好的社會主義精神文明的新時代。筆者本著自由爭鳴的學(xué)術(shù)精神，站在馬克思主義“實事求是”、“批評與自我批評”的立場上提出自己的一管之見，不妥之處，還望專家學(xué)者批評指正。